在音乐形式方面应用的术语，大体上说相互间常常有着许多的混乱，因此容易引起许多误解和错觉。若把这些术语给予区分，那只有使它们更陷于混乱；所以，我们最好一方面仍采用一般使用的术语，而同时尽可能用最清楚的方法去指出引起误解的倾向是在什么地方。
　　
　　首先让我们暂时给奏鸣曲（Sonata）的定义是：某种为不超过两件乐器演奏的乐曲，有三个或四个乐章。在这些乐章中间，有一章或一章以上是由一种叫做“奏鸣曲式”或“第一乐章形式”的特殊结构形式所写成。这种结构的形式即将予以说明。
　　
　　第二是要知道“三重奏”（Trio）、“四重奏”（Quartet）、“五重奏”（Quintet）、“六重奏”（Sextet）等等，事实上，即实际的结构是与奏鸣曲完全相似的乐曲，不同之处乃是由三件，或四件，或更多一点的乐器演奏而已。一篇为两件以上乐器演奏的奏鸣曲，术语改变了，但乐曲的格式或结构并没有改变，仅仅是写给不同的演奏乐器，是写给某些特定乐器。有时还有更多的标明文字记在这些乐曲名称前面——例如“为提琴、小号和钢琴的三重奏”；“为两把提琴，中音提琴和大提琴的四重奏”常称为“弦乐四重奏”（StuingQuartet）等等。
　　
　　第三是一篇“交响乐”是为大管弦乐团用的乐曲，同样，在构造和乐章方面与奏鸣曲相同。
　　
　　因此，在这一节“交响乐形式”的开始时，所指出的是正规交响乐各乐章一般结构的简要纲领。如上面说过的，这种说明同时可以帮助读者去了解三重奏、四重奏、奏鸣曲等等结构的要领，因为它们几乎是完全相同的。“简要”这两个字是有意强调的，在一篇论文里实在不可能把变化无穷无尽的这类创作全部包括进来。
　　
　　第一乐章
　　
　　这是普通所谓的奏鸣曲式——一种把三部形式大大地扩充的类型。在这种曲式中首先为要强调主题间彼此的对比，而将调（Key）细心妥为配置，以建立后来处理乐曲的通路。结构的三大部分是这样：——
　　
　　（1）现示部分（Exposition）有时前面有一个慢的引序乐段。
　　
　　（2）发展部分（Development）。
　　
　　（3）再现部分（Recapitulation）——现示部分的重现，有着某种的变化，后面附一结尾乐段（Coda）。
　　
　　现将各部分详细分析如下：——
　　
　　现示部分：
　　
　　（1）在主调上把主题现示出来，转调在这一段是暂时性质，这是由于主调的性质必须首先确立。
　　
　　（2）通过乐段或桥梁，这一段主调的影响或力量渐弱，直到最后新调建立完成（虽然新调与旧调相隔的关系并不疏远）。——在早期的交响乐，如海顿、莫扎特和贝多芬初期作品，所转的新调常是属调，或者若原调是小调便转入关系大调。后来贝多芬把转到新调的范围扩大。19世纪后期交响乐作曲家都是采用他的方式。
　　
　　（3）在新的调上先披露出第二主题（或更确实地说，一组主题），然后继续下去，直到现示部分全部完结。在早期交响乐曲现示部分完结在有双纵线并有反复记号之处，反复后即进入发展部分并不分开。
　　
　　发展部分（亦称“自由幻想”或“发挥乐段”）：
　　
　　这一部分是把已经披露出来的主题给予各种各样的发展——即依作曲者的意愿与创作手法，把旋律、节奏与和声性格化，使用不同的风格与组合，常时运用着转调和离调，没有任何具体条律规则能规定这种表现的方式。例如贝多芬《第八交响乐》的第一乐章，发展部分是简单地全部基于一个从主题中取出的单纯音型（figure）。在《英雄交响乐》中，实际上所有主题的材料，都在那具有空前力度和精巧的发展部分中表现无遗。
　　
　　再现部分：
　　
　　再现部分一如现示部分，不过这次不论是在第一主题或第二主题，主调总是占着优势。结尾乐段可能很简单，也可能是有着动人的势力和较长的长度。例如在贝多芬的《瓦特斯坦因奏鸣曲》（WaldsteinSonata）和《英雄交响乐》中，它便是有活力，新鲜的发展乐段。这部分一般是依照它和整个乐章的比重来决定。
　　
　　第二乐章慢乐章
　　
　　这个乐章有不同的情形：——
　　
　　（1）完整的第一乐章形式。由于这曲式太长，所以采用的人不很多，但无论如何是常见的——如贝多芬D调第二交响乐，降B调钢琴奏鸣曲，作品第22号和106号。
　　
