（四）反线。前面所谈约三个调。一般都以F调定弦。"反线"调则是它的下五度转调。反线调以6.1245为骨干音，曲调轻松活泼，如《倒骑驴》、《卖杂货》等。原来是轻六调的，反线之后则变成重六调；原来是重六调。反线之后则变成轻六调。音阶组合为55*712*4。

　　（五）轻三重六调。“轻三”乃指“6音”不变，重六指“3音”升高C加重）为4，其音阶排列为5.6.124，音调特点介于“轻六”与“重六”之间，在戏曲里，多表现楣思、咏叹、怀念的情感它既不是反线。又不同于反线，有人归为“反线”了。音阶组合与反线相同。

　　（六）曲调不载调式。潮州音乐除独特的乐器音色、特殊的音律、特别的调式与调性外，其板拍节奏之变化多端，更具一格。其借着改变节奏及拍子的手法。乃使得乐曲变化繁复而多彩多姿。

　　1.头板，亦即慢板，楣当于西洋音乐之Adagio。大部份潮州乐曲开始部委头板。由缓慢而开始。给人稳重而安祥的气氛。为4/4一板三眼。

　　2.二板，即中板，楣当于Moderato。头板开始以后，紧接着即采二板演奏。将原来之速度稍微加快。为中速2/4的一板一眼。

　　3.三板，即快板。楣当于Allegro。曲子用二板之速度演奏一次。或反复数次以后，紧接着演奏三板。速度又较二板为快，为快速的1/4有板无眼。

　　4.拷拍，依照三板的速度，特别将乐句截长补短。节奏格外显明，有西洋音乐切分音的感觉。

　　5.即后半拍起音。

　　6.催板，即将原来的曲谱加以变化及装饰，相当于西洋音乐的Presto，可分为七种：单催、一点一催、一点半催、二点半催、三点一催、七点一催、企上催等等。

　　从战国时代的秦筝谈起，在两千数百年的流传和发展过程中，虽然人们总是习惯的称为“秦筝”，但它早已打破了流行地区的界限和范围，而逐渐形成了“茫茫九派流中国”的局而。因之在真秦之声的陕西筝外，尚有“中州古调”（郑卫之音）的河南筝、“齐鲁大板”的山东筝；“轮江丝竹”的潮州筝；“澳吴古韵”的客家筝；“武林逸韵”的杭州筝（部浙江筝）；闽南地区的福建筝；内蒙草原yatoke（蒙语）一一蒙古筝以及朝鲜筝。

　　在这茫茫九派中国筝的行列里，也还是受着相当的地区性限制，发展是不平衡的。但对于各个流派本身来说，都具有民族民间音乐语言特点和独特的风格，都同样起着记录不发扬民族民间音乐文化历史的光辉业绩。

　　从潮州音乐的“二四谱”进行探索，无论是记谱法、名调系统、流传曲目、演奏法、表演形式等等……，比起流行其它地区的筝艺来说，它有着更为科学的系统；研究潮州筝艺，可以使我们溯本求源，找到民族民间音乐体系形成的脉络，它确实是“乐中筝”这丛繁花中极为约丽多姿的一朵。

　　潮州筝是扎根民间，家喻户晓的乐器，因为潮州筝拍和潮语方言，关系十分密切，乐曲风格特点十分鲜明。潮州人普遍热爱自己的乡土文化艺术，大概是中原文化传入百粤时就开始了；筝是由陕西传入潮汕地区的（秦王朝统一中国时期），所以时至今日，潮州人还习惯称筝为“秦筝”，甚至另造一个方言字“情筝”来。

　　如果从潮州筝由约调性关系和二变（fa、引）之音的运用看，也颇近似陕西地区的秦腔、迷胡。碗碗腔等戏曲音乐；尽管潮音有着自己独特的乡土风味，但这里内涵的因素，是未可忽视的；另外是潮州筝古老的传统技法，无疑是和汉、唐，甚至上溯到春秋战国时代的音乐悠关；如运指有顺逆，奏曲有摧拍；更重要的是用调全面，如六调有轻（轻六）、重（重六）之别；五调有移（移柱变调）、按（按弦变调）之累；既有"正?、反?"之称，又有硬套、软套之名；此外，倘有流调十三腔之说。如此种种，使我们对于战国时代楚乐所用的“引商刻羽，杂以流征”的音乐述语，提供了索引发征的启示。

