问：“你在澳洲教小提琴的时候，是否遇到学生要考级的问题，你是如何处理这个问题的？”
答：“在教小提琴的过程中，令我最为头痛的事情就是，当我正在一步一步地给学生打好演奏小提琴基础的时候，学生突然向我提出：‘我要去考级了！’而他们现在的实际演奏能力比他们考级所要拉的曲目要低得多了，由于种种原因，我只得同意让他们去拉考级的曲目，我不得不忍痛将我辛辛苦苦建立起来的一点基础放弃了，而叫他们去拉那些他们还没有能力演奏的曲目。我在前面说过，我并不反对考级，只是认为学生先要把小提琴学好再去考级。如果学生还有许多演奏上的缺点，那么去考级又有什么意义呢？我可以告诉你一个令人兴奋的消息：最近在悉尼举行的一个小提琴比赛中，我的学生在那里获得了十个第一名，可以说每组的第一名都由我的学生获得了，这就说明如果按照我在多年教学中形成的一套曲目，稳步地把小提琴学好的话，他们的演奏质量和水平要高得多，考级几乎是伸手可得的事情。可是事情还有另外一面，许多已经通过了八级考试的学生来找我学琴，我发现他们简直还不会拉琴。也就是说他们拉了很深很难的曲子，但是却是很低的质量。面对这种现实我们如何办呢？我是采取了这样的办法来解决这个问题的：从考级需要的这四首曲子中，挑出那些困难的片段，去掉它的节奏和弓法，使用很慢的速度，拉这些音符，把注意力集中到演奏的基本方法上去，也就是用这些音符学习演奏小提琴的基本功。参加考级的学生往往一年就拉这样四首曲子，所以我们有的是时间，蚂蚁啃骨头，一点一点地把这首曲子学出来。我们实际上是把一首很困难的曲子，先把它变得很容易，然后再一点一点地回到它原来的难度上去。而我个人所采取的教学方法是使用我安排的从简单到困难的乐曲和练习曲，一步一步地走上去，这样学出来的质量又高,学生也更有兴趣。一年只教学生演奏考级的这四首曲子，对教师来说真是太方便了，我有时候会开玩笑地对我的学生说：‘就靠教这四首曲子我买了这所房子！’”
问：“我的孩子练习很不自觉，如何能使他努力练习？”
答：“我可以告诉你这样一个事实，我的一位学生家长对我说：‘上次我的孩子在你举办的定期家庭学生音乐会上演出之后，你说她拉得很好，表扬了她，所以现在她练琴很努力’。这就说明孩子在学习上取得成绩的时候，要注意及时鼓励他们，这样是最好的能使他们刻苦学习的方法。表扬往往是激励他们刻苦学习的动力，而经常因为学习小提琴而受到责备，他们就会渐渐失去了对小提琴的喜爱。我很不赞成使用物质刺激的办法来让孩子练习，有的家长对孩子说，你每练习一个小时的小提琴我就给你两块钱，或者说如果你练琴的话我就给你买巧克力，这样的办法只能引导学生热爱钱和巧克力，而不是音乐。只有培养他们对音乐的喜爱，才能使他们产生长久刻苦练习的动力。我一直很努力地进行教学，因为我在这个工作岗位上不断地取得成绩，因此它极大地激励了我的工作热情。”
问：“你认为家长在培养小孩子学习小提琴的时候，最重要的事情是什么？” 答：“培养他们认真的练琴习惯，每天定时，定点进行练习。当然家长对小孩子学习小提琴要很当一回事，如果你想看一场你喜欢看的电视，就对孩子说，今天不要去上小提琴课了，那么孩子也就不会把学习小提琴当作一件很重要的事情了。孩子在练习的时候，家长不要去打搅他们，更不要在那里做干扰他们练习的事情，孩子就会从心里感到学习小提琴是一件重要的事情。”
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问：“听说你十分注意持琴的位置，这是为什么？”
答：“我时常对学生说：‘是你的小提琴位置决定了你运弓的方向，如果你在弓尖的部位，弓子不能与琴马平行的话，很可能是你持琴的位置不适合造成的。’”
问：“你对学生使用肩托的问题有何看法？”
答：“我认为这个问题应当根据不同的学生进行不同的处理。学生如果脖子较长，或者肩膀较斜，那可能就要使用肩托或肩垫之类的东西了。对于这个问题不考虑每个人的不同情况，采取一律禁止使用的态度，不是个解决办法，总之，要根据学生的具体情况而定。对于这个问题，我的两点经验是：第一，我们应当认识到，琴在演奏的时候，琴和身体，和头部的接触是不断改换角度的，如果我们把琴牢固地夹在肩膀和下巴之间，对演奏是不利的。我们的概念应当是把小提琴放在左手和肩膀上，不是夹在脖子下面的。第二：有的人脖子较长，他们往往是把肩托用得很高，没有把琴放在锁骨上面，这样琴弦的平面就高了，不利于运弓。我建议使用比较高的腮托，而不是使用高的琴托来解决这个问题。最后我还要说一下，有的教师要小孩子把琴夹在下巴下面，老师用手不能把琴从孩子的下巴拉出来才行，在我看来，这简直是一种暴行。
问：“你为什么认为让小孩子把琴夹牢是一种暴行？”
答：“如果说演奏小提琴有什么窍门的话，我认为就是放松，也就是我们平常所说的，自然的演奏动作是我们努力追求的最高目标，而演奏小提琴最大的敌人是紧张僵硬。造成演奏时紧张僵硬的部位有三：左右手的拇指，和下颌。这三个地方如果放松的话，演奏就容易放松了。在这三个容易紧张的部位中，下颌处的紧张是最致命的，因为它会造成全身的紧张。而暴行的主张者正是从最基本的部位使得演奏小提琴成为一种紧张僵硬的事情。所以我总是告诉初学小提琴的孩子，要把小提琴放在左手和左肩之上，而不是用下颌夹住小提琴。” " 问：“为什么我的孩子握弓的姿势很不自然？”
答：“我教过一个小男孩，他的握弓姿势很不自然，究其原因，是因为他的握弓太紧张造成的，握弓一紧张，手指在弓杆上的力量就不均匀，因而造成了各种奇怪的姿势。我认为最好的办法就是经常让孩子轮流把握弓的手指从弓杆上抬起来，他们的握弓放松了，手指的姿势也就自然了。运弓的手臂放松了，换弓柔和的问题也就解决了。由此可见，握弓紧张是造成运弓手臂紧张的根源。这也就是为什么我喜欢使用握弓这个字眼，而不使用拿弓的说法。”#p#分页标题#e#
问：“你是如何教小孩子调弦的？”
答：“小孩子由于体力的关系，也就是说他们的手还没有足够的力气来操纵弦轴，再加上许多廉价的童琴，装配得不精细，所以小孩子难于自己调弦。但是我不赞成把小孩的琴拿过来让教师帮他们调弦，把孩子完全排斥在调弦活动之外。我们可以使用下述的步骤从一开始就引导孩子参与小提琴的调弦活动：首先，让小孩子仔细听标准的A音用左手指拨弦，弓拉空弦，然后由教师帮助他们调音，可以转动弦轴或是微调。
问：“对手软的小孩如何训练？
答：“有一年，加拉米安教了两位日本的小女孩拉琴，她们的手很小，伸张不好，加拉米安就给她们拉了许多双音的练习，过了一段时间，她们的手指的伸张能力就有了改进。我在澳洲教了一位名叫美罗妮的女孩，她的手指没有力气，在演奏帕格尼尼E小调小奏鸣曲的时候，那段使用左手拨弦的乐句，简直就没有声音，但是经过了一段时间的练习之后，她能把那段拨弦的乐句演奏得很响了，这说明她的左手指的力量极大地增强了。所以如果一位学生手指没有力气的话，我就不断地给她们拉一些左手拨弦的练习。我还有另外一个办法，使用克莱采尔的练习曲第九首，一弓拉四个音，但是让左手指抬得很高，用力敲到指板上去，以便增强手指的力量。我曾经看到有记载海费斯早晨拿起琴来就这样练习手指的。但是我要说明，在演奏中手指抬得过高，有碍手指的速度，这是不利于演奏的，但是当我们做手指练习的时候，有目的的把手指抬高还是可取的。我们应当认识到孩子的演奏生理条件很重要，是非常难得可贵的，但是孩子生理条件的不足是可以通过训练得到改进的。有的人有着非常好的4手指的颤音，而通常人们的第4指的颤音都不如他们的第2指的颤音，这是因为第2手指总是比第4手指有力的关系，所以增强手指力量的练习是必要的。”
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问：“您怎样训练孩子的节奏感的?”
