其次，为了加强中原封建王朝对贵州地区少数民族的控制，统治者施行“募豪民田南夷”的屯田制度，大量汉族官吏、军队和民众不断向贵州迁徙。秦代，秦始皇为削弱并消灭地方割据势力，建立一个统一的封建王朝，曾迁中原地方的豪富散居各地。汉武帝开通西南夷后基本将贵州地区纳人了汉朝的行政管理范围。为利于全国的统一，他对夜郎侯多同“喻以威德，略为置吏，使其子为令。”（《史记·西南夷列传》）并推行移民屯田政策，迁徙不少官僚、地主、商人到贵州。为加强中央与西南地区的联系，他开辟交通，设置邮亭，进人夜郎地区的官僚、地主和商人中，不少人被赐予土地，封以官爵，子孙世袭。这些迁人的移民，带来了中原地区的汉族文化，其中自然包含了乐器—筝。

　　艺术是社会现实的反映。之所以有了现实生活中的古筝，才有了民间制陶艺人的反映古筝弹奏的陶工艺品。在纵横几百公里的汉墓中贵州各县发掘出反映古筝题材的陶艺作品，也说明当时古筝被带到贵州后，流行地域相当广。殉葬物件一般应是死者生前喜爱之物，与死者风马牛不相及的东西不太可能随其进人墓葬。以此推测，以古筝作为殉葬物的死者，生前可能就是喜爱弹奏古筝的人。音乐在中国古代的社会功用有很大的广延性，统治阶级把它作为道德教化、政治驯化的工具，封建文人以之作为修心养性的必备之物，民间百姓用来从事风俗活动，作为封建儒家文化代表人物的孔子，尤其崇尚音乐的道德教化和政治驯化的功用。自庄踌王滇，到秦及西汉在贵州地区设置郡县，开发西南，华夏文化的主流，便随着秦汉的大一统态势和一批批汉人的迁徙而逐渐向全国渗透，贵州也不例外。此时的古筝，已不是雏形时期那种“五弦筑身”的形式，而是一种构造较为复杂、表现力较为丰富并被朝野广泛采用的乐器。“罢默百家，独尊儒术”的汉武帝，在开发边疆，经营西南，从政治、经济、文化上对西南地区实行统治时，那些按照皇权意图迁居到贵州的“使者”，自然不会将古筝这一令朝野人士青睐崇尚的雅器束之高阁。

　　古筝被带到今贵州地区后，似乎并未被少数民族吸收。从出土地点看，古筝分布地区主要居民为少数民族，如布依族、彝族、讫佬族、苗族等。这些都是贵州的世居少数民族。根据汉文献记载，贵州历史上在相当长的历史时期内“夷多汉少”，少数民族人口长期占贵州总人口的多数，这种情况到清代才逐步改变。在这块土地上，各民族虽也曾发生过纷争，但总体上是和平相处的。由于民族间的交往，文化也相互影响、相互借鉴，形成了你中有我、我中有你的局面。音乐文化也是这样。比如，呐、箫、笛、饶、钱、二胡等乐器在各民族中皆流行，铜鼓、月琴也在部分民族中同时流行。但是，贵州各民族乐器中，惟独没有古筝。到目前为止，也尚未发现汉文献或少数民族文献对各少数民族使用古筝的记载。这说明，古筝虽然早就传人贵州一带，但似乎并未对贵州少数民族音乐文化产生影响。从贵州各县出土的表现弹奏古筝的陶佣的服饰看，均为汉代中原一带服饰。比如男子头上着岐，身着宽松的袍。啧是一种包头巾，初为民间所服，至西汉末上下通行。《急就篇》（二）：“冠啧答簧结发纽。”注：“债者韬发之巾，所以整靖发也。”汉代的男子大多穿宽松的袍服。这些情况表明，古筝使用者并非当地少数民族，而是从中原进人贵州的人士。