　　我们根据潮乐古谱去探索研究中华民族的音乐文献，如乐艺、乐律。乐曲、乐谱等，确实是一条有根有据的途径。因为潮音乐谱，是沟通和理解中国古今音乐的渠道和桥梁，也是研究锣鼓、弦、管乐谱的依据和旁证。

　　中国音乐有史以来就有以中和韶乐为依据的雅乐，和以郑卫之音为凭借的俗乐约两大系统，而这两个系统，始终是相互扭结着，尽管历史重雅轻俗的某些君臣，对于民俗音乐极尽排斥之能事，但因它深深扎根于广大民间，有着无限的生命力，所以也被历代主持正义、同情和喜爱民俗音乐的文人墨客所赏识，借着他们生花的妙笔，给以歌颂和肯定。关于这些，从汉、唐以来的诗词歌赋中找到例证，是俯拾皆是的。

　　我国最古老的民歌集成《诗经》是经过孔子由几千首编选为三百余篇，在春秋时代的当时。就众说纷云，所谓“桑间”“濮上”淫奔之诗……云云，而孔子则再三强调，对诗歌的理解，不可以尽往坏的方面去揣模，故曰："诗三百，一言以蔽之，曰，思无邪"。孔子再三告诫他的学生子夏，不要做不正派的学者。孔子是我国历史上伟大的教育家，颇重诗教，曾云：“诗可以兴，可以欢，可以群，可以怨”又云：“不学诗无以言”。孔子还掌握了为诗歌伴奏的乐器“瑟”。在当时，孔子鼓瑟是独立成家的。孔子删诗定乐时，是手弹口唱鼓瑟而歌，被诸弦歌的。后世称这谱为“弦歌之诗”，这就是古弦索谱潮州音乐原称二四谱为“弦诗”的根据。

　　元代熊朋来《瑟谱》。虽然用的是律吕定声，旁注工尺以为歌诗之据，也应该以弦歌之诗的“弦诗”谱看待之。除上述以“弦诗”名谱之外，在山东、河南筝曲中还有《诗篇》、《书韵》之类的乐曲，这些都可以说明流传的古筝曲和古代的“鼓瑟而歌”和“弹筝酒弦”是一脉相承的。而流传到今天的这些弦诗和乐曲，从旋律和音节来分析，也正符合古代所谓"诗言志歌咏言"的具体表现手法。虽然某些乐曲在声歌器乐化之后，有了较大的变化和发展，但它源远流长的依据，还是依稀可辨的。这样探索的目的，在于使我们对源远流长的华夏民族文化发展历史的认识，而潮州人以“弦诗”名谱，是道地的继承了传统的习惯方法。潮州音乐，从弦歌之声，过渡为被弦管的器乐之后，便在它自己的道路上逐渐发展形成了“苞群声以作主，冠众乐而为师”的艺术流派，这流派当然是源远流长，但始祖自谁，文献不足，只能用断代的办法，从我们所掌握的资料为根据开始，以上只能是付诸阙如了。潮州筝将如何述流派呢?当然要以传人传谱为依据，有史可稽的是二0年代至三O年代潮州揭阳人林永之先生，他负后燕京时把潮州秦筝，传授给潭步滇、史荫美、史又传授了梁在平，流传下来的乐曲有《寒鸦戏水》《锦上添花》《平沙浩惟》《粉红莲》《昭君怨》《登楼》《混江龙》《小梁州》《清平乐》等曲。这一派筝为南筝北傅奠定了基础。

