这是每一个筝手都必须熟识的，而且必然是拿过曲谱来好好感受和揣摩一番，多听多比较才能做到的。再比如，乐曲有一部分音乐主题（6  12  6）的高音区变奏，右手大拇指的摇和左手的刮走必须要合拍，而且左手的演奏重拍放在第一拍，不能放在第二拍，否则会将原本演奏时的“共向力”分解开来，使得音乐零乱不整，并且有碍于音乐的正确表达，更不用说合乎听众的欣赏趣味。该曲在当时一经上演就赢得了业内人士以及广大听众的强烈反响。再如，客家筝曲《出水莲》。这首乐曲来自于民间同名乐曲，随着时间的推移和经过筝家罗九香先生的改编创造，二者（现在流行的筝独奏曲和原来的民间同名曲）之艺术水准和艺术价值有着天壤之别。前者是经过罗九香先生填补加花，改变润色之后的名作。乐曲以清丽典雅的格调、柔和中庸的乐调刻画出了“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的莲的形象，并借以言志抒情，借莲花的高洁赞誉有高尚情操之人。至于后者，则旋律拙朴，缺少必要的艺术创造，比如旋律的装饰润色等等，从而使形象大打折扣。前者的成功，与筝家的深入体验和体验之后的编创是分不开的。从以上例子来看，丰富的主观体验可以弥补乐曲原本呆滞平庸的乐风，从而使改造后的乐曲能振奋人心，愉悦人心。

　　众所周知，体验是主体对于客观事物的反应和认知，具有积极主动的态势。当然，影响体验（筝乐作为一种特殊的客观存在也是一样的）的因素有很多，不同阶段的体验也会有着明显的差别。比如一个人的阅历是否丰富，是否有博采众家之长的魄力与勇气，是否能做到兼收并蓄其他姐妹艺术的艺术成分等等，都会影响其对作品的体验的深浅或者是否到位等问题。当然，体验是人们在后天的努力下才生发的，是需要自己主观努力的干预的，毕竟人才是体验的主体。人们是可以通过各种渠道来锻炼从而增强深化自己的体验水平的。比如，我们可以读一些古诗词曲，感受一番其中所寄寓的情恨仇怨；可以多唱一些民间歌调，感受一下劳动人们的苦闷欢欣的心声，或者是多亲近一些原汁原味的音乐，比如说张狂不羁的西北风（感受一下其中所蕴含的山野之气息、苍凉的情怀），又比如收敛内在的南国之音（感受一下什么是真正的吴侬软语、什么是闽腔粤调）等等。这种种获得提高体验水平的途径是很有必要的。

　　以下试举二例以飨古筝同仁。一，山东古曲《汉宫秋月》。这是一首优美典雅又哀怨的山东大板筝曲。该“月”不同于热情活泼的追云之“月”，亦非朦胧飘渺之秋高淡“月”；也不是优美静谧之春江花“月”；更非华美明丽的凉州府“月”，而是凄冷浸人之怅然秋“月”。月亮，是一个美好的事物，无论是满圆如玉盘，还是残缺似银钩，历来是诗人、文学家吟诵与赞美的对象。在他们眼中，月亮己不仅仅只是一个与地球遥遥相望的客观事物，而是被打上了人的情感烙印，成为某些特殊情感的信息载体，或忧愁哀怨，或喜庆团圆，而他们或借月来感慨抒怀，或依托明月以寄相思之情。“月”是中国乃至西方音乐中，经常出现的一个母题。一直到现在，艺术家们也未曾停止过对“月”这个事物的重新诊释与探索。可以说，正是由于人们对于“月”的不同情感，才派生、演化出诸多个象征意旨，比如团圆、幽怨、思念等等。对此，我们只有深入地体验，才能或可解开人们于中所寄予的不同情感。该乐曲表现了月下宫女身在宫苑寂寞无助的幽怨情怀。借月来抒发忧愁，在文学作品，尤其是在唐诗宋词中多见。诗人们饮酒对月，借酒狂想神思，也借机燃起创作诗词的欲望；或借酒浇愁，聊以自慰。描摹这种“月”的乐曲，则暗示了人们孤寂又无奈的处境，以及无以言表的惆怅心境。在寂寞的处境下，他们惟有对月伤情。《汉宫秋月》就是描写了这种境况下的月。在古代，被选入宫的女子就会被迫与亲友离散，深居宫墙之内，岁岁年年，年年岁岁，不能离开宫廷一步。在宫中，生活的寂寞是无以言表的，更何况是情窦初开的如花似月美貌的女子呢？伤情处，宫女们只有把月亮作为最好的朋友，把内心的哀愁幽怨倾诉于月亮，把对远方亲友的思念寄托于月亮。