答：我在教小提琴的时候，总是需要三件工具：一是我的小提琴；二是节拍器；三是钢琴。目前我又增加了一件，那就是我的手提电脑。我的节拍器上有固定的标准音，所以我的学生上课时所使用的音高都是440， 我不能容忍学生把琴定的过高或过低。
问：“你对使用节拍器有何看法？”
答：“当我还是个学生的时候，我的老师要我跟着节拍器演奏，当我演奏完了之后，我愤怒地对我的老师说‘这个东西一会儿快一会儿慢！’我的老师笑着对我说：‘是你的节奏不稳’。当时我并不相信，后来我才知道我的老师说的是对的。如果你去听世界著名的小提琴的演奏，你会发现他们演奏的速度总是根据乐曲在情绪上的变化而变化，和节拍器不一样。对于一个比较成熟的学生，我会对他们说：‘请你不要演奏得像节拍器一样的死板！’对于一个初学小提琴的孩子我会对他们说：‘要训练自己能跟着节拍器演奏！’在我的教学中，我经常使用节拍器，训练学生稳定的节奏，这是很重要的基础，‘没有严格就没有自由’、‘先要严格后要自由’。所以我是先要孩子学会使用节拍器，然后再学会不使用节拍器。”
32问：“请您讲一讲如何教不太有才能的孩子拉小提琴，这是我们大多数的教师，每天都要面临的问题。” 答：“在教这样的孩子拉小提琴时，我认为最重要的是‘鼓励’比‘批评’更加有效果，如果孩子能把弓子拉直了，你就对他给予肯定，给予鼓励，这样他们就会很愿意去把弓子拉直。我有的时候在想，如果一个孩子拉了一条音阶，其中有5个音是准的，有3个音是不准的，我们就告诉学生，这个音是准的，很好听，他们就会愿意把其它的音也拉准。在我们纠正他们的音准时，我们说：‘现在这个音是准了，很好听，再来拉一次！’比我们非常粗暴地说：‘你的耳朵到哪里去了，我说了100次了，你还是拉不准！’要有效得多了。如果孩子在拉琴的时候，总是听到教师和家长的叫骂声，天长日久他们就不会喜欢拉琴了，因为谁也不会喜欢做一件总是挨骂的事情。如果他们在拉琴的时候总是受到赞赏，他们对拉琴就会兴趣倍增了。 这样的孩子往往对学好小提琴缺少信心，所以我们一定要培养他们的信心。为此，我们给这样的孩子布置的功课就不要太难，教材之间的难度不要跨度太大，要比较快的时间就能完成为好，让他们在学习中不断地取得成绩，是建立他们学习信心的最有利的手段。只有当他们能不断地取得进步之后，他们才会对学习产生更高的要求。 教这样的孩子需要教师的耐心，爱护学生，体贴学生。这样的学生往往自己不会做事情，你不教他，他就不做，所以教师要耐心地给他们讲解清楚所要做的事情，而且做对了之后，要多次进行反复，这样他们才能牢记在心。他们学习每首曲子的时间要比一般的学生长一些，而且经常复习旧的曲子，也是提高他们演奏能力的必要方法。”
33问：“我也试过了各种办法，可是有的孩子就是拉不好，怎么办？”
答：“不要想教小鸟游泳，有些孩子就是不适合拉小提琴。这就是我教了几十年的经验，信不信由你。我曾经花了许多时间去研究如何能让那些不适合学习小提琴的孩子拉好小提琴。后来，我觉得我很愚蠢，没有这个必要，我们应当去研究如何把大多数的孩子教好。”
34问：“为什么有这么多拉小提琴的孩子最终学习不下去了？”
答：“我也经常在思考这个问题。我想其中一个重要的原因是他们没有找到正确的学习途径。有的教师只教孩子拉一些好听的曲调；有的则一味追求进度快、程度深；有的甚至自己也不知道训练的科学步骤是什么。一句话，他们没有教会小孩子演奏小提琴的正确方法，孩子不能拉出好听的声音来，他们自然也就不会喜欢拉琴了，随着演奏的曲子越来越难，演奏小提琴对他们来讲也就越加困难，所以他们只得放弃了。所以我在编辑我的系列教材的时候，着重注意学习小提琴的科学步骤，强调正确的演奏方法，使孩子学习起来很顺利，拉出来的声音也很好听，这样他们自然就会喜欢拉琴了。我们大家恐怕都有这样的体会：宁可教一个没有学过琴的孩子，而不愿意接手教一个已经养成了许多坏习惯的孩子。因为改正一个坏习惯是很困难的，所以在初学阶段一定要注意养成正确的演奏习惯，为今后的学习打下坚实的基础，这比拉得深，拉得多更加重要得多了，我们中国有句俗语‘欲速则不达’是很有道理的。”#p#分页标题#e#
问：“你使用什么方法教幼童拉琴？”
答：“每一个小孩子都是不同的，所以我教他们的办法也是不同的。对于最小的孩子，我先拉一遍给他们听，接着是我拉弓子，让他们集中注意左手，然后是我拿住他们的手臂帮助他们拉弓子，最后再叫他们自己拉。我发现使用这样的方法可以取得很好的效果。
问：“为什么教孩子运弓要从短的中弓开始？
答：“弓中的部位最容易控制，因为这时候手肘是处在中间的位置，所谓中间位置就是说手肘还可以继续伸直或弯曲。这时前臂和上臂形成90度角，弓可以很方便地与琴马平行运行。而且演奏者可以很容易地控制弓毛与琴弦接触时所使用的重量感觉。这时弓杆的重量一半在弦上，一半在手上。而在弓根的时候弓的重量过重，在弓尖时弓时重量又过轻。刚刚开始学习小提琴的孩子，往往本能地就把整个手臂做为一个整体，从肩关节进行运弓。这是一个非常自然的动作，应当成为我们一切运弓的基础。但是我们只能使用这个动作演奏很短而且不太快的运弓。当运弓的长度超过了一公分，就要把前臂的伸屈动作结合到上臂的摆动的动作中来了，但是不管我们演奏的是多么短或长的运弓，都是从上臂发动的。如果不结合前臂的伸屈动作的话，演奏下弓的时候弓毛就会滑向指板，演奏上弓时就会滑向琴马。运弓越长，这种滑动的程度越大，所以在演奏所有的运弓中，都要把前臂和上臂这两者的动作结合好。因此，我们在开始教小孩子运弓的时候，就应当从这个弓的平衡点开始。使用大约一公分地的长度，从肩关节的摆动动作运弓。通过把前臂的伸屈动作加进来，逐渐地加长运弓。运弓越长，使用前臂的动作越多，但是上臂的摆动的动作一直是存在的。从严格的意义上来讲，没有所谓的‘上臂的运弓’、‘前臂的运弓’。我们总是要把这两者结合在一起使用的，只是使用的比例不同而已。在所谓的‘前臂的运弓’中，以手肘的前臂动作为主导，但是几乎令人不容易察觉到的上臂的摆动也是存在的，同样的，在使用肩关节演奏弓根的运弓时，上臂是主导，但是微小的前臂动作也是有的。所以要避免手肘和肩关节的僵硬的感觉。另外，手指、手腕对运弓都是重要的，但是它们都是更加细致的动作。”
问：为什么许多小孩子的运弓很困难，他们总是不能把弓拉直？
答：“要把弓拉直的先决条件就是运弓的手臂要柔韧，也就是右手臂的每一个关节都能活动才行，只要一个关节不活动，僵住不动，就无法把弓拉直。小孩子如果把弓抓得很紧，整个手臂就僵硬起来了，这样他们的运弓就很难拉直了。所以要解决这个问题的关键还是握弓要放松，这是最重要的。而且这种握弓放松的感觉越早教会他们越好。”
问：“在教初学小提琴的孩子时，换弓要注意什么？”
答：“换弓之前减慢一些弓速，对培养出正确的换弓动作是很有利的，孩子很容易在换弦弓之前加快了弓速。这是我多年从事小提琴教学的重要体会之一。”
问：“我在听你上课时经常说，‘不要像猴子一样的手指’，‘不要弹钢琴’， 这是什么意思？”
答：“在教初学小提琴的孩子时，特别是幼童拉小提琴的时候，他们左手手指的动作往往有两个值得注意的习惯，我称之为‘猴子的手指’和‘弹钢琴’。所谓‘猴子的手指’是指当他们需要按下一个手指的时候，他们往往把所有的四个手指都一起按下去，这是因为他们的手指没有独立能力的关系，他们只会像猴子一样地一把抓，所以我称之为‘猴子的手指’。还有另外一种情况，就是他们从来不把手指保留在指板上，就像弹钢琴一样，每弹完一个音就把手指抬起来，所以我把这称之为‘弹钢琴’。初学阶段把手指保留在指板上，对固定手指的位置是有利的，所以我在教学时，特别是教初学的孩子时，很注意他们第一个手指在指板上的保留问题。但是在学到一定程度之后，手指过多的在指板上保留，会妨碍了左手的自如，所以我不喜欢让手指保留在指板上，我有的时候甚至对大的学生说‘请你只用一个手指按在指板上’。”,
问：“有的教师主张左手指抬得很高，你同意吗？
答：“左手指抬得很高就会减慢了速度，手指抬得太低，演奏出来的声音往往不清楚。所以我们要在这两者之间找到平衡，而且要在演奏不同性质的乐句时使用左手指的不同高度。在演奏歌唱性的乐句时手指动作要低，演奏技巧性的乐句时手指动作可以高一些。”
问：“学生的演奏中经常可以发现有抽弓的坏习惯，对此你有何看法？”
答：“在小提琴教学中有一种流行病，那就是‘抽弓’。如果你仔细听学生们的演奏的话，你就会发现，这种毛病到处都是，他们往往在换弓之前加快了弓速，而好的换弓是讲究听不出换弓的痕迹来的。所以我经常对我的学生们说：‘换弓之前和换弓之后都要使用相同的弓速！’我希望在你的教学中，你要多多注意这个常见的毛病。但是我要告诉你，有的时候我们为了保持同样的声音，特别是在演奏下弓的时候，为了保持到弓尖的时候声音不要轻下去，我们需要有意识地加快弓速，这和我上面所说的抽弓从表面上看是一样的，但是实质上是完全不同的两回事。” '
问：“你在上课时经常高呼‘下弓不要渐轻，上弓不要渐强’这是为什么？”
答：“就像自然的运弓轨道是圆形的，而不是与琴马垂直运行一样。由于弓子本身的自然形态（弓尖轻弓根重），演奏下弓时天然地就有渐轻的趋向，而上弓时自然地就有渐强的趋向，这种运弓的天然趋向，并不是总能和所要演奏的音乐意图相吻合的，有这种习惯或者说对运弓没有进行过合理而必要的训练的学生，在演奏歌唱性的乐句时，就难以令人满意了。所以我在上课的时候经常对学生说：‘从演奏下弓的一开始就要省弓’或者说：‘下弓不要渐轻’，以此提醒学生对弓速和重量进行调整。上弓的情况正好相反，上弓时要使用同样的弓速，不要加快弓速，演奏上弓的时候加快了弓速，这是一种很常见的毛病。我们在上课的时候要经常注意这个问题。有趣的是如果你懂得了这个道理，而且你对所要演奏的旋律有着很高的要求的话，那你就会发现学生到处都有这个毛病，你需要不断地提醒他们，而当他们按照你的这个要求去做了之后，你会发现他们的演奏出现了明显的变化，你会有豁然开朗的感觉。#p#分页标题#e#
