像“多调音乐”一样，“无调音乐”一般惯用的含意是很局限的和很细密的，不像从实际字义上看的那般笼统。它并非指一篇乐曲没有固定的主调，或重要乐段的调性含混模糊。它的发生是由于一种明确的音阶构成理论，从这种理论中推论到一种全然独创的乐曲创作方法，以求忠实地符合于这理论上的结论。这理论的要点大概是如此：
　　
　　音阶包含有十二个半音，它们广义的说价值是相等的。以前彼此间所存在的关系全盘予以否定，没有主音、属音、和其他一切：任何一个音和其它的都是平等一样的，任何一个音可以在任何乐句的地方和任何其他音并置。和声也是由这种音阶的音组合而成。因此和声也必须依照这平等主义的精神处理。音和音既然都是一样，音程和音程自然也不再有什么分别，由音程构成的和弦当然更不会是例外。
　　
　　这种理论、方法，或者你爱叫它什么都可以，和勋伯格（A.schonborrg）是分不开的。还有他的一些追随者——贝尔格（A.Berg）、韦伯恩（A.V.Webrn）和另外少数一些人。或者读者认为上面的说法夸大了一些，就让我们找几小节勋伯格的作品来说明一下：
　　
　　这几小节是从勋伯格作品十九号《月光下的皮埃罗》（Pi-enotLunaire）取出的：也许读者会感到新鲜，它名称叫做小夜曲。此片段是勋伯格式的处理方式最典型和最有代表性的例子。这是从他写作此种音乐最初的一篇中顺手选出来的。初期的勋伯格作品是倾向于冗长的、强热的浪漫主义音乐。如《升华之夜》（VerklarteNacht）和《佩利亚斯》（Pelleas）；大约在作品十二号，可能还早一点，我们可以看出他的作品风格进入到一个过渡的阶段，这阶段很快就过去了。从作品十八号或在这前后，他便经常不断地用上列的乐语。《月光下的皮埃罗》实际是作品二十一号。
　　
　　它是全盘否定了过去一切传统，它是推翻以前所被人们所接受的旋律与和声关系。作为一种傲慢、夸大的意识，只有认为这是妄自尊大狂。勋伯格的试验在过去一些年中曾经引起过很大的争论，在此处也不可能一一详述。
　　
　　在结束这一个问题以前，我们或者可以这样的提出：在建立我们普遍的音乐语言中，依靠传统和遗产也许是相宜的构成现今音乐语言中绝大部分的和弦、进行和静止并不是某一个人所发明的。在音乐材料的仓库里没有一个作曲家曾经奉献了很多东西，直到今天他们也从来没有这样想过。那些材料乃是广大人民群众的努力劳作而蓄积起来的。最伟大的作曲家往往是一个统一者、集中者、综合者，而不是一个发明者。他们收集了他们所找到的音乐语言和成语，他们本身对和声的发现与评语的新创，实在作用并不很大。语言的发展是自然的，不知不觉的，连续不断的。它的情形是从一世纪一世纪慢慢地堆积和扩大的。它是通过时间而建立在我们意识的基础之上。因此，音乐语言所传导的不仅是一些音响，而是一些思想意识。巴赫的“赋格”和贝多芬的“交响乐”之所以成为伟大作品，并非仅仅由于它们的一般结构，从每一小节到另一小节的进行都有它的道理。过去如此，将来想必也当是如此。
　　
　　新的东西必定是从旧的发展而来，而与旧的有着不可分开的联系。如果音乐不是一系列新鲜的感觉，那么必得让人们对它有所认识。一位作曲家让他的作品达到听众的心灵和思想深处，那就不能一心一意地把时间全放在去发明新的语言。假如这样做听众会觉得迷乱、纷杂；那么他们怎么会去自找麻烦呢？他们有他们的巴哈、韩德尔、海顿、贝多芬、舒伯特、肖邦、柴可夫斯基和所有其他大师与大大小小的人物。新的可以丰富旧的，但不能把旧的无保留地全然代替。
　　
　　可是几十年来有些作曲家大力地在尝试，他们总想去创造一种全新的音乐语言，取消一般所熟习的进行和静止的规律，好象那些都是恶魔一般。广泛的说，近年来在和声方面的经验很少吸收与结合着古典传统的音乐语言——实际上是远远低于我们所要求和希望的程度。一如过去的音乐，传统的古典音乐语言乃是未来音乐发展的一个重要因素。只有和这一部分很好的结合起来，才能让未来的音乐艺术生长得健康正常。