　　为什么古筝没有被少数民族群众吸收，从而成为少数民族乐器中的组成部分？笔者在此试作分析。

　　首先，古筝“身份高贵”，而民族和阶级壁垒使其难以成为少数民族广大普通民众享用的乐器。

　　古筝作为一种古老乐器，战国时期就己盛行于“秦”地。司马迁的《史记》所记载《李斯列传·谏逐客书》中，述及秦国乐舞的一段说：“夫击瓮，叩击、弹筝、搏脾，而歌呜呜快耳者，真秦之声也。郑卫桑间，韶虞、武象者，异国之乐也。今弃叩击、击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣。”

　　筝乃“真秦之声也”，因此历来就有“秦筝”之名。文中值得我们推敲的地方，就是“击瓮、叩击”与“郑卫桑间”对举，而“弹筝、搏辞”又与“韶虞、武象”对举，以及接下去的“今弃叩击、击瓮而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也”这样的文字。在这里，作者的对举显然不是为了文采，它反映的是“乐”与“舞”的形式和内容，所谓“郑卫之音”，就是“桑间淮上”，指的是郑国和卫国的民间音乐，由此可见“叩击、击瓮”乃是秦国当时的民间音乐，“韶虞，，即“韶箫”，也就是孔子听了后赞之为“三月不知肉味”的《韶》。据说此乐为大虞所作。这音乐显然不是民间音乐，而是宫廷音乐。由此可见，至迟于赢政当政之时，秦国已用“韶箫”替代了筝，可见筝原属于秦国宫廷所用的乐器。到了汉代，也是主要的宫廷乐器。

　　当中原王朝的军队、官吏以及中原汉民来到今贵州一带少数民族地区后，从民族关系看，“华夷”之辨的民族观使他们不能平等地对待少数民族。在他们看来，少数民族不过是一些尚未开化的野蛮人，而且“非我族类其心必异”。怀着歧视和防范心理，这些进人贵州地区的中原人就与各少数民族民众有了很深的隔阂，不可能打成一片，他们带来的古筝也就难以被当地少数民族接近和接受了。

　　为了加强对少数民族的统治，中原封建王朝也通过拉拢少数民族上层的方式以达到“以夷治夷”的目的，比如汉武帝对夜郎侯多同就采取“喻以威德，略为置吏，使其子为令”的策略。但从中原封建王朝的角度来看，少数民族整个都属于被征服者、被统治者，少数民族上层对于少数民族普通老百姓来说，也是统治与被统治的关系。这双重的阶级差异，也构成了古筝在少数民族中传播的深深鸿沟。

　　其次，古筝形制不利于它在少数民族中生根发芽。

　　从贵州少数民族乐器看，除了铜鼓、木鼓这样一些祭祀用的乐器体积比较大以外，其余乐器有一个共同特点，就是体积都普遍偏小。这跟各民族生产生活特点相关。贵州的原住民族，比如讫佬族、布依族、苗族、彝族等，都能歌善舞，而且歌舞总是伴随着各民族的生产生活，这就要求乐器必须体积相对小一些，便于携带。另外，乐器还必须易于制作，便于收藏。贵州各少数民族先民，手工艺制作条件和居住条件等总体上都比较差，古筝虽然最初是一种大竹筒制作的乐器，但当它成了宫廷乐器之后，表现力丰富了，同时制作工艺也变得较为复杂了，体积也变大了，这显然既不易制作，也不便于保存。

　　总之，古筝这一汉文化种子，从东汉时期开始，就已播撒到了今贵州少数民族地区。但是，在这片丰沃的民族文化土壤里，古筝没有像其他文化种子那样生根、开花、结果。从前面分析可以得出这样的结论：每一种文化的生长，都需要有适宜的生态环境。这给我们以宝贵启示：无论吸收外来先进文化还是继承弘扬民族传统文化，营造适宜的文化生态土壤，至关重要。