　　梁在平先生差不多都收录在他编的《拟筝谱》里了。对于林永之先生师承何人，我们是无法调查的，但他是代表潮州揭阳地区的传派，总还是当之无愧吧。因为伯是到北方传播潮州筝的先趋者，是"南筝北传"开山奠基人，他的功绩是近代中筝史上颇为重要的一页。现在正是年逾古稀的郭鹰先生，原籍浏阳人，他的古筝艺术是师承垫庄以莅先生，庄老师是一位业余爱好者，自从郭鹰先生于三O年代中期莅沪后，便以秦筝（先是业余，五O年代始专职独奏演员）为己任，从事潮州音乐的宣扬传播工作，使江、浙。沪、宁地区古筝艺术中的潮州筝赖以继承和发展，由于郭鹰先生学而不厌，诲人不倦的精神，许多音乐院校和演出单位的专业筝手部曾经师承郭应先生，如上音孙文妍、南艺涂永梅、项斯华、范上娥、王昌元、张燕。杨秀明等古代筝界新秀都是受过郭鹰先生筝艺指教。郭鹰先生的艺术活动历史：十三岁学习潮州音乐，习拉冇弦，十六岁学弹奏琴，筝专业是从岭乡私熟老师庄以莅先生所学，二十一岁到上海谋生，二十三岁进大舞台当职员后，才有条件定制了一架潮汕式的小型筝，自行操缦，恢复昔日所学，并参加在上海潮汕人所细织的“新潮丝竹会”的业余音乐生活。于合乐之外，经常独奏的拿手节目是潮筝名曲《寒鸦戏水》、《过江龙》、《一点金》、《平沙落雁》、《农家乐》（郭鹰曲）……等，1951年正式参加乐团，任专职独奏演员的同时，兼任音乐学院古筝教员，对支持各音乐艺术院校的筝教材建设，多是大公无私，不遗余力的。近年来又应唱片厂之邀，为他的学生张燕合乐助演潮州筝曲十一首，首题《一点红》的录音带问世。总之，郭氏离乡莅沪约五十年历程中，对于潮州秦筝的推广和发扬，既是自成流派，又不失乡音本色，不可否认，郭氏为潮州乡土文化艺术的宣传，所作的卓越买献，在近代中国筝史上，也是屈指可数的人。

　　郭鹰先生是位多才多艺之士，除了精于秦筝之外，更擅长国画与剪影，确可称之为“多面手”了。

　　如上所述，他是潮州入流寓外地的流派的代表人物。如就潮州本地区而言，潮州筝流派的形成，为时亦不太久，不过四、五代而已，兹将潮州筝流派系统表示如下：

　　潮州秦筝流派系统 李嘉听 安埠二老 刘陇刘农炎一海山徐搽生一杨秀明 澄城余永鸿 澄城洪如炎 澄城李少白 澄城陈景芝 澄城陈富顺 澄城高哲睿一高百坚 阿三一 洪佩臣 郑映梅 蔡远涛 杨广泉 张汉斋 钟 奎 林毛根 王泽如 洪明义 苏文贤 如表所示。以传人论。有李嘉聪、洪佩臣两大流派；以分工论，李派筝人以从事普及和业余秦筝活动者较多，而洪派筝人则从事专业工作者为多。流派有洪、李之分，传谱则基本一致，用这两句话，可以概括所有的潮州古筝艺术的。潮州筝曲源出韩江丝竹合乐，并是合乐中的领奏乐器，对所有的曲谱一律注明板拍定格数目，以为表演者共同格守的准则，所以潮州乐人，每有参加合乐的机会，都能得心应手的进行合奏表演，确实能够发挥正性淑倩，以乐会友和移风易俗的作用。

　　除如上系统表所述之外，当有流寓在世界各地的一个重要流派，即新加坡余娱儒乐社的组织，据陈蕾士《潮乐绝谱二四谱源流考》所载：清朝末年有业余潮乐家陈木锦……等倡议创设余娱儒乐社于新加坡市区，结果于民国元年正式宣布成立。儒乐社二词盖袭用满州本土业余乐社之名称。

　　四、客家筝曲

　　客家音乐又称中州古调、汉调、广东汉乐、儒家乐，外江弦，主要流传于广东客语地区梅县、北西南部、福建西南部及东南亚华侨地区。汉调源于我国古代中原一带的音乐，南宋时期，中国河南一带的百姓为避元兵掳掠，南下迁居粤东及闽西，当地人称为“客家”，客家带来的音乐“中州古调”被当地人民的文化、语言、习俗交流渗透，形成了自己独特的风格，本世纪二十年代被称为“汉调”。

　　传统汉调包括有中军班音乐。庙堂音乐、舞台音乐、八音音乐和丝弦音乐五大系统。牌子繁多，曲调丰富，可谓万紫千红、汹丽多彩。这种带到广东的中原音乐与当地民间音乐的结合，经长期的演变与发展，已有数百年的历史，有下列几种：

　　1.和弦索、锣鼓吹：和弦索指用头弦领奏，由月琴、琵琶。秦零勺椰胡、角胡勺三弦。笛子等合奏的丝竹乐形成；锣鼓吹是由琐吶主奏，加上苏锣、小锣、钦、碗锣、乳锣、梆于、摇板等打击乐器的吹打乐形式。头弦和苏锣是汉乐中最有特色的乐器。打击乐器一般都有严格的音高标准。

