从结构来看：当某个音在向旋律线的高点运动时，通常揉弦的频率越来越快，色彩也因此变得越来越浓，而句尾的落音一般则是揉弦频率较慢，气息较松弛的音。那么，如何来认识这些旋律的线条呢?每个乐段都由不同数量的乐句组成．而乐句则有长有短，一个大的乐句也往往由若干个小的乐句组成，也就是说，一个乐段中常常会有很多个旋律线的起伏。所以要想正确地把握一个音还需首先把握好整个音乐的结构，旋律线中的各个起伏之间的关系。只有从全局的观念出发，才能正确地认识局部。
    从调式来看：调式中较稳定的音级紧张度较弱，因此揉弦较慢，而反之有着强烈倾向性的不稳定音级则紧张度较强，因此，揉弦频率也往往较快。当然，同样是不稳定音级，却由于不稳定的程度的不同．揉弦也会有所不同。
    以上是从几个不同的角度来寻找运用揉弦的规律性，但也应认识到．一个音的性质往往是由多种因素决定的，所以需要我们去全面地把握它。
    音色是音乐表现中很重要的手段之一。不同的音色使我们产生不同的感受，所以在音乐表现中通过音色对比变化的运用将更有利于音乐的表达。一个人在说话时由于表达的事件不同、情绪不同，或处在同一表达内容中的过程的不同，音色往往会有很多微妙的变化，那么把握音乐进行过程中这些细微的音色变化，将成为我们如何更确切地运用揉弦这一手段的依据。由此可见，揉弦这一技术手段是为音乐这个最终目的而服务的。
     中国是一个多民族的国家．不同的地理环境、生活习俗构成了不同的文化，也使中国音乐具有丰富的地域性、风格性。那么揉弦作为音乐表达的重要手段之一，由此就获得了更多的可能性，而二胡没有指板这一特点使得这种多样性的获得有了更大的可能。二胡的揉弦手法有滚揉、压揉、压弦、抠弦、抠揉、滑揉等等，不同种类的揉弦有着很不一样的音色，而这些不同的手段以及这些手段的不同的结合变化使得二胡具有更丰富地表达各种情感的可能性。
    由此可见，对揉弦这门技术的掌握，除了基本的方法以外，最终依赖的是对音乐的理解。只有在此基础上的对揉弦的运用才能使音乐更生动，表达更完美。
    滑  音
    音乐来源于生活，音调与语言有着极其密切的关系。中国的汉语普通话分为四声，各地方言的声调则更多，所以体现在音调上，韵味也就显得尤其丰富。这种韵味体现在左手上，很主要的一个方面就是对滑音的风格性的把握。
    从手法上来看，滑音有上滑、下滑、回滑、尾滑、垫指滑音等，从运用上来看．有同指滑音、异指滑音、把位移动的滑音和在相同把位上手指上下伸展的同把位滑音，有各种不同音程距离的各种滑音，等等。它们都与各地的方言有着紧密的联系。
    演奏好滑音最关性的是要准确地把握音乐的风格，在此基础上，我们便比较容易掌握滑音的分寸。同样是一个音滑到另一个音，但滑音分寸(主要体现在滑音的幅度大小和过程快慢的掌握上)不同，却会使音乐的韵味大相径庭。
    谱面上记录的是每一个音的高度、长度、力度等等，却往往不能准确地标记出一个音到另一个音是如何运动的(除了力度标记以外)，更无法记录在这种运动中体现了怎样的格调、风格、韵味和情感(除了少量的音乐术语的提示)．那么，这就要求我们不仅要深入到局部，更要从全局的角度来分析每个细部．透过音符表面，体会音符背后的音乐语言．体会音与音之间的运动的内涵，这样才有可能把握好分寸。
江南的语言听起来比较软绵、少棱角，江南地区的音乐(民歌，江南丝竹等)也与其语言相似，比较柔和，滑音多为二度或小二度，较匀且很少棱角。很有特点的滑音如小三度的垫指滑音，如果演奏得过快、过于生硬，则肯定显得“韵味不足”。当然，还应看到．音乐的风格除了地域性的特点之外，还包括有作曲家的个性特点。比如同是生长在江南的阿炳，他的个性刚直、坚毅．因此，这种气质时时显露在他的作品之中。从滑音来看，他作品中的下滑均是速度很快，且富棱角的．充分体现了他个性中刚直的一面。
    江南音乐的柔和还体现在滑音进行多在较小音程距离之间，即使是大距离音程的滑音，也是较慢且较匀的；而西北音乐的粗扩则体现在较多较大距离音程之间的跳进和滑音的运用，且大距离音程的滑音通常是开始很快，越靠后就越慢，听起来极富棱角，与江南地区的韵味有很大的不同。
    音乐的世界是丰富多变的，如同语言，同样的一句话以不同的语气、语调说来，便会得到全然不同的感受，而正是因为感受的多样性，我们表达的方式也将是无限丰富。
