之所以谈这个话题，我个人有很多理由。我们如果有意搜集某个传统乐曲的曲谱的话，往往会搜集到不同演奏家的多种不同的版本。这些版本特点在于调骨相同，但具体的演绎方法与技巧却不尽相同。比如《渔舟唱晚》、《高山流水》等。或者我们来观赏一下名家经典名曲的演奏录像，我们也往往发现他们奏出的音乐并非完全按照某个固定的或者说所谓最权威的谱本，而是在乐曲的指法安排、技巧展示等方面，都进行了个性化的创造和展示了。比如，我们听当代古筝演奏家王中山先生的《彝族舞曲》、《山丹丹花开红艳艳》等曲，都可以听出其中的演奏与原谱本的差异。其中一个最明显的特色就在于对快速指序的安排和运用。

　　同一个乐曲有如此之多的曲谱版本、不同演奏家独树一帜的演奏方式，都可以视为对原曲的一种超越。这种超越都融进了演奏家不同的创作方式。有些时候，这些超越也是演奏家个人风格的一种外化与彰显，这种不同人对乐曲的各异表达也才造就出一个和谐统一却丰富多彩的音乐世界。很难想象如果连技艺高超的演奏家都拘泥于原谱照搬演奏，古筝音乐的王国将会失去多少种精彩。

　　谱本指的是一套固定了的、符号化了的音程体系，对之超越并不难。那么，在古筝演奏中，怎样才算是“超越”呢？另外一个同样关键的问题在于是不是因为要“超越”就放弃谱本呢？这是两个微妙的问题。

　　这里所说的超越，是不拘泥于谱本的二度创作过程。“超越”脱离不了谱本而独立存在，它是在谱本基础上的演绎创新、表达创新。没有谱本，无从超越；没有超越，谱本固然一纸符号。这些创新包含的面甚广，比如指法安排的不同所造就的创新。比如河南古筝艺术大师赵曼琴先生《渔舟唱晚》一曲的指法安排与一些传统演绎的版本就明显不同，他涉及了许多指序技巧。比如左手做韵方面的不同而导致的创新。左手揉奏技巧的曼妙、复杂，对音乐表达深浅的影响自然是不用多言的。再如古筝弹奏技巧方面的创新。新版《彝族舞曲》中对多种指序的涉及实为老版同曲的变革。事实上，不同演奏家对同一谱本的不同个化演绎都是对原谱本的超越，这种超越之杂是难以用量来计算的。

　　我们的古筝艺术流派纷呈，先人为我们留下了丰富的曲谱资料，然而这些都是一纸纸固定下来的符号，有的是工尺谱，有的则是二四谱，等等，并非可感可听的流动的音乐。它的作用在于将以往的音乐用乐谱的方式记录并流传下来。但这些留下来的只不过是一些躯壳，至于音乐所涵盖的内容、意蕴乃至美就需要后人去填充、丰富和创造了。时代、民族、情境的不同，人们对同一事物的感触会不同，而是多带有时代、民族、情境的特殊印记；演奏家个人阅历、心理路程、人生价值观念乃至情感体验的方式的不同，对同样谱本的解读也会不同。由此的演奏家决不会把谱本视为不可动摇和侵犯的教条，而多根据自身的情感体验与理解加以合理的变化，或加花润色，或即兴发挥，还曲谱以精魂，让乐曲得以重生。

　　事实上，这种超越岂止存在于演奏环节。诸如古筝艺术教学、古筝音乐鉴赏等各个方面，都可以进行超越。在教学中，教师用自身的所感所悟激发起学生的独特体验，多激发而少灌输，自然比那种模式化的教导更可视为“有方”。帮助学生用他们自身的体验与理解来参与到乐曲的表达、音乐的鉴赏，才能让同一个乐曲具有不一样的生命力和活力。由此，我们教师在教学中，不必过于限制学生在音乐方面的个化方式，在指法没有错误、音乐整体的表现没有大的失误前提下，个性化的阐释还是值得鼓励的。在学生方面，也不要太过依赖老师的解说与提示，毕竟有时候老师在感悟方面也未必是“万事通”；此外还要敢于提问问题，或者尽量争取机会发表自己对乐曲的理解并用完美的技巧去表现，这有可能是迈出自身风格的第一步呢。

　　清平乐筝馆馆长、教师 韩建勇