没有过硬的基本功，没有能充分迴旋的演奏环境，不会有到位的音乐表现，更不会产生演奏艺术的魅力。但过硬的基本功与演奏艺术之间是绝不会划等号的。老师可以给你技术，但给不了你对艺术的感觉和最终实现的艺术品位。当你有了一定为艺术创造的环境时，你才会发觉你进入的这个艺术领域需要的是文化，这文化是你对作品的积累和悟化的积淀。今后的二胡演奏家、教育家应是演奏、理论、创作全面的人才，这样的人才才能最终把二胡演奏艺术推到一个更高的层次。但目前在学生培养方面，单纯的技术观点、高技术的乐工，理论学术、创作上是大白丁的越来越多。
    没有文化支撑的社会将是一片沙漠，没有艺术表现包容下的二胡演奏技术永远也进入不了超脱之境界，技术永远不等于艺术。在古乐记中，声音指宫、商、角、徵、羽五声，而乐是包括音乐在内的诗、歌、舞的综合艺术。音乐两个字分开一个是“音”，一个是“乐”，只有音没有乐，称不上音乐.乐是什么？是原始状态的舞之、蹈之、喊之，是现代社会中高素质文化的集中体现，是在丰厚的文化底蕴基础上运用演奏、技术对内心世界语言的最高表述方式。正如已故的台湾乐人张继高先生讲的：“声音不是音乐，藏在音乐后面的感情才是音乐”（摘自《乐览》专刊）。从二胡来讲真正意义的独奏是从近代开始的，在从唐到近代的长期封闭的历史条件下，主要用于了自娱和伴奏，但从近代二胡进入最高学府，在舞台上展现它的艺术魅力，更多地体现在无形貌而具神韵这一点上。如何在今天强化技术，推进二胡演奏技巧的同时又不陷入单纯技术型人材培养的误区中去，我认为有两点认识急待解决：
    1．重技术、更要重韵律风格
    这里的“韵”指的是演奏的韵味，自然包括了艺术风格、地域风味和流派特点；这里的“律”指的是双重意思：①单指这个字指的是律，即：五度相生律、十二平均律、无调性十二音序列。②讲的是律动，即音乐的走向。要重技术。因为没有前沿演奏新技法理论指导的教学，就不会培养出具有高难强度演奏技术的新型人才。这个高难强度，一是指一部分具有高速度运指、运弓、换把、过弦技术的曲目完成，以及在自然大小调式、无调性作品中反映出来的，具有不同地域风格的作品完成，这里面一部分包括了移植小提琴的作品，也包括了一批优秀作曲家创作的作品，二是指具有深韵律的传统和现代作品。对于这两个部分，无论是高速度还是深韵律都将是强化学生的技术含金量所必须进行的课程。作为韵味和律动在中外作品中无论是高速度还是深韵律都具备同样的要求，如巴哈作品的宫廷音乐风格及严谨，“卡门”的慢板，“引子”的开始几句，“流浪”的散板，“阳光”、“一狂”、“天山”的引子部分，长城随想的第一、三乐章，无一不在体现韵律的发挥，音乐的内涵。高难技术的训练要利用年龄的优势，越早越好（当然不能超越自身条件），但目前有极个别老师单纯以移植外国曲目为主体训练计划的教学，使学生一味停留在技术的强化中而忽视传统作品的韵律。这一点不可忽视，在部分求急功近利者的人群中，讲乐、讲韵、讲律动的不多了，因为那要用时间，耐寂寞，作学问，于是，为了标榜自己的教学成果，求一时的虚名让力不从心的学生强行上马，生砍硬凿。个别学生中，本科已经毕业了，但类似《怀乡行》、《病中吟》、《汉宫秋月》、《寒春风曲》、《悲歌》等传统作品，没有演奏或学习过的人越来越多。传统曲目讲韵、讲情、讲律、讲度，移植作品、现代作品也要讲情、讲内涵、讲意境，因此重技术，更要讲韵律这个问题要提到日程上来，使二胡演奏艺术不浮在水面上，应该向更深的海洋畅游。
    ⒉要用传统审美意识指导二胡的教学
    我在纪念蒋风之先生诞辰95周年之时写了《蒋风之二胡演奏艺术的历史地位及其风格》一文，文章中根据蒋先生上课的笔记，综合二胡演奏艺术的审美写下了“以情带声，含而不露，强而不躁，弱而不温，动中有静，静中有动，怨而不怒，忧而不伤，以强带弱，以弱带强，虚实结合，游刃有余”的48字艺诀，这些都应源于博大精深的中国文化的传统美学。为什么提传统审美意识，因为任何二胡演奏作品的演奏成功，靠的是综合艺术美的独特风格和表现方式，它的线型单音性的音乐体系和西方复音性的音乐体系完全不是一回事，它的审美活动的主客体之间的关系，从没离开中国古典的审美感应理论，离不开双向交流、运动、选择的感应关系，因此，如果我们从美学的角度对主客体的审美关系进行探讨、研究学生和听众的审美心理与习惯，把握好运行的规律，那么，这个专业是会向深度发展的。