问：“你说运弓的轨道应当是一个连续的弧形线，这是什么意思？”
答：“当学生演奏完连弓的琶音之后，我对他们说：‘你的运弓轨道是连在一起的三个直线，而我要求的是一个连续的弧形线，也就是说当我们在某一根弦上演奏几个音的时候，我们的运弓手臂不是始终在一根琴弦的平面上，而是在接近下一根琴弦。’教师要明白这样的演奏原理，但是使用这样的说明和解释来教学的话，不是很容易收到好的效果，最好的办法是让学生听我们所要演奏出来的声音，教师要示范给学生听，让他们听出这两种不同的演奏轨道所发出来的声音的不同点，这样他们就会自然地找到正确的演奏动作了。这还是我所说的小提琴教学的最大原则‘从里到外’。从这个角度来讲，不能进行示范的教师的教学，其作用是不大的。”
问：“如何才能演奏出大的音量？”
答：“你向我提出了一个很重要的演奏小提琴方面的问题，这使我感到很高兴，因为这说明你在教小提琴的过程中，不断地在探索着一些东西。小提琴演奏艺术的核心就是发音，用我的话来说就是‘在教学中我们应当一切从声音出发，一切为了声音’，所以我们必须始终注意有关小提琴的发音问题。但是声音是无法用文字和语言来教的，必须用我们的耳朵听才能真正地体会到，文字只能帮助我们理解问题。所以你不能对我所要说的问题抱着过大的希望，但愿我能对你所探讨的这个问题的有一些帮助。演奏出丰满而清晰的声音要有两个先决条件：第一是在演奏者的心目中要有什么是好的声音的明确概念，他们希望听到的是什么样的声音？如果没有这个概念的话，就很难演奏出我们所需要的声音了，这个道理就好像是聋子不能讲话，并不是他们的发音器官有问题，而是他们的听觉器官有了问题，使他们失去了对发音的明确概念，同时也失去了对发音器官的控制能力了。第二：正确的演奏动作，这也是需要实际的示范。关于演奏动作，我在这里将尽量解释清楚，希望你能仔细琢磨，从中得到一些体会。我们需要的是什么样的声音，即正确的声音概念，是需要实际听声音才能解决的问题，没有人可以使用语言解释出什么是丰满而清晰的声音，这又是我所说的需要实地的教学指导和示范的问题。所以我很重视听录音，这也是电脑可以帮助我们的地方。听小提琴大师们的演奏可以给我们带来无限的启发。小提琴的发音是由三个因素组成的：运弓的速度、 发音点和运弓的重量。所谓运弓的速度就是使用弓的长度和运行速度，发音点就是弓毛和琴弦的接触点，运弓重量，就是我们平常所说的弓毛对琴弦的压力。在教小提琴演奏中，我不喜欢使用“压力”这个字眼，我喜欢使用手臂重量这样的说法，更确切地说就是‘使用右手臂本身的放松的自重’。实际上，‘压力’和‘重量’是不同的两个概念，而这也只能通过面对面的示范来说明了。把这三个发音的因素以不同的比例组合在一起，就产生了我们平常所说的不同的声音。 & O 如何才能拉出大的音量？我想我们总不能对学生高呼‘用力压！’。你知道吗，加拉米安在给一位新的学生上第一次课的时候，他基本上总是做这样三件事情：第一：教会学生把手臂的重量放到琴弦上去，也就是用弓毛把琴弦勾住使琴弦能充分振动起来，以便拉出所谓的加拉米安式的声音。可见加拉米安对小提琴应当拉出什么样的声音有着他自己的标准。第二；教会学生把弓拉直，也就是要求学生的运弓要一直与琴马保持平行，要做到这一点就要学会在演奏下弓接近到弓尖的时候，右手肘要向前伸，以便使弓子始终与琴马平行运行，否则每拉到弓尖时，就失去了音量。第三，教会学生如何练习音阶，我想，他在教学生演奏音阶的时候，第一要求也一定是要学生拉出所谓的加拉米安式的声音，也就是丰满而具有穿透力的声音。这应当是我们练习音阶的第一个也是最重要的目的。 1 h% ?# N5 B8 你的学生为什么音量不大，我需要听了他的演奏之后才能发表我的看法。所以无论我能把问题通过文字说得多么透彻，也不能代替有经验的教师面对面的实地指导，这一点你必须牢牢记住。这也是我为什么要来你们这里教学的目的，我希望能通过实地的教学，从学生的实际演奏出发来告诉你如何教琴，这是书本所不能代替的。
什么是运弓的压力？什么是运弓的重量？这是我力图在这里给你说明的内容：试想，我们的右手臂就像是建筑工地的一个大的吊车，吊车是依靠吊车臂干后面的绞索把很重的材料吊到半空中的，如果在吊起来的过程中，后面的绞索突然断掉了，那么所有吊起来的重物都会落到地面上砸得粉碎，它的重量是巨大的。我们就是使用这原理，把我们背部的肌肉放松，使我们整个手臂的重量运用到小提琴的琴弦上来演奏小提琴的。我们是依靠右手臂后面背部的肌肉拉紧，把手臂抬起来的，所以右手臂背部的肌肉越是放松，手臂的重量也就越能放到琴弦上去。所以我们说运弓的手臂越是放松就越能拉出大的声音来，而不是用力才能拉出大的声音来。反之，我们没能拉出大的声音来，就是因为我们的手臂过分紧张，没能充份地放松所造成的。我有一些能让学生体会这种使用手臂重量拉琴的练习，例如先让学生使用弓根演奏很短的空弦的双音，这样他们可以很容易地体会到使用手臂重量拉琴的感觉，然后逐渐把弓拉长，但是仍然保持这种使用手臂重量演奏的感觉，这些练习如果通过示范的话就很简单了，但是要通过使用文字来说明的话，就要花许多时间和篇幅仔细写才行，因此更重要的是教师实际面对面的指导。这种运弓重量的感觉需要不断地进行练习，才能成为演奏者的运弓习惯，这样做是绝对有必要的。手臂过分紧张，所以不能把手臂的重量放到琴弦上去，也是我在教小提琴发音的过程中常遇到的问题。这个问题也就是我所说的运弓重量和压力的区别之所在。
在教小提琴的运弓方面，我觉得最重要的原则有三：第一，弓一定要与琴马平行运行，这一点我已经在前面说明了。第二，手臂重量的运弓原则，这一点我还要专门给你说明。第三，运弓手臂在用力之后紧接着就能放松的原则。这三个原则是我在教学中力图做到的事情，也是需要我亲自来示范给你看的事情。 从我实际教学的经验来看，大多数的学生都没有能找到好的发音点，也就是没有控制好发音点，他们的发音点都太靠近指板，所以发出来的声音都太虚弱，没有穿透力。正因为如此，他们也无法把手臂的重量放到琴弦上去，否则声音就压破了。另外，他们之所以把发音点太靠近指板，是因为他们对所要发出来的声音没有一个正确的概念，如果他们有了演奏丰满而具有穿透力的声音要求，也就是与一个交响乐团合作演出时，独奏小提琴的声音能穿透乐队的音响并在其之上的要求的话，他们就不会满足于在指板上演奏出来的声音了。所以我还是觉得是我们内心对声音的要求决定了我们使用什么样的方法进行演奏的，内心对声音的要求是第一位的，这也是我所说的目的决定手段的意思吧。;#p#分页标题#e#
关于小提琴发音的问题我还有许多话要讲，但是现在我想先把第三个问题，即用力加放松的运弓原则谈一下，这是运弓中的一个很重要的原则，也是我们教学中时常见到的问题，如果一个学生的运弓手臂是紧张的，那他一定是没能把这个原则理解好，我如果来你们这里教学的话，你一定会发现我不断地纠正学生在这方面所存在的问题。关于这个原则，以及许许多多的问题，我想以后再说好吗？”
问：“什么是运弓中的快慢快的原则？”
答：“我想请你听一下帕尔曼演奏的德沃夏克的四首浪漫性乐曲中的第一首的录音，通过听这首录音你将体会到一个运弓的重要原则，那就是弓速的“快，慢，快”的原则：所谓快慢快的原则就是运弓开头是快的，弓中是慢的，在快要换弓时弓速再快一点，演奏上弓或下弓时都是一样。这个原则可以说在演奏歌唱性的乐曲时到处都使用，当然不是每弓都这样。在我们小提琴教学中，弓速变化往往是被忽略的事情之一,而它在音乐表现中的作用又是如此之大。如果你仔细地听这首乐曲的话，你会发现帕尔曼的揉弦是运用得那样好，我们应当尽力拉出这样的声音来。如果你到一个新的城市中去，你会发现他们彼此之间讲的地方话是那样的和谐一致，所有的人都讲一样的语音，这是因为他们大家都生活在讲这种话的环境中，也就说你听到的是什么，你讲出来的就是什么，这是不可改变的事实。承认这个事实，对我们教小提琴的人来讲是很重要的。如果我们从小就总是听好的小提琴的声音，那我们就会很自然地演奏出这样的声音，如果我们从来没有听到过好的小提琴家的演奏，那我们也就很难演奏出好听的声音来了。演奏出好听的声音的条件有二：第一个就是我们内心里要有好听的声音的具体概念，多听录音这对我们是非常重要的。在我的教学中，我时常给学生听这首乐曲的录音，学生问我为什么，我就对他们说：‘我是让你自己看看你长得是多么丑’。听完了帕尔曼的演奏我们简直不敢拉琴了，这不是坏事，因为在我们的内心里已经有了一种美好声音的概念，这种概念使我们感到了自己的声音不美了，从而使我们去追求我们心目中的理想声音。”
问：“大演奏家为什么能演奏出如此动人的声音来？”