    运  弓
    乐器如同我们的嗓子，但不同的是．嗓子的好坏是天生的，而我们的乐器却是用不同的材料由不同的人做的。但即使是同样的好嗓子，要想获得好的音色，也存在着一个会不会用嗓子的问题。从物理学的角度来看，共鸣越好的声音听起来越是悦耳。从音乐表现的角度来看，最有利于表达音乐的思想感情的声音越能打动人。而音乐是处在不断变化之中的，所以音色也应随着音乐的变化而不断变化着。
    具有良好的发音是每一位弦乐演奏者的理想，当然，每一个人对音色有不同的审美喜好。通常，演奏者是在心中先听见他想要的那种声音，然后才演奏出来。这种由于审美习惯的不同而产生的极具个人特色的声音种类就不在这里讨论了。我想讨论的是，要想有一个共鸣良好的声音，从技术上有哪些规律可循。
    右手各关节的松弛与协调对于获得一个松弛的、力量通透的发音以及运弓的流畅性非常重要．任何一个环节的僵硬都会引起不协调及妨碍自然的重量从手臂各环节最终到达弓子的传导。当然，手臂的沉稳也是运弓的关键，这就如同要把路走稳，人的重心的稳定是关健一样。
    音色的好坏取决于是否具有良好的发音。要想获得好的发音掌握好弓子与琴弦摩擦的角度是一个关键。一个好的角度才有可能使琴弦最大限度地有规律地振动起来，使发音有良好的共鸣，这个好的角度便是弓于要平、要直。那么，是不是有了好的角度，一定就能有一个充分振动的声音了呢?这还取决于弓毛与琴弦是否“贴”得好，贴好了，也就是说有了足够的摩擦力才会有充分振动的声音。那么．怎么才能保证弓子贴好弦呢?注意弓子的重心位置很重要，拉外弦的时候应往外，内弦则相反。在换弦的时候应作到及时地转移弓子的重心。我认为，要获得良好的发音，弓子的重心准确与否与弓子和琴弦摩擦角度和适当的摩擦力有着同样重要的作用，同样的摩擦角度会由于弓子重心位置的不同而获得很不一样的摩擦力而最终影响发音。
    发音的另一关健是正确的弓速与压力之间的关系。压力大于弓速，往往使声音发死，并且过于粗糙；压力小于弓速，则使声音发虚、不结实。那么，怎样的弓速与压力之间的关系才能使琴弦充分地振动起来呢?通常的规律是运弓速度越快，运弓的压力就越大，反之，则压力越小。那么这个压力大到多少．小到多少，是完全凭着演奏者的耳朵来指导的。而且由于在演奏过程中弓速是处在不断的变化之中，由此就要求压力也得随着弓速的变化而不断变化。我们需要在耳朵的指导下，不断地对这种关系做出调整，从而获得更好的共鸣。并且最终通过练习，从有意识的控制上升到下意识的流露。那就是：当我们的心中听见了这个声音，手便能自动地以最好的弓速与弓压关系将此音奏出。
    音乐艺术表现的是人的思想感情，而人的思想感情的变化突出地体现在人的气息的变化上，所以，抓住这种气息的运动是音乐表达的关键。那么在音乐进行中与这种在表达思想感情时自然流露的气息运动相关的因素是什么呢?我认为是音色变化和音的不同的运动方式，是旋律、和声、复调、配器、曲式、力度、音色、节奏等等因索。事实上，所有的因素都体现着一种气息的运动。那么，在演奏弦乐器时，使音乐更富于气息感的主要因素是什么呢?我认为是通过旋律运动中音色与力度的变化来揭示音与音之间不同的运动方式而产生的不同的气息运动。它是使音乐生动的关健，它们是音乐的灵魂所在，而这种气息的变化对弦乐器来说很大程度是依靠运弓和揉弦的变化来体现的。透过声音的背后，可以感受到有一种气息的存在。所以除了有良好的发音，只有找到了此音在音乐进行中正确的气息感觉，才能决定用怎样的音色来演奏，用怎样的弓段、怎样的弓速、怎样的压力便有了依据，从而使这个音真正成为所谓”活生生”的音乐的组成部分，才能使这个音有生命。
    不问的情绪，会有很不相同的呼吸．可能很深．很浅或者快，慢，而乐曲表现内容的不同，乐曲的气息感觉势必会很不相同。另外，也应看到，音乐的内容是需要依赖一定的形式来表达的，那就是曲式结构。由于每一个音在结构中不同的地位，它便因此有了不同的意义，也由此获得了不同的气息感。那么，无论是从曲式还是内容．每一个音由于有了不同的气息感，音色的要求也会除了“纯美”以外更有一种服从于音乐表现中气息运动变化的要求。体现在运弓上，我们需要体会到弓于的虚实变化、弓子的长短变化，弓段的不同，弓法的不同所造成的丰富多彩的气息运动。只有这样，才能真正使技术矗终为音乐服务，并使我们更好地表达心中的意图。