现在要分析一下变奏曲式（Variation-form）；还有一些关于协奏曲（Concerto）的说明，虽然后者只是一种表达的方式，事实上并非乐曲形式，不过这方式也有它专门采用的某些形式。
我们可以用问答方式去说明变奏曲式，这样也许更容易了解。主题和这跟随而来的变奏，两者之间存在的关系究竟是怎么样呢？我们当然知道它们是不一样的，不然它们何必叫变奏呢？可是在哪些方面，在哪种限度之内，它们是相同的呢？
对于这些问题有几种答复：
（1）主题的旋律可能保持原来实际的形状，这时伴奏的和声在变化着，而在织体上予以改换——如迪利尼斯（Delirs）在《布瑞格集市》（Brigg Fair）中的变奏。
（2）主题的旋律可能只是转移到低音部或内声部，如在布拉姆斯的《舒曼主题的变奏》第一和第三变奏（作品第9号）。
（3）主题可能被加以华彩和装饰，如舒伯特常常使用的——例如“D小调弦乐四重奏”慢乐章的第一个变奏。
（4）主题一些有特性的音型和节奏，可能用来作为一种有独立性的变奏，在过程中或多或少地保持着此面目，此时基础的和声结构则始终保持着原来的形式。这类方法被采用极为普遍。
（5）有时音型并不是从主题中取出，和声与结构的轮廓只有一些必要的关系。不过这种和声的重现常是局限于最重要的进行，静止，与烘托之处，很少是一个和弦一个和弦的结合。
（6）主题在开始时可能用对位手法处理——或者是一种赋格手法，或者是自由式的模仿，这称之为“赋伽托”（Fugato）。
（7）变换调式（小调变大调），同时或有时用上述所有的或任何方法配合使用。
在把握这种形式，最基本的是作曲者应对于听者的感受加以注意与适当处理，要忠实地根据主题和声与构造的轮廓，同时又要时时提示出主题本体。在欣赏一篇制作精巧的变奏曲时，是很易于令人陷于迷惑的，原因是在变奏时作曲者没有能自始至终一直都在记忆着主题。布拉姆斯在这方面极为严谨：“韩德尔的套曲”是一篇特出的变奏曲的典范——有极端丰富的手法和极端强烈的对比，同时又很精确地忠实于主题旋律与和声本身的轮廓。另外一方面，巴哈在《哥登伯路》中和舒曼《练习交响乐》中，有时由于他们的意想所使，离开了常规，全然把听者给忘记了。在音乐中，《哥登柏格》一曲是世界奇异事物之一——它不能认作是变奏曲。
变奏曲式有一种特殊的变化是需要予以说明的——即所谓“在一个基础上的变奏”。这种变奏明显的特点是保持着一个简单短句，将它放在低音部一次再一次地重复，每次重复，或每一对重复，形成上方声部新变奏的基础。这种变奏是用自身保持方式——那就是说，它们在基础主题上安置和声，但并没有一分将它引伸的意味。因此这基础是一种高度严谨结构的类型，这方式如能精巧地去把握，实在是非常动人的。做这工作并不容易，因为每次重复时的“联合”（joins）常会产生一种过度强烈静止性的和声效果，因此这种联合的继续，很容易有衰弱现象，除非作曲者是很确实地把握着了它。
这类基础特殊的类型是“察康内”（Chaconne）和“帕沙卡格里亚”（Passacaglia）。这两个名词多少是有点被含混地使用着。它们严格地说都是三拍子，它们主要分别是帕沙卡格里亚基础是平坦朴素，而在察康内则和声化。布拉姆斯《E小调交响乐》终曲是一个杰出的大规模的察康内，虽然作曲者自己并未标明。据说这篇作品在初次发表时曾遭受到批评家们很大的伤害。
协奏曲
协奏曲的起源是纯粹从实际活动中所产生的。在早期管弦乐队音乐中，演奏者们的演奏水平是十分优劣不齐的，协奏曲就是为了要改善这不齐整的现象，而运用“全（tutti）”即全乐队演奏的乐句和小组的个别演奏引起对比作用，同时这小组技巧“好的演奏者们”，也可以因此而显示他们的表现力量。这所谓“好的演奏者”的技巧要求，并不是象现代那样的精炼的演奏性质，程度也不似现代那样高，含意并不十分精确明显。在那个时代，是不可能要求有更详细的分工，偶然从“全体”转换成“单一”（Soli）以产生音色显著的对比，但独奏乐器却常是和“全体”乐器属于同一类族。这方式直到今天仍然有人采用。例如艾尔加（Elgar）的为弦乐队和弦乐四重奏的曲子《引乐和快板》，威廉姆斯（Vau-ghan Williams）《汤姆士·桃里斯一个主题的幻想曲》都是独奏的弦乐四重奏和全体或部分的弦乐器形成对比的。