答：“当我听谢林演奏的一首F小调匈牙利舞曲的时候，我经常是充满了泪水，我的心灵被他所表达的这种深情所触动，我想，拉小提琴的人对此一定有同感。我经常问我自己：‘谢林怎么能通过小提琴表达出如此真诚的感情呢？’。谢林是波兰人，当希特勒屠杀居住在波兰的犹太人的时候，谢林就要求墨西哥政府接纳了3000个他的波兰同胞。战后谢林为了感谢墨西哥政府对他同胞的救命之恩，就加入了墨西哥国籍，为墨西哥的文化事业效劳。他在墨西哥边界的一个小城市里默默无闻地教小提琴。有一年，伟大的钢琴家鲁宾斯坦到这个墨西哥边界的小城市访问演出，在演出之后的招待会上，人们要求鲁宾斯坦再为大家演奏点什么，鲁宾斯坦说：‘我刚刚开完独奏会，是否可以请什么人和我一起演奏奏鸣曲呢？’人们请谢林拿出小提琴来跟鲁宾斯坦一起演奏奏鸣曲。鲁宾斯坦问谢林了什么，谢林就说：‘您希望我拉什么？’鲁宾斯坦心里想，这个年轻人好大的口气呀，就说：‘让我们来拉贝多芬的奏鸣曲吧？’谢林回答说：‘您想拉哪一首？’鲁宾斯坦说：‘让我们来演奏贝多芬第九首克莱采尔奏鸣曲吧。’于是谢林把小提琴拿了起来，准备演奏这首奏鸣曲的小提琴开始的独奏部份。鲁宾斯坦说：‘你的谱子呢？’谢林说：‘我不需要谱子，音乐全在我的心里！’。在他们演奏完了之后，鲁宾斯坦激动地对谢林说：‘像你这样有才能的人，不应当只属于墨西哥的这个小城市，你应当属于全人类！’于是他立即拿起了电话，对他在美国的演出经理说：‘请你为我和谢林先生安排世界性的巡回演出。’从此谢林一举成名。从那之后，他的生活就是舞台－机场－旅馆－舞台－机场－旅馆，一直到他逝世的前两年才结婚。有一年，谢林来到了以色列演出，当他知道以色列全国也没有一把意大利的斯特拉地小提琴的时候，他说‘以色列曾经为世界献出了如此多的小提琴天才，你们竟然没有一把斯特拉地小提琴！’于是他把他的那把稀世珍宝的斯特拉地小提琴送给了以色列。谢林就是这样一位善良，真诚，纯朴的人，他对人们的热爱，对小提琴的热爱是无限的，所以他才能通过小提琴表达出如此真诚的人类的崇高感情。”
问：“您为什么在〖初学小提琴100天〗中花了很大的篇幅来讲解换弦的问题？换弦有哪些要注意的技巧？
答：“你知道吗，伟大的小提琴家伊萨依非常重视小提琴的换弦技巧。他非常强调右手运弓的连续的弧形轨道，为此他专门设计了他的练习。伊萨依之所以能有这样洪亮的声音，可能跟他的这种运弓技巧有关。如果我们用右手划一个圆圈，或划一个方框的话，我们就会感到前者是方便多了，而后者几乎是无法达到一定速度的。运弓的手臂如果养成了连续弧形的轨道的话，就可以使我们的演奏变得无比的容易，反之则使我们的演奏陷入绝境。这就是我为什么在〖初学小提琴100天〗中花了很大的篇幅来讲解换弦的问题……” “连续的弧形的运弓轨道这条原则，就像在换弓技巧中的情况一样，也适合于换弦之中。动作应当是连贯的，不要有间断。当从一根琴弦换到另外一跟琴弦时，无论是分弓还是连弓，动作不应当停顿，而是逐渐接近到新的琴弦。‘圆形运弓’的原则在教学中是很出名的，因为它是伟大的小提琴家伊萨易教学的一个重要方面。伊萨易认为所有的换弦都应当按照琴马的弧形轨道运行。
在慢速运弓中的换弦，也应当是按照上臂带领、手和弓逐一随从的顺序进行。这个逐渐接近新的琴弦的动作是为了避免在换弦的时候，产生突然的动作。这个先行的动作在弓尖处换弦时尤为重要，因为那里换弦所形成的弧形轨道比在弓根处更大。
当换弦的动作和换弓的动作正好是在一起的时候，它所使用的原则和不换弦时的换弓原则是一样的。它们之间的不同点在于所形成的弧形的大小不一样，而且轨道的转动方向是不同的。也就是说在换弦时运弓的轨道是顺时针或逆时针，这是不以人们的意志为转移的，而不换弦时的换弓可以在两者中任选一个。 当演奏快速运弓中的换弦的时候，换弦的动作可以是从手臂发动的也可以是从手发动的。如果是连续的快速的换弦动作，最好是使用手臂的平衡动作来演奏，所有的快速动作基本上都是使用这样的动作的。但是运用在换弦的动作时，动作的轨道更加成为垂直的圆形。如果是在两个相邻的琴弦上连续换弦的时候，就要把这个换弦所形成的圆形更向椭圆发展。”#p#分页标题#e#
问：“时常听你说在学习换把位时，‘先学猫叫再学狗叫’，这是什么意思？”,
答：“换把位也和演奏小提琴的其它技术一样，很讲究连贯柔韧而不僵硬。猫的叫声是连贯而柔韧的，狗的叫声是突然的。所以我在教换把时总是要求学生演奏得连贯，开始可以有一些滑音，以后再去掉滑音。
问：“关于换把位你还有什么看法吗？”
答：“我认为在演奏小提琴中有一个很重要的原则，就是我们身体的大的部位动作带动小的部位的动作，也就是大的部位先行，小的部位跟上去。在换把位中就是手肘先行，指尖最后离开旧的把位，向上或向下换把都是同此道理。一些学生在换把时动作紧张、僵硬，就是因为他们不懂或没有运用好这个原则，加上准备动作太晚造成的。如果他们能细心体会，反复运用这个原则进行练习的话，相信他们一定能很快地从紧张、僵硬的状态中解脱出来而变得自然、轻松、连贯了。其实在运弓中也是大臂先行，带动小臂。在演奏中运用这个原则，对演奏的自然、放松是很有好处的。这个原则就是平衡的原则，也就是重量转移以达到重量平衡的原理。3 M/ [' U+
换把位中的先行动作特别重要。由于既使是在最快的换把中也需要时间从一个把位换到另外一个把位，所以换把位的动作必须提早一点进行，以便准时到达所需要的地方。为了能平稳的有效的进行换把，在手指离开旧的把位之前，手臂要向新把位的方向倾斜。这个动作和我们走路的动作一样，在每走出去一步之前，脚都要向走的方向倾斜，然后脚才离开地面。走得越快，脚就越是要向走的方向倾斜。在换把的时候，这种先行的动作，就可以去掉手臂的惰性。在向上换把时，手臂稍微向右移动，在向下换把时，手臂稍微向左移动。如果没有这种先行的动作，换把的动作就很突然。这种突然开始突然停止的换把动作，不仅破坏了乐句的连贯性而且也很累 51问：“孩子们认为小提琴动听的声音是来自揉弦，对吗？” 答：“揉弦是美化声音的重要手段，也是一个非常重要的音乐表现手段。但是好的声音绝大部分是来自运弓，如果运弓不好的话，世界上最好的揉弦也无济于事。所以我有时候会请学生先不使用揉弦把声音拉好听了，然后再加上揉弦，那才是真正好听的声音。
问：“你同意你的学生在练习音阶时使用揉弦吗？”
答：“按照不同的情况进行不同的处理，也就是我们所说的‘对症下药’，这恐怕是我们小提琴教师所要遵循的第一重要的原则，对这个问题的回答也是不能一概而论的，对不同的学生我们要使用不同的办法。但是我时常对学生说：‘我喜欢在演奏音阶或练习曲时使用揉弦，因为这样练习出来的声音好听。但是我更喜欢首先不用揉弦把每个音符拉准，使左手的动作很有把握之后，再使用揉弦把声音加以美化，这样你演奏出来的声音才是真正好听的声音。如果你的声音拉得不准，你就使用揉弦加以掩盖，结果只能骗得了外行，却骗不了内行，也骗不了你自己！’”
问：“我的孩子所使用的揉弦太快，这是什么原因造成的？
答：“这是因为手臂过于紧张、僵硬造成的。如果你手臂是放松的，你就可以随心所欲地控制你的揉弦的频率与幅度了。我时常让那些有着过小过快揉弦的学生，在我用手握住他的琴头的情况下，叫他把整个左手臂全放松下垂，然后再放松地抬起来进行揉弦，他们的揉弦就不那么快了。
问：“我看大多数孩子都使用手臂揉弦，这是为什么？
答：“大多数都是因为左手指按弦太用力，造成手腕僵硬，而无法使用手腕的揉弦，只好使用手臂的揉弦了，所以我有时候把手臂的揉弦叫做僵硬的揉弦。当然这和艺术家从音乐内容出发，使用手臂快速的大的揉弦是完全两回事。”
问：“为什么有些学生在演奏揉弦时往往都会断掉？他们的揉弦为什么不能连贯起来？”
答：“在教学生演奏揉弦的时候，学生往往都会出现这样的情况，也可以说，这是需要我们进行严格训练的一个方面，那就是揉弦连贯的问题，即换手指演奏揉弦的时候，揉弦的动作不要停下来。如果你仔细观察的话，许多学生都有这样的缺点。我从教学的实践中体会到，如果让学生把要演奏下一个音符的手指尽量靠近指板的话，他们的揉弦就容易连贯了。手指用力往指板上敲击的学生，揉弦大多数都是断掉的。”
问：“你在教揉弦的时候,要求学生要做到‘五个不停’，这是什么意思？”
答：“我在纠正学生的揉弦时，经常对他们说：‘揉弦要做到五个不停，换弓时不停，换手指时不停，换把位时不停，使用4指时不停，演奏高把位时不停’，其中第四指的问题最为突出，由于它本身的自然形态小而短，再加上它天生柔弱，许多学生都有避而不用的坏习惯，遇到4指时揉弦就停了下来。所以我说第4指喜欢假日，即不工作的意思，在小提琴的作品中，高音往往都是很重要的音，需要特别有表情，有些学生的揉弦就停下来了，再加上这些音不可避免地非用4指不可时，这些学生就更加心安理得地把揉弦停住，那就极大地降低了小提琴的表现力了。如果你使用我说的这‘五个不停’来观察学生们的揉弦的话，你就能发现许多可以改进的地方。但是在改进他们的揉弦时，仍然是以让他们听到所需要的声音为前题，只是从动作来改进的话，收效有限。
问：“你在教学生揉弦时，注意学生手指跟指板形成的角度吗？
答：“我认为在教学生演奏揉弦的时候，让学生演奏揉弦的那个手指与指板的角度要平是很有利的，也就是说，按弦的那个手指的指甲要与指板成45度角，而不是90度角，这样就容易形成揉弦的动作。”
问：“你是如何教揉弦的？”
答：“从我的教学经验来看，许多孩子所使用的揉弦都是自发形成的，没有得到教师的正确指导。正如帕尔曼所说的：“揉弦是小提琴最重要的表现手段之一，也是经常为人们所忽略的问题之一”
“如何进行揉弦的训练，直到现在我还没有看到过一本有说服力的著作，这的确是个小提琴教学中所经常面临的一个棘手的问题，也是需要我们进行认真探讨的问题。#p#分页标题#e#
小提琴的发音取决于运弓，但是揉弦给了声音以生命。我的学生只要一使用揉弦，我立即就可以分辨出是谁在演奏。有些孩子很早就出现了使用揉弦的欲望，他们对美好的声音有着一种渴望，这是孩子音乐才能很高的表现。当孩子们的这种愿望出现的时候，我们就应当立即对如何学习和使用揉弦进行正确的指导。因为纠正错误的揉弦习惯，比建立起正确的习惯还要困难。有些学生的确自发地就产生了揉弦，这样的学生必然是动作协调，肌肉也很松弛。有些学生即使是经过长期的训练，他们的揉弦始终是不能令人满意的，这样的学生的肌肉往往是很僵硬的。澳大利亚人体格健壮，善于踢橄榄球，但是他们的揉弦是很困难的。有些女孩子的手软弱无力，她们把弦按到指板上，手就僵硬了，也就无法揉弦了。有些人手大，肉多，又很松弛，这样的人揉弦是得天独厚。
