“无声不可入乐”在哪里能体现呢？就在中国打击音乐的丰富性上。打击乐在西方一直是边陲，一个交响乐团那么大，两三样稀稀松松的打击乐器，一直到近三十年，才渐渐把打击乐当成一个独立形态。在中国音乐里若去掉了打击乐，不晓得它要干嘛？从传统的钟磬一直到民间的锣鼓，没有这个东西就缺了一大块。中国的打击乐形式可能是世界上最多的，我问过一位打击乐专家，中国的打击乐到底有多少？他说，宽松一点说是六百种，细分大概一千种。而打击乐最重要也可能最根底的表现就是音色。今天一个旦角出现时，一定要配小锣，很柔性，她唱：“奴家今年一十六”，柳枝轻摇，莲步细舞地走来，配上小“台”正合适，如果大锣“哐”一声，什么美感都没了。而中国的打击乐借用西方术语来说的话，它还有进行式和中止式！因此，梅兰芳都不敢得罪打鼓的，他不给你定最后一下亮相的“哐”，一迳地直打“台”（进行式），你脚都没法落，没法完成最后的亮相。中国的打击乐太精彩，精彩到早在汉代，它就可以变成一个独立的音乐形态。如《鸭子拌嘴》，全部是打击乐，你很容易想象是一群鸭子在吵架，非常形象对不对？像这样的音乐是唱不来的，因为它主要是音色的组合，而那个音色就是打击乐本身的声音。

　　中国人对音色的重视自先秦时候就已经存在。乐器分类，八音是指：金、石、丝、竹、匏、土、革、木，我们过去一些音乐学家说，这样的分类是不科学的。的确，它不像西方物理学式的分类，不按操作法分，所谓吹拉弹唱，也非结构分类。这种分类事实上是一种音色分类。因为不同材质会产生不同音色。所以过去“击鼓攻之”，“鸣金收兵”，非常清楚，绝对不会听错。

　　再有什么地方可以看到中国人音色系统丰富，那就是音色变化。一个音色变化丰富的乐器，才可能在中国音乐中担任重要角色。比如钢琴，表现力非常丰富，可恰好在音色这一环是缺变化的。放在中国，命运就受到影响。而中国乐器，我们先说古琴，有泛音，散音、按音的分别。像琵琶有四条弦，缠弦、老弦、中弦，子弦，子、中、老就非常有生命的味道。子弦有子弦的味道，孩子的世界是怎样，我只要这样在子弦弹一下《妆台秋思》，有点闺怨，有点撒娇，你就有感觉，对不对？属于在座各位大学生的感觉。但同样的音高、同样的结构，我们再来听中弦，一出来就是在座中年人的世界。再听老年，白头宫女话天宝的世界，对不对？哀莫大于心死。你看音高、旋律一样，只因为我们在不同的四条弦上出了变化，我们可以从16岁走到66岁。所以看一个音乐家弹曲子，这个音到底要放到哪条弦，其实就决定了生命情境要放在哪个位置。

　　笛子在中国乐器里音色变化很特殊。我们晓得笛子内贴了一个竹膜，这就使得它产生一个有意思变化，听到低音区，竹膜声音明显变强，在听觉上，会感觉声源离我们近；遇到高音区，竹膜声会不见，我们听觉上会觉得它在远处。一首乐曲有高音低音，因此就会时远时近。为此，中国长笛也就产生一个不同于西洋长笛更特殊的空间感。如《妆台秋思》，让笛子不仅在音高上面可以有高低的表现，还会有前后纵深的效果，显得很立体。坦白说中国音乐这样的一种表现，放在西方音乐美学体系中是一个不良的表现，因为“音色不统一”，但是在中国它却是很优秀的。理由也一样，“音色多变化”。所以同样一种现象，因为不同的美学系统，就会得到不同的价值判断。比起西方，中国的音乐是多元的，它无声不可入乐，任何音色只要放在一个乐曲里面适当位置，一般认为的噪音也会成为乐音。像《霸王卸甲》、《十面埋伏》，如果没有那些“噪音”，战争像什么，像小女生打情骂俏，完全无力，对不对？而在西方，它对音色的讲究，比较趋向惟一的，某种特定美的追求。