　　2.清乐：只有筝、琵琶、椰胡三件乐器，俗称“三件头”。

　　3.中军班：是属于民间的音乐班，旧时作为仪杖性乐队，在婚、丧、喜、庆等场合吹奏。演奏形式又分两类，一是吹奏古曲《大乐》和民间小调，曲牌有《送歌》、《嫁好郎》等等；二是琐吶咋奏广东汉剧的唱腔。

　　客家筝曲包括“大调”与“串调”两大类：

　　（一）大调：大调乐曲的曲式结构严格，每首乐曲都是六十八板，也就是“八板体”的传统乐曲。大调乐曲有的有慢板和中板两部份，有的只有慢板没有中板。中板都是由慢板减字而成。大调乐曲的慢板是一一板三眼，以4/4拍子记谱。在演奏慢板时，往往要反复一遍（或多遍），演奏的速度是慢起渐快，旋律中的加花则是由繁趣简，到慢板的第一次反复时，曲调则从4/4拍过渡到2/4拍。随着乐曲逐渐加快，经过民间特有的减字变奏手法简化了的旋律转入1/4拍子的中板。演奏中板时，一般要反复一遍或数遍，乐曲在丰富多彩的变奏中进入高潮。

　　有的大调乐曲只有慢板没有中板，如《玉连环》、《单点头》、《乱插花》、《出水莲》、《崖山哀》、《昭君怨》、《杜宇魂》等。这类乐曲单独演奏时，除了《乱插花》、《双飞燕》这类本身就是一板一眼脍做中板快奏的乐曲外，都鹏该慢速演奏。但是也可以在札向调式（同是“软弦”或者同是“硬弦”）的前捉下，几首乐曲串联起来演奏。例如同是“硬弦调”的《单点头》可以接奏《玉连环》，最后以《乱插花》做中板收尾。又如同是“软弦调”的可以先秦《出水莲》，再接《崖山哀》、《昭君怨》、《杜宇魂》，最后以改字为“软弦调”的《熏风曲》中板收尾。

　　（二）串调：串调包括匮基汉剧的戏曲音乐和民间曲牌。串调乐曲的长短不一，长的七十余板，的十余板。串调乐曲中，凡自身有中板者，其演奏顺序和“大调”一样，也是先奏慢板，再接中板，由慢而快。没有中板的串调乐曲，基本上有以下三种演奏形式：

　　1.如《过江龙》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登潭》等乐曲，虽然自身没有中板，但也可以借着减字变奏的手法，由慢至快地演奏既有风格又有意境的完整乐曲。

　　2.有的可以像“大调”乐曲般，将吶首乐曲联起来演奏。例如以《百家春》接奏《浪淘》。二曲联奏后，相辅相成，很具特色。实际土是以《百家春》做慢板，《浪淘沙》做中板的组合形式。

　　3.其它如《博古》、《小杨州》、《小桃红》、《到春来》、《柳叶金》等乐曲都是以慢板形式单独演奏的。在客家筝曲中，无论是大调或串调，都有“硬弦”、“软弦”及“反弦”之分。

　　（一）硬弦：硬弦乐曲的音阶是由5.6.123（即六五土尺工）五个音组成。乐曲中很少出现47（凡乙），即使出现也只是装饰性的经过音。“硬弦”乐曲的曲调大都比较明朗、欢快，如《平山乐》。《玉连环》、《乱插花》等。

　　（二）软弦：软弦乐曲的音阶是吧“硬弦”音阶中的63C五工）两个音升高，使6音升高至接近b7，但比b7略高（记为*7）使3音升高至接近*4，但比*4稍低（记为*4），如此就在硬弦音阶基础上发展出一个5.-7.12*4（六乙上尺凡）五个音的"软弦音阶"（在乐谱记谱上为了记谱简明，乃将曲谱注明“软弦”或“硬弦”，音符仍用5.6.123和47记谱）。软弦乐曲中虽然有时地出现63（五工）两个音，只是装饰性的经过音。软弦乐曲的曲调深沉含蓄，擅长表现哀怨、缠绵的情绪。如《杜宇魂》、《崖山哀》等。有时几首软弦乐曲联奏，往往接《熏风曲》的中板做快板。但《熏风曲》是硬弦乐曲，兴软弦乐曲联奏时就要把原曲调中的6和3改成7和4。

　　（三）反弦：反弦是在硬弦的基础上，把原来的曲调移高四度成五度，但它不同于转调或移调。