　　（2）缩小的第一乐章形式。——即奏鸣曲式省略了发展部分，现示部分完结后又即刻重新回到现示部分，如循环地在转圈子，或者是由少数小节的通过乐句接连起来，这是莫扎特在慢乐章最欢喜使用的形式。贝多芬也是一样，他的D小调钢琴奏鸣曲，作品第31号第二曲。（这种乐章的类型实际就是扩大了的“二部形式”）。
　　
　　（3）附有结尾乐段的扩大三部形式。本身是一个复合的单位，每一部都是三重的结构，极似完整的二部或三部形式。这是贝多芬在他早期钢琴奏鸣曲中最爱用的形式。
　　
　　（4）某种有插入句（Episodic）的结构形式。在这种形式里，中心主题一次一次重复出现。中间有在风格上和调方面与中心主题形成对比的插入句加入——事实上，它是一种回旋曲（Rodndo）的样式（回旋曲式将在终乐章一段中说明）。海顿常用这形式，贝多芬也用（第四和第五交响乐C小调奏鸣曲，作品13号）。
　　
　　（5）主题和它的变奏（Variations）。—在第九节有较详的说明——这形式较其他曲式所用的为少，但并不是没有（海顿的《帝王四重奏》，贝多芬《升C小调四重奏》，作品131号）。
　　
　　第三乐章小步舞曲或诙谐曲（Scherzo）
　　
　　“小步舞曲”和“诙谐曲”在形式上是相同的，两者只是在态度、情调和风格上有分别，它们最常用的是三部形式。“小步舞曲”或“诙谐曲”后面多继续一中间乐段，叫做“特瑞欧”（Trio），然后又把它（指小步舞曲或诙谐曲）重复一次，有时“特瑞欧”本身也重复，于是跟着另外一段便是主要乐段的再现；或者还可能有一个第二“特瑞欧”。在这种情况下，整个的乐章便成了一篇回旋曲。（特瑞欧字意是三重奏，因为早期的这一乐段是由三件乐器演奏。）
　　
　　终乐章
　　
　　终乐章的形式是多样的——奏鸣曲式（最普通）；变奏曲式（贝多芬的奏鸣曲，作品109号和111号；合唱交响乐；布拉姆斯的E小调交响乐，作品98号）；赋格（贝多芬的奏鸣曲，作品106号和110号）。
　　
　　最常用的是回旋曲式—如上面曾经说过的，一个乐章中主题一次一次地重复出现，朴素的或变化的，中间夹以对比的插入句。
　　
　　回旋曲有两种主要的类型，它们可以分解成这样：ABACA和ABACABA。较短的一个是海顿和18世纪早期作曲家常常采用的；较长的是贝多芬最先创用的。那无疑他是企图给回旋曲以适当长度，并且重要的是为着使它与奏鸣曲的其他乐章取得更好的平衡作用。同他的前辈相较，他常是将回旋曲大大的加以扩展。两种类型有时并存于一曲，以造成比较的作用，见贝多芬《C小调奏鸣曲》，作品13号（所谓悲怆奏鸣曲）。在这篇乐曲中，慢乐章和终乐章都是回旋曲，一个是短型，一个是长型。
　　
　　在长类型回旋曲中，有时C乐段是一种有新素材的乐段，包括着有最初乐段主题的发展。这种形式除了发展乐段是以在主调上的主题，全部或部分加以发挥之外，它和一般的第一乐章形式是一样的。这种常被称为“修饰的回旋曲”（modifiedrondo）或“回旋奏鸣曲式”（rondo-sonata）。
　　
　　由此可以看出，一篇交响乐或奏鸣曲是一种高度复合的作品。它各乐章在态度、情调和风格上有着强烈的对比性，并且通过种种手法又把各乐章形成总体的统一。在一些较晚近的交响乐作家——特别是李斯特（Lixzt）和柏辽兹（Berlioz）。还有在德伏夏克（DvoraK）的《新世界交响乐》，富郎克（Frank）的《D小调交响乐》也部分地采用这种方法——以一个简单的主题贯穿整篇作品，用多样的姿态和变化的节奏再行出现。这种对主题统一的尝试还没有人曾得到极为完美的成果。一篇交响乐在结构上如此复合，其中的基本统一关系，只好是去感觉而是难于分析的事情，它是一种心理上的事实。李斯特、柏辽兹类型的主题的变化，几乎是没有办法可以解说的。简而言之，它是一种不可确定的现象或手法，这手法得到的成功，也可算是度量交响乐作曲者伟大性的尺标之一，把戏剧式激动的思想情感内容放置在无形的条理中，是一件需要天才的工作。正由于这种内含的伟大性能，贝多芬成为交响乐作家中登峰造极的人物。旁人也许能接近他，或者在形式的完整，情调的秀美，思维的表现，或管弦乐技巧精美性的某一部分超过了他，然而从整个的创作力的表现来说，一般人都公认他是过去所有人物中最伟大的人物。