肌肉紧的人多数使用手臂的揉弦，肌肉松弛的人容易发展手腕的揉弦。按弦过紧的人多数使用手臂的揉弦，按弦松弛的人容易使用手腕的揉弦。
我们必须认识到：正确的手腕揉弦是以手指按弦的松弛为前提，但是揉弦的训练也有助于手指和手腕的放松。正是因为这个原因，我们应当让孩子先学习手腕的揉弦。
我们还必须认识到，在掌握了正确的手腕揉弦之后所发展起来的手臂揉弦，是和由于手指按弦过紧所形成的手臂揉弦是完全不同的两件事。大多数的演奏家都认识到，只有使用手腕的揉弦才能演奏出真正歌唱性的乐句。;
手指在弦上的压力，和手腕的放松是一对矛盾体。也就是你所说的：‘手腕手指放松揉弦的话，揉出来的声音是散的，一点也不集中，如果让他们将声音集中到一个点上的话，他们的手腕往往又并僵住了，如何使学生们做到既放松地揉弦，出来的声音又是集中的？’手指僵硬的人就不得不使用手腕的更大的力量去推动手指的屈伸动作，从而造成使用手腕揉弦的困难。手指柔韧的人，他们不需要使用很大的手腕力量就可以使手指作出屈伸的动作，所以他们的手腕揉弦是很容易的。
在训练学生手腕的揉弦的时候，让学生感到他们在摇动手本身的重量，手指按弦一紧，就失去了手的重量感，体会和理解到这一点是很重要的。用左手的中指按在右手的手背上，把左手的拇指按在右手的手心里，这两个手指用力一捏紧，你就会感到左手手腕和前臂肌肉的紧张，这是揉弦中的致命的因素。所以左手拇指用力捏住琴颈的人，一定没有好的手腕揉弦。好的揉弦的特点是它的均匀性，即能控制揉弦幅度的大小和在频率上的快慢。因此这里就存在着两个问题，第一是手不听话，所以我们要对手腕的动作进行训练，我通常是使用手指擦弦的动作来训练手腕的活动能力，以及使用跟着节拍器来活动手腕的动作。第二是内心对揉弦发出来的声音的要求，手腕的动作越是听话，内心对揉弦的要求也就越容易实现。手腕是否能够放松，在很大的程度上取决于手指对琴弦的压力的大小。所以让学生体会到手指在琴弦上所使用的最小压力是必要的。有些学生他们即使在琴弦上没有任何压力，手腕也不能进行均匀的动作，对这样的学生我们要有足够的耐心来训练他们的手腕的动作。
问：“你是怎样教颤音的？”
答：“首先我们必须知道，颤音不是越快越好，好的颤音是均匀而清楚，颤音是可控制的，我们应当知道每拍的颤音要演奏多少个音，如果你听小提琴家帕尔曼和巴仁鲍姆演奏的莫扎特奏鸣曲的话，你就会惊讶地发现他们演奏的颤音的数目都是相同的。我喜欢让学生跟着拍子练习颤音，例如每拍两个音，然后再练习每拍3个音，4，6，8个音，这样逐渐加快了颤音的速度，但必须是始终在学生的控制能力下进行的。使用附点音符的节奏练习手指的动作，用以发展手指的弹性，我认为也是学好颤音的必经之路。在学习一首新的乐曲时，为了不让颤音所演奏的时值破坏了音乐的节奏，最好先不演奏颤音，等到节奏已经确立了，然后再把颤音加进来，这是个好办法。在演奏颤音的时候，用弓子勾出一个重音，是有利于颤音的演奏的。
问：“你在教跳弓方面有什么经验？
答：“当学生演奏完跳弓的时候，我从三个方面来检查他们所存在的问题：是跳弓的本身的问题（让他们只拉空弦）；还是双手配合的问题（用所需要的速度使用分弓来演奏）；还是换弦所造成的困难（让他们在空弦上进行换弦的练习，也就是把所有的音符都变成相应的空弦进行练习）。
问：“你很喜欢教学生练习琶音，这是为什么？
答：“琶音是建立在和弦的基础上的，所以对获得良好的音准是非常有帮助的，也就是通过和声来听音准。据说世界著名大提琴演奏家马友友就是在钢琴上弹一个和弦，然后在大提琴上用这个和弦去练习音准的。练习琶音还有一个好处，因为它需要不断地换弦，所以左手肘的位置就必须进行及时调整，也就是演奏低音弦时手肘向右移动，演奏高音弦时手肘向左移动，以便使左手指始终与琴弦保持同样的角度。这对获得良好的音准是至关重要的。左手肘的这种左右移动是从左肩关节进行的，所以对左肩的放松也是非常有利的。而左肩放松的重要性是怎样估价也不会过分的。左手肘的这种左右摆动，对左手拇指和食指过分用力地把琴颈捏紧的常见缺点也是有效的纠正办法。我把这个动作叫做舵式动作。如果我们注意观察的话，大多数的儿童在演奏小提琴的时候，都没有学会这个动作。”
问：“教学生练习双音时要注意什么？
答：“你知道吗，双音是一种从小就要进行系统训练的小提琴演奏技巧，所以每个跟我学习小提琴的孩子，都要学习双音。在我们教学生演奏双音音阶的时候，例如果里戈良音阶的第39页第一把位的混合的双音，我总是叫他们先按照36页第一行的方式进行练习，我称之为‘分奏双音’，然后再按照乐谱所记的方式演奏。在演奏分奏双音时，合起来演奏的双音总是使用上弓，而许多学生往往把这个上弓演奏成渐强，上弓渐强这是一种运弓的自然趋势，但是用在这里是不符合音乐的需要的，所以用这个材料训练学生用上弓演奏渐轻的演奏技巧也是很有效的。”
“另外，练习双音时还要注意演奏下一对双音的手指要尽量早地做好准备，即让手指靠近指板，这是演奏好双音的关键，也是我们教学时所要特别注意的地方，所以在上课时我常对学生说：‘手指要尽早地做好准备’。也就是手指要尽早地等待在下一对音符的上面。”#p#分页标题#e#
问：“学生喜欢拉快，对此你有何看法？”
答：“能够拉快这当然很好，但是在我的教学中，我经常对学生说‘音准比速度更重要’，速度是练习充分之后的自然结果，强制出来的速度是不能控制的，这样的速度不是我追求的目标，所以一定要把音拉准了之后再加快。”
“为什么有的人演奏起来，总是给人以‘赶’的感觉？”
答：“好的演奏总是使人感到演奏者控制得很好，特别是节奏上的控制非常稳定，如果节奏上总是‘赶’的话，人们是不会喜欢的。音准好的孩子很有才能，但是节奏好的孩子就更难得了。音准是需要艰苦训练的，但是节奏的训练就更加困难。大多数学生演奏的长音符都不足，这就是节奏感不好的表现，这样的缺点就像霉菌一样，到处都是。我时常对学生说‘喜欢快速的演奏，但是我不喜欢把某些音符的时值拉不足，这样就给人‘赶’的感觉。快是好事，赶不是好事”。
65问：“你认为要学生拉快很难吗？”
答：“在我上课的时候，我经常感到学生慢练的次数还不够多，就急于拉快了，其实拉得准确是要花许多时间才能做到的，而拉快是不需要花许多时间的，所以我对学生说：‘先用慢的速度拉100遍，然后再拉快！’”。5 问：“你对如何练琴有什么看法？”
答：“我认为绝大部分的练习时间应当是冷静地、慢速度地进行练习。我时常对学生说，练习时应当使用头脑，演奏时应当使用内心，正所谓冷练习，热演奏。 演奏缺少热情，就不会吸引听众，练习时不使用你的头脑对问题进行冷静分析，找出问题的所在，那么练习就很少能改进你的演奏。总是从头到尾地演奏，不是好的练习方法，因为错的地方还是错的，没有改进。正确的练习方法应当是：把错误和困难的地方抽出来，先纠正错误，然后再分别进行慢速度的反复练习。 我教过一些小孩子，在课堂上他们拉错了的地方，我叫他们用铅笔记下来，写在谱子上，可是下次他们来上课时，这些地方还是拉错，这就说明他们在练习时，根本没有任何要求，只是在那里重复错误。由此，你们可以看出，练习时的思想集中有多么重要。我不赞成要小孩子练习过长的时间，因为这会造成他们思想不集中。当然，在澳大利亚，要求小孩子练习过长的现象是很少见的，在中国大陆这种现象就很多了。”'
问：“你是根据什么来给学生布置作业的？”
答：“布置功课的多少取决于学生练习的时间有多少，如果他们练习的时间不多的话，一首乐曲他们还不能得到充分的练习，再布置更多的功课也是没有意义的。对于那些练习非常刻苦的学生，我们当然可以给他们多布置一些作业，所以布置作业的多少，取决于学生的吸收能力。”,
问：“怎样学习一首新的乐曲？应当使用哪些步骤进行练习？”
答：“当一位学生学习一首新的曲子时，他们还正在学习所有的音符、节奏、弓法和指法，这时，他们应当很冷静地告诉手指应当到什么地方去，运弓的动作应当是怎样？等等，但是他们这时往往急于在表现音乐，结果养成了一大堆坏的动作习惯，而且他们也没有真正地听他们自己所演奏出来的声音，所以我时常对他们说：‘在你学好演奏这些音符之前，不要太激动，要冷静地使用慢速度、好听的声音、放松的动作，先把所有的音符准确地拉出来之后，再激动’。有时我甚至说：‘不要去表达什么音乐！’我在教一首新的曲子时，总是分三步来完成它：第一，在我的指导下学好所有的音准和节奏、弓法和指法，有些学生我看他们一直到95岁也还难以做到这一点，但愿他们永远只拉给他们自己听吧。第二，按照乐曲要求的速度，背谱演奏出来，有些学生也是永远也不能让我满意的，只好叫他们自我陶醉了。第三，我们一起来研究每一个声音应当是什么样子的，我认为只有这样做的学生才能学习小提琴的演奏。”
问：“你对小提琴教学中，教师的示范作用有何看法？”
答：“在教小提琴演奏艺术中，那些不会示范的教师，对学生的帮助是很有限的，因为孩子们的特点是善于模仿，例如，你如果教孩子揉弦的话，我认为最好的办法就是做给他们看。当然，作为一个教师，就像一位医生一样，你必须知道人体的结构是怎样的，你才能更好地帮助病人。小提琴教师必须知道演奏动作是怎么一回事，你才能看出问题的所在，才能真正帮助学生。由于我翻译了大量的关于小提琴的著作，所以我对小提琴演奏动作是有研究的，我对什么是科学的演奏方法基本上是清楚的，同时，我也可以用小提琴示范给学生看，因此，在这方面我可以对学生有很大的帮助。但是，在艺术处理方面，就是另外一回事了。我现在同时要教许多重要的协奏曲、奏鸣曲、技巧性乐曲，要求我能拿起琴来，有说服力地示范所有的这些乐曲，是不实际的。我想，除了像朱克曼这样的大师一级的教师外，很少有教师能做到这一点。”