　　中国音色表现的第二个更内涵的则是“音即一切”的音色观。就像我们在写书法，一个人的书法好坏，是具现在一笔上的，也就是音色的表达是在音色里就完成的，不需假借任何外在的旋律、曲式、结构的发展。音色里的实音、虚音、合音，就有层次。如《思春》，藉由一个音的五种音色变化就可以带出心有戚戚，但欲言又止，最后终于倾吐出来的心情变化。一个音在这里事实上就具足了一切。

　　就中国音乐“音即一切”的音色特质，我想作几点简单介绍。我们刚才讲，任何音乐系统都有它喜欢的音色。中国音色虽然比较多元，但还是有它基础音色的存在。这基础音色跟桐木音色有关。中国人在音乐上比较不讲究共鸣，它要的是材质本身的音色。而梧桐软硬适中，较能传达出很淳厚中和的感觉，而在这点基础上再做变化。

　　中国音乐重视音的本质，以《阳春》为例，它所以有那种“大珠小珠落玉盘”的感觉，就因琵琶“多骨少肉”的音色，是不是？这首曲子不能拿到吉它上弹。也许当吉它弹出第二十个音时，它第一个音的共鸣恐怕还在那里。所以吉它很适合伴奏，而琵琶只能做主体的、独奏的表现。中国的乐器都有这个特色，它的音色虽然站在梧桐木的基础上面，但个性很清楚，颗粒很清楚地直接表现出来。所以我们常说中国乐曲的音色是非常个性的，也就是这个意思。

　　再有，音色还常体现一个较音色更基底的角色出来。过去琴人讲，散音不动，像地；泛音空灵，像天；按音是人来变化它的，代表人。一个好的乐曲一定要在天地人中间得到协调。所有的古琴曲，一开始不是散音，就是泛音。最后的结束一定是泛音，为什么，因为散音代表地，泛音代表天，代表音乐来自天地。最后好的音乐，要回归于天。所谓佳句本天成，妙手偶得之。就是在说一个伟大的创作者无论多了不起，也只是一个宇宙的接受者，宇宙电场的插头恰好插到你而已。这里体现出了中国人特殊的创作观。

　　“音即一切”还涉及到中国音乐对下指落弦的功力讲究。中国乐器有一个特色，机械功能都不强。乐器机械功能越强，人为的空间就越弱，机械功能最强的是电子琴，所以电子琴最玩不出音乐家的特色出来。中国乐器因为机械功能都不强，就靠人来控制它，各位听过管子吧，一个音可以吹出不同的四度出来。同样一把乐器，一个行的人弹就是好乐器，烂人弹，好乐器也变烂。就像书法，它是讲究软笔对软纸，我心动，笔尖就会动，所以会有“心正则笔正”一说。年轻时会讨厌这句话，认为那么道德，后来发现是有内在道理。书法为什么可以修身养性，你只要心没有静下来，手头任何一个变化都会在笔头体现出来。中国音乐也一样，讲软弦对软弓。以前过世的指挥家彭修文告诉我，他在大陆看到最好的民间胡琴家用的乐器，弓拿起来，弓毛是垂在下面的，拿起来，弓毛可以缠三匝。好处是什么，你们有没有用毛巾去抽人？一个道理，可以在瞬间达到最大的张力位差。而现在我发现弓越做越紧，某种意义也就是一种美学的退化。

　　我们听20岁的《塞上曲》，中年的《塞上曲》，老年的《塞上曲》，这样一种因音色的变化而产生的情怀对应，必须在具体实践中才能感受到。我曾说过，乐谱是没有办法表现音色的。它可以表现音高表现结构，没有办法表现音色。所以从谱子认知一个中国作品，可能那个原点就缺了。而这样一个原点缺失，就会导致中国音乐里可能最重要的一块就从根柢流失了。也容易出现一种以西非中的心理异化。我们最丰富的一块乐谱反而是不能记录的，想想多吊诡！但其实，乐谱是不是真正完全不能记录呢？也不尽然，我们知道中国乐谱里附有很多指法谱，这里就有音色的表现。忽略这一块，我们对中国音乐发展就会认识不清。

　　从音色到文化传统

　　如此重视音色表现，如此多元的音色表现，会使得中国合奏音乐变成怎样，或者会使中国的乐器发展变成怎样？中国乐器在音色表现上非常丰富而独立。不像西方管弦乐队，铜管、木管，只要一个族群，音色就是接近的。所以合弦时浑然一体。中国乐器音色结合不到一起，所以这样前提发展出来的合奏音乐就和西方不一样。

