梅派唱腔雍容华贵，醇厚园润，端庄大方，自然流畅。为其伴奏的梅派胡琴其韵味气度也是如此。这里提到梅派“琴韵”而不说“琴艺”，是因为“艺”字易于令人联想到外在的技巧，属于表层问题；“韵”是内在的含蕴和实质，是音乐高度修养的体现，是真正让人听起来产生美感的东西。梅派的琴以韵味浓郁醇厚著称，不是以花哨逗巧为能。由于这种原因，时下有些琴师，特别是在样板戏影响下训练起来的琴师，虽能运弓如飞，指法快绝，拉其他京剧行当，都能算是佼佼者，但拉起梅派戏便往往有格格不入，似是而非之感。无他，梅派韵味不足故也。

　　画家论黄山，曾有“黄山易画，神韵难求”之叹。学习梅派胡琴也有类似之难。学会梅派胡琴的曲谱（工尺或简谱）拉法容易，得其神似很难。如何培养起优雅醇厚的梅派琴韵，这和学习梅派唱腔一样，是需要长期的反复聆听，揣摩，练习，才能得其真髓。传闻中有不少梅派演员，在登台前几天，时时放听梅兰芳先生的录音，以求上台后音色中有“梅”味。培养梅派胡琴风格韵味，也需要这种努力。幸而，梅派琴师祖师级的王少卿先生，留下不少宝贵的录音，让后学观摩学习。我个人认为最富有梅派韵味，而又耐人反复聆听意会学习的一种，是1954 年录制的“洛神”西皮大段。这一段自“屏翳收风”起，至“心振荡默无语何以为情”止，其中包括西皮导板，慢板，原板和五个曲牌，二六，快板，和散板。真是圆浑浓郁，韵味无穷，足可当梅派琴韵的代表作。另外如同年录制的《宇宙锋》和《贵妃醉酒》；1957年的《女起解》；和1956年的舞台实况录音《西施》（另有音配像版本）等等。这些都是王少卿先生伴奏梅大师主唱的梅派戏精粹。都是反复聆听，潜心研习的好范本。

　　除了对梅派戏长时聆赏，以求心领神会之外，还有一些梅派胡琴在伴奏时不用的音符，如能注意避免，也会助长梅派琴韵。下面略举几处以为范例：（方括弧[ ]中的音符是非梅派的东西，是应该避免的）

　　南梆子收尾（如《霸王别姬》末句“月色清明”之后：

　　…5(6 3 2 │ 1[3] 4 3 2 1 6 i │ 5 ) （应为 2）

　　二黄慢板起首过门： 0 3 23 5 │ 12 6 5 3 2 3 3[5] 6 │ 5 6 56 5 （应删去5，只拉 3 6 ）

　　西皮原版小垫头（如《凤还巢》“小妹行见姐夫”后“尤其不便”的连接小垫头： ⒎ 6 7 [6(535]│ 6 5 6 i ) （应为一个简单的 6）

　　西皮慢板落5 字过门： 5 (5 66 5 36 5 53 │ 5i65 436i [3 66535]

　　21 6 │5 （应为 3653 或 3655）

　　这些虽是一些小地方，却都是梅派琴路的关键字，稍一不慎，“梅”味尽失。不久前听到一位梅派年轻一代的继承琴师拉《凤还巢》，程雪娥南梆子“难得配如意的郎君”后胡琴收尾把上述 2 字拉成3 字，弄得不“梅”不“张”，颇有损梅琴风格，很是可惜。

　　和其他流派一样，梅派胡琴过门也有它的固定套式。像西皮原板落6字和5字的过门（可以《凤还巢》“本应当随母亲”一段为例），反二黄慢板落 1，6，5等字的过门（可以《宇宙锋》的反二黄为例）等等。还有一些比较突出的拉法，就像下面两个例子：

　　（1）二黄慢板第一个落1子过门：

　　… 1612 3640(3 2346)3.56 16253276 │ 5 66 53 5 0672 6 11 │ 。括号中的

　　3 2346 是由出弓或上弓→ 一弓拉出。

　　（2）西皮慢板唱词最后一句之前的一个长过门结尾时：

　　… 3 6 3635 6i36 5643│2161 5655 21 6 1( 21 │ 7 21 6165) 3 22 12 6 │1 。 括号标出的是应注意的梅派拉法。

　　如能注意这些套式和特别拉法，拉奏时将会更能帮助体现梅派胡琴的韵味。

　　梅派琴韵可说是一门有高深境界的艺术。要想达到这种境界，需要长时间浸润其中，学习磨练。倪秋平在他的自传《如是我云》（北京人民音乐出版社1990年出版）中形容他的老师王少卿用功之勤时这样说：“王少卿平时常以手拍板低声背诵，找其韵味，然后在胡琴上运用弓法变化乘势而来。因此繁简自然，适合鼓点，偶一动琴，常出新声。”梅琴先辈尚勤练钻研若是，何况我们这些后学乎。