　　此时此景，月亮也被蒙上了几分伤感的色调，月光下的氛围又是那么的肃杀与悲凉，极易感化人们的心灵，引发共鸣。细细品味《汉宫秋月》，怎一个愁字了得？它实际是对宫女一生的写照：无人问津的寂寞惆怅与扯不断的哀怨情思。而在古代，表现女子们怨情的诗词不乏其数。比如在《两宫春怨》中就有“两宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长”；又如《两宫秋怨》中写道“美容不及美人妆，水殿风来珠翠香。缺恨含情掩秋扇，空悬明月待君王”；再如沈如筠在《闺怨》中写道“雁尽书难尽，愁多梦不成”；唐代大诗人李白在《后宫词》中写道“泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明”，等等。虽然我们不知道宫女们在宫中生活的每一个场景，但是从这些诗词中我们不难领会到古代女子们的“孤独”、“寂寞”、“郁闷”、“惆怅”，不难领会到她们自由被束缚、只能深处宫苑深闱的处境以及由此而生的或思乡怀夫或忧伤寂寞的怨情。由此我们拿他们作为深度洞悉乐曲并理解乐曲的突破口是可行的，抑或说是智慧的。这正如表演，有的演员为了塑造好一个角色，都会在一定的环境中深度体会，真正投入到自己所想象或是按照自己所认为的样子去做，直到达到表现得入木三分、出神入化的境界。经过这样的体会经历或者是潜滋暗长的过程，我们对乐曲的理解就能够更深入一些。否则以我们没有深厚基石的的空洞理解只能停留在弹曲谱的低级水平阶段，弹奏的乐曲犹如白水一般，就没有打动听众心灵的可能了。二，《梅花三弄》。这是一首由同名琴曲移植而来的筝曲。乐曲表现了梅花的高洁，赞颂了梅花迎风雪而展傲志的精神气质，进而升华为歌颂人之高尚情操。至于借梅花来言志抒情的作品，在古代不在少数，而且直到今天，人们也没有停留过对梅花的赞美，没有停留对她的歌颂。比如南朝梁代诗人何逊就有著名的《早梅》一诗，是中写道：“荒园标物序，惊时最为梅。寒霜当路发，映雪拟寒开。枝横却月观，花绕凌风台。

　　朝洒长门泣，夕临临邛杯。应知早飘落，故逐上春来。”也正是因为梅花花时最早，虽是冰天雪地里生发，但是却向人间吐露春消息，“只把春来报”，所以人们就称之为“白知春”。宋代文豪王安石的《梅花》一诗中写道：“墙角树枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”诗歌直接赞美了梅花凌寒的气志及其所特有的品格。宋代林和靖在《梅花》中写道： “众方摇落独鲜妍，占断风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏……”这位诗人给梅花进行了较为细致的摹写，足以见得他观察的是多么的细致。又如宋代卢梅坡在《雪梅》中写道：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，“日暮诗成天又雪，与梅并作十分春”。在宋代，文豪们对梅花格外的看中，相传在唐代时人们以牡丹为化中之最贵，是为“国色天香”，但是到了倍喜清瘦疏影的宋代，人们却把梅花当作“天香”，足以见得梅花在宋代人们心中的地位。在他们看来，梅花乃“百卉之先”，众美群芳无与比拟。梅花格调高雅，故古诗人常常以梅花自比，标志孤高。史上也传有许多诗人爱慕梅花的佳话。诗人范成大一生所到之处，必会寻梅访梅，并吟而歌之；诗人李纲卜居梁溪时，小园中尽种松菊桂兰和竹子，其间则植以梅花，借以标志孤高雅致，寄托自己的情怀；而林和靖也毫不为之逊色，为后世留下一段“梅妻鹤子”的佳谣。再来看看我们伟大的小说家曹雪芹先生，他把一身的诗情都赋予了黛玉，而黛玉经常以梅等美好的事物自比，所住之处也是“龙吟细细，凤尾森森”，竹林栖径，溪流相绕，来借以衬托自己的孤高脾性。大家所熟知的“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”中的向梅花借“魂”不就说明了这一点吗？不仅如此，曹公还借他人之口来摹写他心中的梅，比如他借香菱之口吟出的什么“淡淡梅花香”、“丝丝柳带露”等等，还有大观园中那一出“宝玉白雪乞红梅”的好戏，等等这些足以使我们大胆猜想曹公对梅花这一事物的钟爱。