　　我举一个民间曲子《中花六板》，现代人做的《空谷流泉》，用古琴、琵琶。你仔细听，每个乐器的音色都朗然存在，合在一起又会构成一个有机整体。西方音乐要非常仔细听，你才可以知道有几种乐器。因为音色是叠合的。所以西方音乐发展出这样一个合奏形式是有道理的，因为每一群的乐器音色共同凝固一起，由指挥领导大家来做音乐表达。但中国音乐不然，在一首曲子中，不同乐器间的关系是彼此之间的对话，无论是旋律对话，音色对话，你我都朗然存在。所以当我们忽略了这一点，在乐队的发展上面，以西方的音乐观念发展时，就会出现难以解决的问题。这就是为什么和声方面我们没有西方音乐那么美，我们把自己的优点丢掉，学对方的优点，却学得不对劲。这也就是为什么说再好的民族管弦乐团也是二三流的交响乐团的原因。

　　但是回到刚才那些古琴曲时，我们发现西方的重奏曲，要出现每个乐器都朗然独存而又彼此照应，可以既是部分又呈现全体可能也挺困难的。观察到这个基点，我们音乐的发展，就不会走中国民族乐团那样一直往大、一直往和弦发展走的路线。我想提醒各位，我们往往没能认识到自己的优点，但别人反而看到了我们的优点。许多现代作曲家很喜欢用中国民族乐器，现代音乐发展中他们不太依赖所谓结构和声对位，而想借助西方古典音乐不能充分发挥的地方得到所谓突破。如云门舞集《白蛇》中一段，用打击乐配的。你会发现没有一个乐器不是被认知的。现代音乐家这么做有它强大的心理背景，在西方强大的、完整结构的情况下寻求一种突破时，借鉴于东方的观念或者素材。虽然我们不见得赞成现代音乐这样表现，反过来我们仍可以这样问：如果今天我们不是受限于西方的结构体系时，我们是不是也能像西方现代音乐家一样，看到我们音乐的特质。或者是重新发觉，其实我们的传统原本就有一个丰富的系统在那里。而不是在每一次“以西非中”的时候，一直认为我们不如西方。当然这种说法不代表我们要固步自封，而是在谈发展之前，我们有没有停下脚步，看看自己有多少东西。免得在发展时，不仅没把自己的东西好好整理，甚至把自己的东西丢弃。

　　今天虽然在谈音乐专业问题，我们却能由此看到艺术的发展、文化建构的主体性存在的重要。其实所谓传统所谓现代，在现象上常常很复杂。往往在一个具有特质的文化体里所认为该丢弃的传统，我们在现代文化多样性发展中却认为是瑰宝。在中国音乐上面尤其如此，它在发展中的确沉淀出西方古典音乐所没有的特质。持平地讲，两个系统各有所长，那么我们何必妄自菲薄。我们认为自己传统就是过时，可是却忘记西方古典音乐也是传统，现代人谈巴赫，谈贝多芬，实际是在谈几百年前的传统。但我们谈民国初年，就觉得老掉牙了。其实传统和现代，有时像一条狗在咬自己的尾巴一样。

　　艺术的完成和生命完成应该是达成统一的。音色中下指落弦间，既有那么多的反馈系统在，在其中就能具现生命之全体。造型艺术的人不理解表演艺术者，为什么每天一早就要弹同样的东西，对他们来说，同，就意味着不能忍受。但是，中国系弘的表演艺术者会将之认为是功力的锤炼。有些艺术为什么动人，不是因为风格特殊，而是老子外表跟你一样，老子功力比你更深。练功的人常说一句话：有拳无功江湖走不通，有功无拳江湖走十年。我们这个时代的艺术常常过度强调风格，却忽视了功力。只有我们回归到功力的锤炼时，艺术真正动人的地方才能出来。我扮花脸，扮得好不好，不在你翻两个筋斗，我翻四个，是我一声“俺”一出来，人家看你分量够不够。音色锤炼就是如此。通过这种磨练，艺术与生命结合，艺术家才会从创作焦虑的人格中得到解放。

　　讲演者小传

　　林谷芳　1950年生。音乐家、文化评论人。自2000年起担任台湾佛光大学艺术学研究所所长。主要作品有《音乐中的斯土斯民——中国音乐导聆》，《谛观有情——中国音乐里的人文世界》。