四、发现并掌握唐琴标准器阶段

　　七十年代后期，我在投闲置散的情况下，有条件阅读了一些专业书籍。其间反复研读了《琴学丛书》，分析了《藏琴录》中九嶷山人评定古琴所用的“希世宝”与“鸿宝”不同提法的区别所在。他在“鹤”琴项下说：“鹤与鸣凤、天风海涛同日得于都门厂肆，鸣凤为二十四琴斋之一，鹤在天风海涛伯仲间，皆希世宝也”。在“大成”琴项下说：“……其声音和平雅正，希世宝也。”在“春雷秋籁”琴项下说：“初得时光洁如新，遍体小蛇腹断纹，因修音，琴面断纹全损，……。贾人云：内府扫除二百余年尘封之室得此琴，不知何时流落人间。池内倒刻大唐兴元元年，宗室玄卿造楷书一行。……后世但知有李勉汧公，无知玄卿者，足证为希世鸿宝，不仅音声清圆润透无与伦比为贵也”。最后在“龙门寒玉”琴项下，因“玉振”印提到李君伯仁所藏“独幽”及“飞泉”，锡君宝臣藏“大圣遗音”，说：“独幽池内刻太和丁未，大圣遗音刻至德丙申，飞泉外刻贞观二年，皆鸿宝也。”从以上文字中不难看出九嶷山人用词是有明显区别的。所谓希世宝的琴，是宋元明音响好的琴，侧重在音声方面。而所谓鸿宝的琴，既肯定了它的声音，也肯定了它是唐琴，所以毫不含糊地说“皆鸿宝也”。对于希世鸿宝的“春雷秋籁”，山人肯定了它的声音，而对于是否唐李勉所作有些把握不定。所以指出小蛇腹纹、初得时光洁如新，因修音琴面断纹全损，这就证明它不是鹿角灰胎。最后以无人知李勉有玄卿之号来说明款字非伪作，这不是清楚地表明山人对此琴的制作年代存有疑虑的心迹吗？虽然九嶷山人肯定所藏的若干古琴为希世之宝，但最后仅有一张“天贶”琴传之子孙了。记得我曾经向山人哲嗣杨葆元先生提问，何以最终仅保留此琴？葆元先生的回答是：“仅有天贶未曾剖腹重斫，余悉重斫过。”再读《藏琴录》“天贶”琴项下山人所作铭曰“溯自戊申，琴为余累。枯桐半百，终鲜称意。今歌得宝，实神所秘。人力罔求，天庥载至。锡厥嘉名，答彼苍赐。”其欣喜重视之情溢于言表，故名曰“天贶”非偶然也。《藏琴录》中之琴有幸只见到了这张“天贶”。当时大约在1940年春夏间，方从李浴星先生习琴，浴星先生从杨葆元夫人手借弹之。由于葆元先生不在，琴长期盛之以囊悬于壁间，以致声音发生变化，昔日所具九德均已消逝，仅略具松古之音而已。及葆元先生归来以原值赎归，不得已乃请管平湖先生为之剖修，音始发越，及葆元先生去世，“天贶”归其女燕淑女士，至今庋藏于其家中。

　　经过这番对“鸿宝”分析之后，从三张鸿宝，联想到佛诗梦旧藏的“九霄环佩”，汪孟舒先生旧藏的“春雷”、“枯木龙吟”，上海吴金祥先生家的“九霄环佩”，山东省博物馆的“宝袭”，北京曹君桓武旧藏的“云和”，故宫博物院的“大圣遗音”、“玉玲珑”。这些琴与三件鸿宝的风格特点无不相同，其中两张“大圣遗音”与吴氏“九霄环佩”均有至德丙申腹款。至德丙申为唐肃宗元年，是为中唐之始。而“独幽”有太和丁未款，太和丁未是唐文宗元年，是为晚唐之始。于是发现了“大圣遗音”是中唐琴的标准器，而“飞泉”、“独幽”的浑厚程度不及“大圣遗音”，可知晚唐的标准器如此。而佛氏旧藏的“九霄环佩”，其浑厚程度较中唐尤甚，且经古琴家、音乐史家杨荫浏先生定为雷氏琴，自是盛唐琴的标准器。在掌握了标准器的基础上，进一步找出有四字腹款者为宫琴。在无款的“飞泉”铭文中有“哲士”、“至人”、“达舒蕴志”、“穷适幽情”之句，从而肯定原为墨书腹款，字迹今已湮灭的无款唐琴实为当时的商品琴，即所谓野斫。于是唐琴的时代风格及其发展，唐琴的工艺特点，在认识上明确了，同时意识到那些刻有唐代年款，或刻有雷氏款以及晋人款、隋人款而时代风格、工艺特点属于宋元明代的琴，肯定是赝品伪作了。在这时我才把鉴定文物的方法，即用标准器进行对比的方法和传世古琴联系起来，对传世唐琴的真伪有了自己的见解。

