当林耀基感到学生演奏发“白”的时候，往往会情不自禁地唱起来，他不但唱得极有味道，而且一边儿指挥，一边儿眉毛眼睛也充满表情。他说：“小提琴首先是歌唱性乐器，当然也是技巧性乐器。在教学中首先要培养学生在音乐上的感受。我唱给学生听，然后要求他也唱；心里不唱，拉出来是无情之曲。我不是要求学生唱的声音多么好，而是要唱出味道。”正如广西的山歌剧《刘三姐》中唱的：“唱歌都是心中出，哪有船装水运来。”

　　小提琴除了有辉煌的技巧之外，动人之处就在于“唱”。林耀基主张快速的经过句以及音阶、琶音等都要有歌唱性。当然，唱有各种唱法：有抒情的、戏剧性的，有悲的、喜的，有激动的、恬静的等等。比如拉音阶、琶音时应理智地唱。尽管有时可以带一点感情色彩，但绝对不能激动。练一个曲子。按标准速度时要唱，放慢三四倍时同样要唱——很美好地唱。

　　在一般情况下技术好而琴拉不好的原因，就是因为不会唱。音与音之间没有联系。

　　口诀的后半部重点是强调“匀、准、美”。

　　匀  是美的基本表现形式之一。它具有速度节奏（律动）及音色、力度等各方面的内涵。同时，̶0;匀”也是乐器与人的身体动作达到协调平衡的表现形式。

　　有人会说这只是古典主义美学概念，现在过时了。但我觉得做基本练习时必须以此为基础。虽然浪漫主义及现代主义艺术有时不讲究匀，或是要讲究不匀，但是，在艺术的长河中是不能割断历史的。特别是作为一个演奏家，他要精通各个时代各个流派的作品，必须先掌握“匀”而后掌握“不匀”。例如，用分弓演奏连续的十六分音符时，要求上下弓力度要统一，音长要相等，音色要一致等等，这是基本的要求。又如演奏长弓，有时由于艺术上的需求，要掌握“快——渐慢——再加速”的运弓技巧；但是如果连等速运弓都做不到。就谈不上这个层次了。

　　准  主要是指昔高和节奏的难确性；它还包括速度节拍的掌握（拍律不能有随意性），发音时接触点的选择。弓法名称于其实际效果是否符合等各方面的准确性。其中音高方面还包含三种基本律制（五度相生律、纯律及平均律）的正确选择及“综合平衡律”（见前文）的正确运用。节奏方面还包含左右手配合的准确等等。

　　美  在此处仅指发音要美。即还不是指音乐艺术层次上的美。而是特指发音时噪音比例控制在一定范围内的音色的美。

　　匀、准、美三者之间，是有其内在联系的。例如，单音准了，各空弦的泛音产生共鸣；双音准了（纯律），产生差音（即双音底下的第三音，其频率为二音频率之差）。这都能使音色更美。又如，有了“匀”这种自如的动作形式，真正的“准”才有保证；反过来，节拍的准确对于律动的均匀也是一种保障；等等。

　　然而。匀、准、美仅是“基本要求”，并不是最高要求，更不是音乐本身，而是建筑艺术大厦的不可少的、有用的材料，是基本功训练中的一把尺子和一个考核的标准。在达到匀、准、美的基础上，继续向前走，可以考虑三大变化：音色变化、力度变化、速度变化；再往前。可以考虑色彩对比（虚实、浓淡、明暗、软硬、清浊），表情幅度对比（例如，不同幅度的渐强渐弱变化）和节奏对比（疏密有节）等等向音乐和艺术过渡的手段；但是首先要有这个基础。再谈谈“胆大”和“心细”的问题，胆小不敢拉，白然不会有好结果。不敢上街怎么开汽车？演奏、考试、比赛时老抱着220;当被告”的心情怎么拉得好琴？必须要有主人翁的态度，有当导游、当领袖、当皇帝（艺术上的）的思想境界才行。千万别把小提琴当成上帝，四条弦一条弓不过是工具而已。但是胆大心祖，肯定不会对匀、准、美的规格要求经常进行细微的对照和检查。林耀基不赞成开始时不管音准节奏先拉下来再说的主张。他认为一次安详的、专心致志的，因而是成功的慢练（即使他的成功是在教师的帮助下取得的），也远比数次的盲目摸索和失败有意义得多。在练琴时必须“暴露矛盾、分析矛盾、解决矛盾”。不要掩盖矛盾。在慢练时，思考必须敏捷——预先听和预先量，并聚相会神地找到正确的感觉，然后“一次成功”。能够做到“慢练、轻拉、快改”，这就是心细。

　　在第一次成功以后，如何继续“求”福呢？

　　“当局者迷，旁观者清”。用录音机把自己练习的音内录下来，再对着乐谱听听，然后把不满意的地方圈出来，再练、再录、再听。再练……，这是一法。用节拍机检查速度和节奏的精确性又是一法。

　　所以林耀基有时候跟学生开玩笑说：“回去先用节拍机、后用录音机、再来找林耀基，”