问：“你说你的教学是教会学生查字典和开汽车，这是什么意思？”
答：“我觉得一位好的小提琴老师应当教会学生掌握科学的演奏方法和有效的练习方法，这样他们就可以自己进行学习了。这有点像教会学生查字典，学生看到不认识的字，他们自己查字典就认识了，也有点像教会学生开汽车和看地图，这样他们要到什么地方去，就自己可以去了。所以我有时候会开玩笑地对我的学生说：‘我的目的就是使你尽快地不再需要跟我学习小提琴了’。我想你现在应当能够理解我的意思了吧。其实我真正的目的是培养学生的独立能力，他们不能永远依赖老师，一位好的教师应当让他的学生们尽快地超过自己。俗话说：‘师傅领进门，修行在个人。’还说：‘只有状元学生，没有状元师傅’。我的学生都比我演奏得好，对此，我感到无比欣慰。”
问：“我觉得许多教师都给他们的学生拉很难的曲子，你好像不太喜欢这样做，这是为什么？”
答：“我时常遇到这样的情况，一位学生拉一首不太容易的曲子给我听，他们拉得还可以，但是当我给他们上课时，我才发现他们根本不会拉音阶，不会拉第二把位，出现了许多问题，简单地说就是根本没有打好基础，许多东西都要从头建立起来。我时常对我的学生说，演奏小提琴不是比谁拉得多、谁拉得难、谁拉得快、谁拉得响，而是比谁拉得美、谁拉得动听。把一首曲子拉得非常动听、优美，要比平平常常地拉十首曲子难多了。因为拉好一首曲子就需要有好的揉弦、好的音准、好的节奏、好的发音、好的换弓、好的换弦，需要有各种音色上的变化、弓速的变化、力度的变化、速度的变化......各种完美的小提琴演奏手段。如果给学生拉一首他们需要花许多时间去学习音符的乐曲的话，那我们就没有更多的精力去把这首乐曲提高到我们所能到达的水平了。我当然知道给学生拉难的曲子，会使学生和家长都感到高兴，而且认为这位老师很有本事。实际上要能使学生把一首乐曲拉好，才需要老师有真本事，而且老师要付出更多的劳动。所以我教学的目标总是尽可能地让学生把一首曲子拉好，等到实在不能再好了，我才给他拉一首新的曲子。好的学生具有学习和发展的巨大潜力，所以他们能不断地提高一首乐曲的质量，他们用了许多时间，最后在很高的水准上结束一首乐曲。而差的学生，由于他们没有什么学习和发展的潜力，所以他们很快就不太可能再提高了，他们只能在很低的水准上结束一首乐曲。从我的电脑学习记录上可以明显地看出，好的学生拉得少，拉得好，差的学生拉得多，质量很差。#p#分页标题#e#
问：“有的教师一味追求进度，你对此有何看法？”
答：“初学的时候进度慢一些，把基础打得牢固一些，使得今后的学习进度变得很快。初学的时候进度很快，遗留的问题很多，有时甚至终生难以纠正，进度一定会慢下来，这就是我的教学体会。
问：“有的人认为好的老师就是要凶，孩子要怕你，他们才肯练琴。你对此有何看法？
答：“你知道吗，加拉米安是迪蕾的老师，迪蕾多年来一直是加拉米安的助教，可是后来他们分手了，这件事情曾经在小提琴界中引起了许多传闻，到底是什么原因我们也无从知道。但是根据最近出版的一本有关迪蕾教学的书籍中所述，我似乎明白了这样一个道理：加拉米安是俄国人，他们那里的传统是教师说的话就是法律，是不能违背的，孩子对父亲所说的话只能说声‘是’。是家长制，是一言堂，孩子是绝对不能叫父亲的名字的。据说海菲兹的一位伴奏，在跟他一起工作了多年之后问他：‘海菲兹先生，我是否可以叫你亚夏？’第二天海菲兹就把他给辞掉了。你知道，在外国好朋友之间都彼此叫名字，如果称呼你的姓，那就是跟你还有距离，不那么亲密的表示。我愿意和学生之间都是非常的和睦，不要过分的强调‘师道尊严’，我不能想象，如果一个孩子在拉琴给你听的时候，他们很紧张，那他们怎么能把匈牙利舞曲的那种‘美好的回忆’的感情表达出来呢？迪蕾说‘我是美国人，我是女人，我是有两个孩子的母亲’，所以她采取了和加拉米安不同的态度对待学生。跟她上课就好像在跟妈妈说话一样自由。我记得有位美国来的指挥，指挥上海交响乐团的音乐会，当他登上指挥台的时候，听众向他鼓掌，他就伸出手来跟首席小提琴王希立握手，王希立很紧张，就把弓子掉在了地上，指挥又去跟首席大提琴握手，大提琴首席也把弓子掉在了地上，在这种极为尴尬的场合下，指挥突然调转身面对听众也把他的指挥棒掉在了地上，这一下子使全场的气氛突然活跃起来了，在这样和谐的气氛中，乐队演奏音乐时的情绪是多么地投入呀。我喜欢这样的大人物，我喜欢这种大人物的风度。靠骂人树立起来的威信只能使人服从，但是得不到人们的爱戴。我喜欢小提琴大师梅纽因，因为他简直就像是我的好朋友。”
问： “好的教师的特点是什么？”
答：“我认为仅仅负责任不是一个好的教师的特点，如果他的主张是不科学的，那么他越负责所带来的危害越大。有人说：严格是一个好的教师的特点。我认为这也不太准确，因为如果一个老师有许多自己很独特的个人的演奏方法，而他却坚持不懈地要求学生按照他的方法去做的话，那么也不会做出好成绩的。还有人说：有本事是一个好的教师的特点。我也不太同意这种看法。我觉得一个好的老师的特点是：能按照学生的特点去进行教学。在我的教学过程中，我时常遇到一些不是很有才能的学生，而我总希望他们拉得非常好，提出了许多对学生和教师来说都是显然做不到的任务，这样的结果，不论对学生还是老师，都是一件痛苦的事情。有一件事情是可以肯定的，那些总是责备学生的教师是不好的。所谓责备学生是指对学生的人格进行侮辱，诸如对学生说‘笨得要死’，或者说‘像你这样的学生还不如去扫垃圾’等等。这种讽刺学生的话，我认为对教师来说简直是不道德的，甚至是没有修养的。我们应当对学生提出严格的要求，但必须是对学生提出那些他们通过努力可以做到的事情，而且教师应当坚持并鼓励他们做到，而不是对学生进行辱骂。我本人并不是一位很好的音乐家，也不是知识渊博的教师，但有一点，就是我非常热爱音乐，由此而来，我对音乐的热情也感染了我的学生，所以我可以很自豪地说，在我教那些成功的学生的过程中，我始终对他们充满了热情。”
问：“时常听你说，音乐是不能用嘴教的，这话是什么意思？
答：“我在澳大利亚教的一名叫萨里塔的学生，在参加全国最高级别的小提琴比赛中，他演奏的西贝柳斯小提琴协奏曲，战胜这里最好的小提琴学生，获得了弦乐组的第一名，这应当说是个成功的经验。他最近在我家里演奏了萨拉萨蒂的Carmen Fantasy也取得了明显的进步，受到大家的喜爱。究其原因，这与她在这两次成功之前，多次与优秀的录音进行比较有关。听了录音，我们就能具体地感受到每段音乐的内涵与韵味，才能具体地比较出我们的不足之处，从而能具体地改进我们的演奏。教师对学生说‘再快一点’‘再安静一点’，但是再快一点是什么样子，我们却无从知道，而听了名家的演奏，我们就立即知道再快一点是什么样子了。这也就是我平常所说的‘音乐不能用嘴来教的’的意思。我们平常总是说音色，但是声音有什么音色，音色和颜色不是同一个概念，你能说出什么声音是红色的吗？我记得我有一位学生对我说：‘学校的老师叫我听不同的声音所代表的不同颜色，结果我都说对了，老师还给我许多奖品’。我认为，这是不可理解的。人们往往把音色和颜色这两个概念混为一谈。在我们的现实生活中，用来形容声音的词句是很少的。除了轻响之外，我想不出什么用来形容声音的词句了。所以我才说音乐是很难用嘴来教的。使用听声音的办法来教声音，我认为这是一种行之有效的教学方法，至少对我来讲是最好的教学方法。”
问：“你对模仿大师们的演奏有何看法？
答：“中国人很喜欢写诗、挥毫、舞剑，弄琴。有人认为，一个不会写诗的人，如果熟读了唐诗三百首之后，就能自己写出诗来。美术与书法艺术很讲究临模、临帖。人们经过多年地模仿伟大的画家和书法家的作品，最后，才能进入自己的创造阶段，才能逐步形成自己的独特风格，才能在艺术上有所造诣。人类学习语言，也是从幼儿时期呀呀学语的模仿阶段开始的。可以说，我就是把以上种种，从模仿到创造的规律引进到小提琴的教学中来的。我认为，只有反复地学习、运用那些大师们的艺术表现手段，我们才能真正领悟到他们在艺术上的精髓。所以，我总是给学生们预备了他们所要学习的作品的最好的录音。我在很久之前就说过：‘模仿是为了更好的创造，不会模仿的人就难于创造’。但是，我并不赞成鹦鹉学舌式的模仿。因此，我经常对学生说：先不要急于去表现音乐，要先按照乐谱严格地把音符、节奏、弓法、指法都拉对，然后再跟着钢琴背着谱子，把这首曲子演奏出来。以后再仔细听大师们的录音，像他们那样演奏这首乐曲，最后才去谈创造。事实证明，这样做大大加快了学生们的学习进度，少走了许多弯路。由于大师在这首乐曲上，已经为我们树立了很高的标准，所以，学生们在结束这首乐曲的学习时，已经在很高的标准上了#p#分页标题#e#
在课堂上，听学生演奏之后，再用大演奏家的演奏进行对比是非常有趣的，这是我和学生一起向大演奏家学习的过程，他们所使用的手法，不是我们这些一般的教师所能教给学生的。我想，这大概也是我的学生们为什么能经常在国际比赛中获奖的原因之一吧。 有时我真不太理解，一位老师不让学生去听唱片，却把琴拿起来拉给学生听，让学生按照他的样子去演奏，其实，这位老师也在让学生模仿，只不过是让学生去模仿他自己，而不是模仿帕尔曼、朱克曼罢了。当然，我很清楚，如果朱可曼演奏得跟帕尔曼完全一样的话，我们去听帕尔曼就是了，何必要去听朱克曼呢？朱克曼就没有存在的意义了。但是，我们是培养未来的艺术家，因此要给他们打下良好的基础，也就是要先学习那些最基本的、最优秀的艺术手法，吸取百家之长，然后才谈得到创造。”
问：“我看你经常改变乐谱上的弓法和指法，这是为什么？