　　八十年代初，汪孟舒先生旧藏唐琴“春雷”，由北京农学院发还与孟舒先生哲嗣。其挚友代为处理，琴被春云主人所得，因携归东华老屋。研究调音问题之际，适因故宫工作需要，于是得将久已装箱封存的唐琴开箱研究，测量。仔细研究了佛诗梦旧藏的“九霄环佩”，李伯仁旧藏的“飞泉”，湖南某氏捐赠的“玉玲珑”及清宫旧藏的至德丙申款“大圣遗言”，于是更加坚定了自己辨别唐琴真伪的见解，进一步证实了运用鉴定文物的方法，即以标准器比较方法鉴定传世古琴是完全正确的。于是就故宫博物院所藏的四张唐琴，写出了文物界第一篇关于鉴定唐琴真伪的文章，《论唐琴的特点及其真伪问题》，明确指出唐代制琴所具有的特点，列举了标准器，提出了唐琴的制作风格、漆质断纹、音韵木质、腹款铭刻及其分期问题；论述了唐代雷氏琴制作时期及其作者，取材及工艺特点，音韵与传世雷琴；论述了宫琴与野斫问题，以及其腹款、铭文、题名、刻印的特点；论述了唐琴的辨伪问题，指出了旧琴后加腹款、琴款同时伪作与改变形制冒充古琴的三种作伪手法。这篇论文发表在1985年《故宫博物院院刊——故宫博物院建院60周年纪念特刊》上，从此把自己鉴定古琴，特别是鉴定唐琴真伪的理论介绍给社会。这就是我认识唐琴真伪的具体过程。不难看出，这个认识方法的取得显然是从理论到实物，再从实物到理论的反复过程。我对古琴能有这样一个科学的认识过程，与我在近半个世纪中从事文物工作与理论学习是分不开的，同时也和我本身是一个琴人分不开的。我本身具有的这两个方面的条件，是一般文物工作者和古琴家很少兼备的，因此他们在识别唐琴真伪问题方面不能在传统的认识基础上向前推进一步，是不足为怪的。今天我做到了在传统的基础上把鉴别唐琴真伪之学向前推进了一步，这并非个人智慧胜过前人，而是今天人们处于科学发展的时代，认识问题的方法不同的结果。从琴人的角度来说，我是九嶷山人杨宗稷宗师的再传弟子，今天对他讲的一些问题品评是非，不能做到为尊者讳，这也是时代使然。虽然杨太老师在鉴定唐琴上存在某些失误，但在另一方面又确有他独到的极其高明的见解。比如他不仅肯定了三件鸿宝，而且还肯定了佛诗梦的“九霄环佩”为唐琴无疑。在按照“九霄环佩”样式仿制的“无上”琴铭中说它是“最上古琴”、“能使它琴退避三舍”及“十年来予尝恨不得九霄环佩。”从而表明了杨太老师认定这四张琴是超越一切的真正唐琴的心迹，为后人确定标准器奠定了坚实基础。又如在《藏琴录》序言中他讲杉木制琴时，以“且有最著名之古琴，与最著名大家所制之琴皆用杉，池沼间表以桐”这样的说法，不点名地暗示当时尚未归汪孟舒先生所有的唐琴“春雷”，就是《云烟过眼录》著录的金章宗用以殉葬十八年后复出人间的“尤物”。这都证明杨太老师在鉴定唐琴方面独具的真知灼见。因此，今天谈论他老人家的失误，并不能有损他在琴学界的形象和学术地位。以他对琴学上所作的贡献和留给后世的琴学遗产而论，他作为琴学界的一代宗师和开创古琴鉴定学说的奠基人，显然是当之无愧的。

　　1993年9月间，应香港中文大学文物馆与东方陶瓷学会香港分会之邀，赴港讲“唐琴鉴定”与“唐琴的特点”。香港名古琴家刘楚华博士约我在两次报告之后，再多留数日，就“我是怎样认识唐琴的”为题，再作一次学术报告，并参加一次香港的琴人雅集，因此准备了这个讲稿。但因东方陶瓷学会报告易稿，故此作留于行箧未与琴人见面，而琴友中知有此作者，思一睹为快，因略加整理充实，以飨同嗜。 （作者：郑珉中）