　　“学习的本质在于创造”，林耀基主张每次练习都要使自己在匀、准、美规格的某一个方面，或是在表情的感人程度上。比上次有所提高和突破。精益求精的要求既包括技术上的，也包括艺术上的。对艺术上要求越高的人，在技术规格的要求应该越高。“东西南北中，四面八方通；脚踏地球中，顶天立地松；情爱我心中，箭发自弦中；祝君更成功，展翅游太空。”

　　古人说“他山之石，可以玫玉”。林耀基主张向一切值得学习的人及其艺术与技术学习，不管他们属于什么派别、什么辈份，东南西北、四面八方，古今中外、上下左右；对他们成功的经验与失败的教训都要吸取和通晓。

　　在古代，原始人的弓箭是用来射杀猎物的，而今，提琴家也要通过手中的弓来“射”，不过我们的“猎物”应当是观众（听众）的心。像爱神丘比特的箭射向情人们的心一样。我们的箭（音波）从弦中向演奏对象发出去。如果能把他们的心俘虏过来，这次演奏就算基本成功了。但是要做到达点，首先我们自己心中要有爱一一对音乐、对艺术的爱，对观众、对人民的爱。对作品，甚至对小提琴本身，都要有爱。否则，技巧再好，充其量也只能使人惊叹，而不能令人感动。

　　爱是对人类社会和自然界中的一切真、善、美的事物（和精神）的爱，是一切好的艺术作品的内容和出发点。伟大的艺术家还可以站在时代的前面看到未来，在他的创作中体现出他对未来美好世界的信心、希望及爱。从爱心出发，林耀基常常要求学生在拉琴时对每一个曲子、每一个主题、每一段旋律、乃至对琴和弦，都要以很疼爱的心情去演奏，让弓毛轻轻地、柔软地抚摸琴弦。即使像拉《西班牙交响乐》第一乐章主部主题那样粗犷的旋律时。也不要忘了还有柔韧的一面象在拉圣—桑的《引子与回旋随想曲》尾声前的一连串短和弦时。也不要“砍”下去。而是用要把小提琴的病痛从它身上拔除的心情，把音乐从琴里面“拔”出来。

　　不但演奏要有爱心，在教学中，作为教师对学生也要有爱心。某些音乐学院的老师曾经为了“规格”，光是一味地“严格”，学生最后不想拉琴了，导致教学失败。这个历史经验值得我们注意。笔者认为R20;音乐感”是没法教的，但是对音乐的爱是可以引导的。只要引导学生爱上了小提琴艺术，并鼓励他（她）多听、多看好的演奏，他（她）对音乐自然慢慢有所感受，对自己要求的标准自然会逐渐高起来。

　　“展翅游太空”讲的是想像力。想像、联想、幻想，可以超越时间、超越空间，说少一点，上下五千年，纵横几万里，丰富一点，从保罗纪到未来世界，从宇宙太空到人们的内心世界。不但创作、演奏时需要想像力，欣赏音乐时更加需要想像力。例如在听一位优秀的演奏家拉德沃夏克的《大提琴协奏曲》第一乐章副部主题的时候。林耀基甚至感觉他（演奏者）简直像上帝怀抱着一个迷途朗羔羊那样，抱着地球歌唱。这就是想像力！

　　那么，想象力与技巧到底哪一个重要？林耀基的回答是：“诚然，技巧好，表现起来很自如；手段掌握得越完美，越便于体现。但技巧只对想像力丰富的人才有用，从这个角度来说，想像力比技巧更重要。你的银行存款再多，要是被永远冻结了，还有什么用？没有想像的纯技巧无异于机器演妻，技巧越高离音乐越远。没有对美的想像和追求。就谈不到音乐。谈不到艺术表现。”可谓：“一寸光阴一寸金。寸弓能敌万丈情；乐谱浓缩想象力，一曲音画美又新。”正如大科学家爱因斯坦指出的：“想像力比知识更重要。”

　　即使在练习的时候，也得要有想像，有意境：一段音乐按标准速度、力度演奏，犹如江河奔腾，若放慢弱奏，可似小溪涓涓；另一段演奏时如暴风骚雨，练习时可像和风细雨。不但主题要有意境，任何技术性的片段都要有意境。例如一段跳弓，达到标准速度时有如冰雹垂落，放慢时可像雪花轻飘（当然手段不同，前者可用臂，后者可用腕，有时亦可二者结合）……  推而广之，即使没有意境的、枯燥的手指练习，或空弦练习，也可以想像一个环境，例如，设想自己在一个很安静的花园里练声。这种想像的环境称为“心境”。良好的心境对练琴很有利。古人云：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上。或于林石之间，或登山颠，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香静室，坐定，心不外驰，气血和平。方与神合，灵与道合。”可见古人是很讲究练琴的环境的。然而我们只须闭目想像，环境自成于意念之中。营造良好的心境，既比古人节约又收到实效。因为想象是无需代价的。