答：“我们现在所使用的乐谱，往往都是很多年以前人们编订的指法，他们的指法概念是老的，他们的弓法也是不适合现代的演奏环境的，而且当时人们的演奏技巧也不像现在的人们那样好，所以我就得改写它们。例如过去人们往往都不使用双数的把位和半把位，这个不良的传统，要用很大的努力才能改变它。还有一个原因是我对音乐不断地有所发现，不同的弓法和指法来自音乐，来自你所要演奏出来的声音是什么样的，我们对声音的要求不同了，弓法指法就不同了。还有一点是，每个学生的演奏条件都是不同的，有的学生有着很强烈的声音，他们只要用一弓演奏就成了，而有些学生恐怕就需要使用两弓才能演奏出我们所需要的声音来。所以多年来我一直在不断地改弓法和指法，并把它们都记载在谱子上了，因此我的谱子是很宝贵的，是我多年教学经验的记录。
问：“在选择指法时，你遵循什么原则？
答：“已故的加拉米安是我们这个世纪最伟大的小提琴教师，他教出过许多杰出的小提琴家，例如帕尔曼，朱克曼，郑京和等等，他的著作《小提琴演奏和教学的原则》是很有权威性的一本小提琴演奏理论书，很值得认真阅读。该书中对近五十年来，在小提琴指法方面所取得的新成就，已经有了全面的叙述，也就是尽量在空弦或半音的地方换把，同样对待双数把位和半把位，使用手指伸张等等，除此之外，我还要特别提出，为了避免长距离的换把，我们应当尽可能地在长距离的换把之前，先使用短距离的换把，把左手接近到高把位上去，这样就可以避免了长距离的换把。如果你观察现代小提琴家们的演奏，和现代人编订的指法，你就会发现这条原则了。
问：“我也很想教好克莱采尔这本练习曲，能请你谈谈这方面的事情吗？”
答：“知道你想教克莱采尔的练习曲，我很高兴。因为克莱采尔的练习曲是一本非常有价值的材料，它对训练学生的小提琴演奏技巧起了决定性的作用。克莱采尔（1766－1831）在当时是一位很有名气的小提琴家，贝多芬就是把他的一首非常著名的‘克莱采尔A大调小提琴奏鸣曲’献给了克莱采尔。克莱采尔还写了大约40部歌剧和一些四重奏等等，但是他的这本42首练习曲却使他流芳百世。著名的小提琴家维尼亚夫斯基就认为，这本练习曲虽然是训练学生基本技巧的好材料，但是小提琴家们一生都可以通过练习这些练习曲获得好处i# 克莱采尔作的四十二练习曲，是一本十分优秀而重要的练习曲，因为它所训练的是小提琴最基本的演奏技巧。认真而正确地练习这本练习曲，将为你打下全面而坚实的演奏小提琴的技术基础。一位著名的小提琴教授说:‘克莱采尔这本练习曲是小提琴演奏者的圣经，不同程度的学生都可以用不同的要求，来学习这本练习曲’。著名的中提琴大师，普利姆罗斯说，他每天都把克莱采尔F大调第九首练习曲拉三遍，以便保持左手的灵活性。许多教师都主张几乎一首不少地让学生练习这本练习曲，我认为，他们这样做也不无道理。、p 在国内已经出版了加拉米安版的克莱采尔四十二首练习曲。这是一个很好的版本,现在我还给大家介绍一个克莱采尔练习曲的最新版本，我之所以要向大家推荐这个版本的原因有三:第一,这个新版本在安排学习内容的顺序方面更加科学合理。如果我们打开旧版的这本练习曲,它在前十四首所练习的几乎都是单音的弓法练习曲，而接下来是八首颤音的练习曲,后来又连续出现八首双音练习曲。我认为我们很难按照这样的顺序教学生学习这本练习曲,就好像我们不能让一年级的孩子只学算术,二年级只学语文,三年级只学体育一样,而应当以更科学,更合理的顺序学习这本练习曲。新版的这本练习曲则把同一性质,而难度不同的练习曲,例如各种弓法,颤音,双音等练习曲都均匀地分配在每个单元的学习过程之中。所有单数的练习曲,如第1,3,5首,都是以训练右手的演奏技巧为主,而所有双数的练习曲,如第2,4,6首,都是以训练左手的演奏技巧为主,这样的安排就使训练的目的更加明确。第二，这个新版本使用了更加合理的指法：例如用1-2-4手指演奏在一根弦上的小三和弦,使用1-3-4手指演奏在一根弦上的大三和弦。这本练习曲在许多地方使用了换把位的指法代替手指伸张的指法,使之更加适合我国大多数小提琴演奏者手小而灵活的特点。第三，这个新版本还增加了一些必要的练习曲,使这本练习曲所训练的技术内容更加全面。例如：增加了和弦练习曲，三根弦、和四根弦的琶音换弦练习曲，离弦的连顿弓练习曲等，因此对绝大多数初学这本练习曲的学生来讲,按照编者安排的顺序学习,就能比较科学,合理而全面地训练小提琴的基本技巧,为今后进一步的发展,打下扎实的基础。 根据这些练习曲的性质，我们可以进行如下的分类： 颤音练习：9，15，16，17，18，19，20，21，22，40。! t7 d# S1 i ]4双音练习：24，32，33，34，35，36，37，38，39，40。 分奏双音：7，13，25，29，30。 复 调：36，37，38，39，41，42。 换 把：2，3，6，8。 经 过 句：8，10，12，17。9 [$ H 歌 唱 性：1，23，28，31，33，39，41。 运弓技巧：1，2，3，4，5，6，7，8，10，13，14，23，24，25， 26，27，29，31，36，37。 教师要根据学生的需要，选择学习的内容来训练学生的演奏技巧。但是我们可以使用下列的顺序来教学生：2，7，6，36，5，8，10，24，29，27，13，14，37，35。其它的练习曲就可以根据学生的实际情况来安排了。下面我将要告诉你的是：怎样教克莱采尔的四十二首练习曲？也就是说我们应当训练学生哪些小提琴演奏技巧？训练的步骤是怎样的？最后，你就会感到训练小提琴的演奏技巧是件多么艰巨而复杂的事情，要找到一个肯认真从事这样艰苦学习的小提琴学生又是多么不容易呀。 第一步: 训练小提琴的自然而丰满的发音。发音是小提琴演奏技巧的核心，小提琴的发音基本上是由右手的运弓和左手的揉弦这两个部分组成的。运弓的三要素是：运弓的速度、弓与弦的接触点和运弓的重量所组成。因此,当我着手训练一个学生的基本技巧时,我总是用新版克莱采尔第1首练习曲开头所列出来的七个基本练习训练学生的发音。我要求学生所要达到的第一个目标就是能用慢速的全弓,使用均匀的弓速,稳定的发音点,同样的运弓重量,从弓根到弓尖,都发出同样丰满的声音来。在做这些练习时,我的要求是：响时发音点要靠近琴马;轻时发音点要靠近指板。响时运弓速度要快，轻时运弓速度要慢。响时要多用些手臂的重量，轻时要少用些手臂的重量。 在做上述练习的同时,我还要训练学生的揉弦；大家都知道,有手腕,手臂和手指这样三种揉弦。关于揉弦,我们可以这样说,有的学生适合使用手臂的揉弦,有的学生适合使用手腕的揉弦,但是手腕的揉弦对大多数的学生来讲都是适合的。学习揉弦的关键是左手手指按弦不能过紧,否则手腕就会产生僵硬而不能活动,只能使用初学者中普遍存在的那种所谓的‘手臂揉弦’了。因此,我总是要求我的学生先学习手腕揉弦,以便确保手指手腕的放松。训练揉弦的一个有效步骤是,先训练用手臂的肌肉控制手,从手腕处有节奏地摆动，手指轻轻地放在弦上,然后在指板上前后均匀地移动,手臂保持不动,以达到控制手腕动作的目的。由于手指没有用力按弦,手腕不会过分紧张,容易形成有规律的均匀动作。手指按弦过紧,是产生正确揉弦的最大障碍。有一点要加以说明的是：揉弦在幅度上的变化，要比在频率上的变化重要得多。#p#分页标题#e#
在做好了上述的准备练习之后,我才开始让学生学习第1首练习曲。我先让他们用大约每分钟等于80拍的速度,在不要求力度变化的情况下练习这首练习曲,目的是让学生把音符都记住,而要做到这一点是需要有很大的耐心的。接着再要求他们把力度变化加进去，即响的地方弓子用得多,轻的地方弓子用得少,响的地方发音点要靠近琴马，多用些重量,轻的地方发音点要靠近指板，少用些重量。小孩子都喜欢拉快,其实能保持稳定的慢速度运弓是要有相当过硬的基本功才能做到的。总之要拉好这首练习曲,不仅需要时间更需要耐心,但是做这个练习是必要而值得的。"
在学习这首练习曲时，还可以先做以下两个练习：第一个练习：使用均匀的弓速、重量和不要太靠近琴马的发音点，以及小的揉弦的全弓练习；第二个练习：使用均匀的弓速、重量，发音点要靠近琴马，以及大的揉弦的全弓练习。 在学习这首练习曲时，我往往先让学生使用小的手腕揉弦，再用大的手腕揉弦演奏两个八度的第一把位的A大调音阶，一弓拉四拍，然后再把力度变化加上去，即从轻的到响的，再从响的到轻的。轻的时候揉弦要小，响的时候揉弦要大。 第二步:训练左手指的灵活性。虽然正如法国学派所说,运弓是小提琴演奏艺术的灵魂,运弓的重要性怎样估价也是不会过分的。但是灵巧的左手手指动作,也是非常必要的:没有灵巧的左手,演奏像小提琴这样具有高难度技巧的乐器,就会感到很困难。所以从小就要对左手进行系统的训练，为此，把F大调手指练习曲放在第2首,也是很正确的。 对于左手我们的基本要求是:准、匀、快。首先是准、匀,然后才是快。我们常常见到许多孩子,他们拉得快,但是既不准更不匀。通常我总是让他们先用很慢的速度,一弓拉四个音,练习这首练习曲，要求有好的音准,均匀的节奏以及正确的动作，即指根的起落动作,尤其是注意抬指的动作。做到这一点之后,我再要求他们一拍拉四个音,一弓拉三拍。先从每分钟大约六十拍的速度, 逐渐加快到每分钟大约一百六十拍。有人天生有着灵巧的左手,有的则需要进行长期的训练。 当学生能以正确的方法演奏这首练习曲,只是还不够快,需要一段时间进行练习的情况下,我就让他们平日自己练习,过一段时间检查一下就成了。 第三步:训练小提琴的各种弓法。 我们可以把小提琴的弓法分成音与音之间是连的、音与音之间是断的和每弓后弓毛离弦的这样三大类。也可以说是分弓、连弓、顿弓和跳弓这四种弓法。这些弓法的训练都系统地安排在这本练习曲之中了。