所以，我们决不要以为协奏曲在早期是一种表现个别人物表演能力的演奏方式，如像它后来改变了的那样，有些早期协奏曲确实是为单一乐器——如巴哈的提琴协奏曲，大键琴（Clavire）协奏曲。常常它是一种所谓“Concerto Grosso”（大协奏曲）的类型，在这种类型中“全体”（tutti）是和一小组形成对比，而不是一件个别乐器。时常它甚至只是单独为这小组而写，并没有“全体”的对比：这样的曲子如巴哈《G勃兰登堡》协奏曲是写给三个小提琴、三个中音提琴、三个大提琴，和一个低音提琴的。
这类作品通常所采用的乐曲形式是奏鸣曲。不过我们要知道，那个时代的奏鸣曲和后来变化了的奏鸣曲是相差很大的，那是一个使用相当广泛的术语，常常是和我们应该称之为组曲的形式极为接近。因此，对确定一些那种乐曲形式的演奏规则是不可能的。试去想象一篇老式的组曲或奏鸣曲其中一些乐句由独奏者或一小组选择出来的演奏者去演奏、有时变换由全体演奏者去演奏，你便可以对于早期协奏曲得到一个清楚的观念。这乃是不对个别作品作详细分析所可能得到的解释。
后来的协奏曲（它的形式实际是由莫扎特奠定的）是一种和以前的协奏曲全不相同的事情。更确实地说它是一种华丽的、讲演奏技巧的乐曲。通常是写给单一的演奏者，它形式的设计是用严格的古典交响乐形式，只是仅用三个乐章，小步舞曲或诙谐曲一章取消了。不过对于第二乐章和第三乐章仍然很难精确地解释这形式是如何变换去适合它的媒介物；有时是由独奏乐器单独演奏，有时则是全体；有时独奏乐器又和一部分或全体乐器一同演奏。这样不同的组合与变换方法详细情形在每一篇个别作品中均有不同；但它形式主要轮廓——回旋曲、模范曲、或其他的——一般地说却不是含混不清或难于认明的。
在开始的乐章往往有一列引序乐调，这是没有什么值得说明的。“现示部分”最初是由全体演奏。普通是在某种限度内缩短了，一般都在主调上。在这最初的现示还没有完全奏完时，独奏者加入进来；现示于是由全体重复，独奏者也同时参与。当然这一次常是转调，并且对比的调也引导出来了，完全如一篇交响乐的现示部分。在这以后发展和重现的方式一如一般的交响乐，独奏者参与演奏或多或少是连续的。
这样处理现示部分的方法是莫扎特和他同时代的作曲家最乐于遵守采用，同样贝多芬和后来的布拉姆士对这处理方法采用得也很多。在贝多芬时代以后，这种惯例便不大为人们所重视；例如孟德尔松便高兴在协奏曲一开始便让独奏者将主题奏出。
有些人或者会想到，协奏曲的范畴里声乐曲也有和器乐曲类似的形式，似乎应该给予若干说明。这里将它们省略去的理由是，因为声乐的形式全然是依靠着歌词来决定，而歌词的形式的弹性和变化又过大，难于作一般的分析。虽然有许多声乐作品就大体上说并没有依赖着歌词的形式作为它们的形式。有些伟大的弥撒曲和半经文作品也只是用片段的歌词作为基础乐句，连续地在乐章中使用，一次再一次地通过它所属的那个乐章被歌唱着。这种乐章精确的构造是和同类型的器乐乐章相同的——扩大三部形式、赋格、或其他。研究这类作品如巴哈的《B小调弥撒》（Bminor Mass），布拉姆斯的《日耳曼安魂乐》（German Raequiem）或德伏夏克的《圣、马太》（stabat Mater）可以对这情形得到更明确的了解。
在结束这节以前，有一点要向读者提醒。乐曲的形式它本身是一种活的、有机的、有生命的东西、一种有生命的美和组织，严格的说是不能分析的。我们可以解剖人体内脏骨骼任何一部分，但是我们却不能在解剖中找出它的思想情感？音乐也是如此；仅仅分析决不能告诉我们它究竟是什么？贝多芬的英雄交响乐许多主题的出没与交替是必须当它声响传送出来到达耳鼓时，方能切实感到它的完整和深刻。那是贝多芬的秘密，我们可以去解剖它，但不一定会真正了解它。音乐构造的解剖只不过是指出乐曲真实形式的骨骼模型，正如同建筑物中心的骨架。上面的尝试便是这种解剖研究的纲领。这种研究，对于作曲者和演奏者是非常必要，而对于欣赏音乐的听者也可以作为进入理解音乐艺术之门的常识。有许多听者不关心于音乐思想的方式，他们是被动地投降于一切外在形态，他们欣赏音乐主要是凭籍或依赖于一种空洞的幻想。这种听者也许是多数的，但另外却也有不少听者，音乐对于他们是或者可能是较诸只用模糊感官享受更进一步的活动。对于他们，这种分析将能帮助他们多少对音乐的生理学能获得一些认识，这也就是以上几节说明主要的目的。