任何一种文化的核心、源流并非单一，西方文化的核心应该源自基督教精神和古希腊理性主义，这些传统的西方观念经两次世界大战受到了动摇，在音乐上的反映就是调性的崩溃，我认为一个乐曲的民族性是靠其调性来体现的，调性崩溃了、音乐个性和民族性就分道扬镳了，任何没有调性的音乐使民族特性成了无源之水，无本之木。要用传统的审美意识去指导，就不能延西方后现代之路而行，因为最终到头来丧失的是自己立于世界之林的民族性和个性。从传统美学的角度看，中国音乐离不开儒、道、释三种相异而又互补的哲思影响，二胡演奏艺术无形貌而具神韵，它的更多精神是在韵律之中，在声音之内，而这种神韵，同样也离不开儒、道、释文化之影响。
    儒文化以“心理中和”为基，强调一个“和”字，强调进取，对乐的解释是“凡音之起由人心生也”,已故二胡演奏家、教育家黄海怀先生的“先有情、后有声，以声带情”没有离开传统的中国美学，他编曲的《江河水》之所以“诉尽人间哀怨”正是基于这一点，我们在教授这首曲子时是否是出于这样一个审美环境和理念，还是单纯地在谈揉弦的张力和密度及擦弦力的重力下沉呢？
    道文化以“大音希声”为根，强调一个“无”字，无，是生发一切事物的总根源和动力，并非是空空如也，它超越一切现象，抹去表面现象的痕迹实体，生发更广阔的天地。以自然、消遥、脱俗为根进入“无中求有，无为而治”之境地。二胡演奏作品中如汉宫秋月、阳关三叠，病中吟……所追求的空灵而终达玄阔之境界的特色，犹如中国绘画中讲究留空白空间，篆刻艺术中讲究布局合理一样。
    释文化讲一个“空”字，认为大彻大悟才是最大的智慧，彻悟的人才最具备自我，才能由自我达到无我之境界。钟磬禅音是佛教对中国音乐哲理的影响“心量广大，犹如虚空……”“此曲弹末半，高堂入空山”的禅境都能代表华夏艺术思想的一个本质内核，同样也应是二胡演奏艺术（传统的，还是现代的）核心。和、无、空三个字，儒文化、道文化、释文化的互补，融合于演奏艺术之中，首要的是要有中国的审美理念和关注，才能完成。以中国音乐的艺术特征：出乎自然，融于自然来宣扬中国音乐的伦理，感应心灵、修身养性、启示沧桑，最终以自己民族特有的本真立于世界之林。
    二胡由奚部落的奚琴，到胡人的胡琴，发展到现代的二胡，离不开自唐以来儒、道、释文化的影响，汉宫秋月从琵琶谱到广东音乐的粤胡曲，又变为刘天华先生传谱的二胡曲，最后升华为蒋风之先生传谱的《汉宫秋月》，这本身就是人文精神的不断深入，不断感悟。用中国传统的审美意识，来理解《汉宫秋月》中的“含而不露意味深长”，在实际演奏中把虚、实、连、断、收、放、刚、柔的独立性意念，运行为虚与实、连与断、收与放、刚与柔的音乐律动，在技术处理运弓上，用提、顿、松、挫、变化为律动中的轻重缓急，运指中虚按、实按、带指、滑音、揉弦的变化都化为律动之中的韵味，仅从揉弦来讲：不揉弦、迟到揉弦、揉到不揉再到揉弦，都体现了为韵律而安排的技术，而决不是从技术到技术的完成，是有的放矢的，不是无根基的炫耀，这一点应是传统审美意识在二胡演奏作品上之体现。
    音乐是感情的语言，心灵的呼声。意境之美与形式之美，相互依存、矛盾，造就了靠心灵去感受，形成了看不见摸不到的世界上最美丽的东西。律动之美是音乐色彩流动之美，没有强弱，没有张力，没有刚柔相济、左呼右应，哪里会有音乐的抒情和动感？韵和律动的感觉是经过技术与心灵的呼应而完成的。因此从这一点来讲教师要引领学生作学问，要研究乐曲中一段旋律、一个乐句、一个呼吸直至一个音在装饰风格的把握准确上，在一个揉弦的千变万化与合理运用上，在擦弦力、弓长、弓速变化上，在声音振动的理念上，在音乐语言的运行安排上都会产生深与浅，实与浮的结果，因此，用传统审美意识指导下的演奏艺术，最终完成的是意、韵、律动之美，否则他进入的将是另一个无序浮华之世界，求技而不求韵，去掉了老祖宗在中国传统美学方面给我们留下的丰厚遗产，把二胡真正变为了一件“乐器”。