凡是四音组的弓法都用第三首练习曲训练；凡是三音组的弓法都使用第五首练习曲进行训练。需要一提的是人们都喜欢用第2首练习各种弓法,而我则更喜欢用第3首,因为它有着更宽的音域和更多的级进换把。各种弓法的具体要求我们无法在这里详述。但有一点是肯定的,小提琴的弓法是需要进行长期而系统训练的.。! S/ Z+ z+ E4 b0 o2 ^ 第四步:训练换把位。换把位是一种十分重要的小提琴演奏技巧，而在同音上进行换把,则对音准有极高的要求,因为换把时稍有不准,就极易为人们所发觉。克莱采尔的第11首练习曲,就是在同音上换把的。 第五步:训练双音。用F大调第22首练习曲来训练耳朵能敏锐地听出各种不同双音音程的能力。这首练习曲要求演奏者几乎总是先拉一个单音,然后以这个单音为音准的标准,演奏二度、三度、四度、五度、六度、七度和八度双音音程,当出现双音不准的时侯,应当移动哪个手指,是十分肯定的事,用不到两个手指互相找来找去。因此,把这首练习曲作为训练双音的第一个材料是很有根据的。我认为它的目的主要是训练耳朵听双音的敏感度,而不仅是训练左手演奏双音的灵活能力。如能用这首练习曲把耳朵训练得十分敏感,将为今后学习后面的那些双音练习曲做好充分的准备。因此,对某些耳朵不那么敏感的学生来讲,我往往让他们坚持长期的,比如说两三个月的时间,每天慢练这首练习曲,以增强耳朵听双音音准的能力。有经验的教师都知道,这种能力的改进决不是朝夕之功。 第六步：训练学生的颤音。颤音是一种常用的小提琴演奏技巧,有的孩子天生就有非常有弹性的左手手指动作,他们可以毫不费力地演奏出均匀而好听的颤音,而有的孩子则要进行长期的训练。我总是对我的学生说,颤音不是越快越好,颤音也不是没有数目,不能控制的一串快的音符。
下面我将对以下两首练习曲进行逐一分析，并把我的具体教法告诉你：l 克莱采尔第14首练习曲：Ａ大调连弓练习曲 4 这首练习曲在我看来如果使用中等速度（大约每分钟等于８0拍）把它演奏得声音丰满,节奏均匀，那要比我们预料的要难得多了。因为一弓拉四拍，在这样慢速的情况下把声音拉得很丰满，就需要始终保持非常稳定的发音点。只要发音点稍稍偏移，声音马上就会变坏。第二，如果弓速稍不稳定，开始走得快了一点，后来运弓的速度就要慢下来，声音也就变轻了。所以，如果要把声音始终都拉得很丰满，而且又很均匀，那是有一定难度的。例如第一小节，开始几个音容易拉均匀，到最后第四拍，在弓尖处连续四个换弦，这时拉出的节奏，还要和前面不换弦的音一样均匀，那的确要比我们想象的难得多。所以，这个练习曲我认为是一个很好的练习连弓发音的材料。还值得一提的是第十小节的第一拍，前面我们要使用全弓，接下来的后面也要使用全弓，因此这个四分音符也不得不使用全弓。可是这个地方在我看来是一个句子的结尾处，它的声音不能响。这就需要对运弓的重量，发音点都进行调整。因为，我们无法调整它的弓速。也就是说，它必需使用全弓，但是又不能响，这就必须把发音点移向指扳，把运弓的重量减到最轻，但又不能发出虚的声音来。这确实是不容易的，通常人们都把这个音拉提特别响。还要提醒大家，由于这个地方是快速运弓，而快速运弓必须从运弓的一开头就快，不要后来加快，如果后来加快的话，就会突然‘刹车’，那就完全失去了这种弓法的意义了。 克莱采尔第36课：ｅ小调双音练习曲6 w4 j: `2 X* p这首练习曲的主要目的在于训练左手的双音技巧。右手所使用的弓法,也就是我们通常所说的维奥蒂弓法，在这里并不太重要。特别值得一提的是：因为使用了维奥蒂弓法，每个双音时间很短，因此不准的音符很容易忽略过去。为此我建议按照我所给的谱例的方法去练习。这样每个双音的时间长了,不准的音就容易听出来了,这对练习左手的音准是非常有利的。如果按照我的谱例的方法练习的话,你会发现，左手的音准比按谱子的弓法演奏要难得多了。”
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问：“你说你教小提琴没有中级阶段是什么意思？
答：“在我年轻的时候，我曾经有机会跟盛中国的父亲盛雪先生谈话，我认为他能教出那麽多的学生来，一定有他的独到见解。你知道吗？他的外孙和外孙女都是我的学生。他说：‘我的教学没有中级阶段，我把孩子的基础打好了之后，就给他们拉很难的东西’。他的这个想法很值得我们进行研究。我在自己的教学中也采取了这种方法，但是不是所有学生都可以这样做。有些聪明的孩子，当他们掌握了正确的演奏习惯之后，在教师的指导下，他们可以拉比较难的乐曲，只不过时间需要长一些，所谓‘磨’的时间长一些而已。而那些天资差的学生则不能。”
问：“你给我们讲了许多有关演奏的生理方面的事情，能否请你谈一下关于演奏的心理方面的事情？”
答：“现在我们来谈一谈有关小提琴演奏的心理方面的问题。直到现在为止，我们所谈的主要是有关小提琴演奏的生理动作问题，在我们演奏小提琴的时候，我们的大脑是如何活动的哪？这是很少有人进行研究的问题。我认为当我们演奏小提琴时候，我们的大脑是这样活动的：首先是我们的视觉把它所看到的乐谱反应到我们的大脑中去，大脑立即在我们的心里形成想象中的声音，这就是我们所说的内心听觉，接着大脑就会去指挥我们的双手演奏这个声音。此时，我们的听觉又会立即把所演奏出来的声音反馈到大脑中去，大脑便告诉双手对所演奏出来的声音要进行哪些调整，以便发出我们所需要的声音来。大脑就是以这样的活动过程进行循环指挥演奏的。这个过程进行得越快，越不易发生混乱，演奏得也就越是优秀。根据我的教学经验来看，小孩子由于他们从小进行了这样的训练，所以他们在演奏中，大脑的活动是非常迅速和可靠的，因此演奏对他们来讲就是一件很容易的事情了。而成年人，由于他们在演奏上的大脑活动没有得到多年的训练，所以反应也就迟钝了。但是这仍然可以通过训练得到改进，成年人由于多年参加乐队的演奏使视奏能力得到的改进就是一个证明。了解演奏时的大脑活动规律对我们的教学是有着极大的指导作用的。我们强调练习时注意力的集中，就是为了训练演奏的大脑活动能够不断地得到加强，使之变成一种条件反射，让演奏变得十分稳定而有把握，所谓的临阵不慌，就是由此而来的。而练琴时的注意力松懈，则对大脑活动的混乱制造了机会。我几乎没有见到过一位十几岁才开始学习小提琴的人，能像小孩子演奏得那样流畅，这就是因为他们的神经反射没有从小就进行系统训练的原因。这就是我对这个问题的理解，是否对我也不知道，希望你能继续研究下去。”
问：“你说：‘心里有了手上才能有，心里没有手上也不会有！’这话是什么意思？”
答：“你知道吗？我一生教学最大的体会就是：‘心里有了手上才能有，心里没有手上也不会有！’。世界著名的钢琴家科多特说：‘头脑第一，手指第二，你就能成为一位钢琴家’，我认为他说的就是这个道理。著名小提琴教育家加拉米安说：‘小提琴技术训练的秘密在于头脑对手指的控制。’我想他说的也是这个道理，我希望我能把这件事情给你讲清楚。我们时常见到许多小孩子练琴，他们的手指在指板上到处找音，在谱子上这个音明明是在第三把位中，可是他们的手指会伸张到第五把位去找这个音，因为他们的头脑中跟本不知道这个音在什么位置上。显然，他们是用手指去找这个音，而不是头脑告诉手指应当到什么地方去演奏这个音。所以我常对学生说：‘手指是按照头脑告诉它的位置去按音的，头脑必须很清楚这个音在什么地方。’。这就是上面说的头脑第一手指第二的意思。你可不要小看这句话，它的重要意义比你想象的要大得多了。当我应邀到澳大利亚布利斯本音乐学院去讲课的时候，我对他们大家说：‘一个人演奏小提琴的改进是从里到外，而我们教师往往是做相反的工作，也就是从外到里。’所以我们总是在纠正学生的演奏姿势和方法。请你听我把话说得再仔细一点，当一个学生在演奏时的声音很小的时候，教师就叫他们使用更长的运弓，或靠近琴马，这当然是对的，声音也会大起来。但是如果学生没有演奏大音量的要求，他们心里不知到大的声音是什么样的，那他们还是不能演奏出大的声音来。从外部动作教小提琴，在我看来，就好像教聋哑人讲话那样困难，而从里到外的教小提琴才是正确的道路，我是花费了几乎是我一生的心血才懂得了这个道理。我在以前的信中对你说过，演奏动听的声音要有两个条件：内心里要有声音的概念和正确的演奏动作。这里仍然是把内心听觉放在首要的位置。如果你真正体会到这一点的话，那你在教学的时候，就知道应当如何处理问题了。而且你对教学也就有了更强烈的信心。学生拉不好一个句子，不是因为他们的手指有问题，而是他头脑中没有如何做好这件事情的正确概念，或者说他们不知道要拉出什么样的声音来，我们要不断地把这个句子的声音灌输到他们头脑中去，他们就一定可以拉好这个句子了。我可以再给你举一个更加浅显的例子：初学小提琴的孩子，因为他们拉不准音，所以我们就给他们的指板上作出许多记号，告诉他们每个手指的位置，这样做是有利的，我在自己的教学实践中也使用这种方法。但是，你仔细观察的话，如果我们使用钢琴，叫他们听每一个音的音准，这样他们会更容易把音拉准，因为在我看来，这时他们是用手指找到他们内心中所需要的音，这又是一个从里到外的例子。我在教大的学生演奏克莱采尔第九首练习曲的时候，我发现他们能拉得很快，但是不均匀，于是我就使用节拍器100的速度，每拍打四个分拍（我的电子节拍器可以把每一拍打出2、3、和4个分拍子），他们的手指动作也就均匀了，这个发现使我感到十分意外，因为我想：‘我们都知道什么是均匀，但是手指不听话呀！’，事实上并不尽然，即使是这样简单的生理动作问题，也是从里到外地进行改进为好。我在教学中无数次的发现，每当我给学生听了录音之后，再请他们演奏时，他们的演奏立即会有明显的改进。等我有空的时候，我还要把这个极为重要的问题给你继续讲清楚。”:
