摘要：“气”是音乐美的内在动力，二胡演奏艺术中的“气”是指生命与艺术之“气”；在二胡演奏艺术中，因“气”而生“韵”。二胡演奏因气而活，由韵而美。本文从中国古典美学的角度出发，对美学之“气”进行阐述与分析，进而论述了气在二胡演奏艺术中的重要作用与美学意义。 

关键词：二胡；美学；气 

中图分类号：J632.21文献标识码：A 

一、“气”的美学内涵 

“气”最初是中国古代哲学中的一个概念，最早见于先秦时期的哲学论著。中国古代哲学中的“气”不同于“自然之气”。“气”概念的原始义为烟气、蒸气、云气、雾气、风气、寒暖之气，呼吸之气等气体状态的物质。哲学上的具有普遍意义的气概念便是从这些具体的可以直接感觉到的物质升华发展而来。” 

中国古代哲学中的“气”是指万物之源的“气”，是概括天地万物生成本源的一个独特概念，是一切事物（包括人）的本原，是生命之基础。老子说：“一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”）参见《老子•道德经》第四十二章。）《周易•系辞上》云：“精气为物”、《淮南子•原道训》中也说：“气者，生之元也”。庄子则把整个天下视为一“气”，生命也是“气”的聚散的转化。“气”是指一种生命的活力状态，同人的生命活动、生命力有关。 

“气”由老子提出后，经过管子、荀子，至汉代王充形成“元气自然论”。魏晋南北朝之后，“气”不仅是一个哲学范畴，也是一个美学范畴。 

美学范畴之“气”，始自曹丕的《典论论文》。曹丕在《典论论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”“气”主宰“文”的创作成果。“文以气为主”出现之后，“气”的观念在文学中得到广泛运用。韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”要想写好“言”，必先养好“气”，有水则物自浮也。从“文以气为主”到“气为言之水”，可见“气”说对古代文学创作观念影响之深。 

南北朝时期画家谢赫在他的《古画品录》（我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作）中提出了绘画“六法”，其中“气韵生动”为六法之首，是指艺术表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的，是“气”在艺术领域的运用，并产生重要影响。 

曹丕“文以气为主”的“气”，谢赫“气韵生动”的“气”，以及盛唐文学理论家殷璠在《河岳英灵集序》中所说的“神来，气来，情来”，都是“对作家精神状态的一种强调，认为保持某种代表着艺术家个性特征的高尚精神境界和生命运动的特征，是创作优秀作品的前提之一，是艺术家创作性的一种表现。”）参见刘承华《中国音乐的神韵》，福建人民出版社，2004年版，第205页。）综上所述，中国传统美学认为，“气”是宇宙万物的根源，“气”也是文学艺术的生命，“气”还是艺术家的创造力、是中国传统艺术的本原。 

文学家用语言文字来表达他们的思想感情，而音乐家则用音符来反映人们的社会生活及内心世界。 

演奏即是思维活动和肢体运动的过程，而这种运动过程与气息是密不可分的。在作品音符的行进当中，乐句的起伏、语调的顿挫、结构的变化无不体现了“气”在二胡作品演奏中的指导意义。 

古人云：“人之生也，气之聚也，聚则为生，散则为死。故曰：……通天下一气耳。”（注：参见《庄子•知北游》，见《中国美学论稿》，南开大学出版社，1993年版。）离开了“气”，运动就会静止，演奏就没有了灵魂。“气”作为一种生命力，是人生存和发展的内在本原和依据，也是二胡演奏的本原和依据。 

在传统器乐表演艺术的论著中，以古琴演奏为中心，对弹琴者的演奏要求作过多方的论述。在谈到“气”时，指出“气”是作品内在精神力量的源泉，并解释说，在音调的转换处、乐句的连接处、乐段的末尾处要注意气息的连接，并在弹奏时使内气直接通达手指。有了内气的谐调，精神上就会显得轻松自如，就更有利于弹奏者游刃有余地去表现乐曲。这些精辟的论述与“气”在二胡演奏艺术中的理解有着相似相通之处。 

“气”是生命运动，它是乐谱音乐信号的更深一层的精髓——生命的气息。“气”要求音乐表演中体现出一种音乐进行的气势，也就是我们常说的“音势”和“气韵”，从而使音乐运动达到“精神迸露，远出而射人”之境界（注：参见杨易禾《音乐表演美学》，江苏文艺出版社，1997年版，第44页。）。“气”可以化小为一个乐句的呼吸，又可以化大为艺术家艺术创作的全部作为。因此，“气”成为统摄整个演奏的音乐灵魂。 

二、调气与贯气 

在二胡演奏艺术中，笔者对“气”的理解有两个方面： 

1、调气 

二胡演奏中的气息作为“气”的一个方面，首先存在着“呼吸”的问题。因为作为生命之源的呼吸同样也是音乐的生命之源。 

二胡演奏过程中的呼吸问题，也就是呼吸中的连贯、停顿适当与否的问题。一个“乐思”是一个小呼吸，每一个乐句又是几个小呼吸串连起来的稍大的呼吸，音乐就是这样由无数个“呼吸”构成。呼吸中的连贯与停顿是否恰当，呼吸的速度与深度则更是直接影响着演奏的优劣。 

“气息”是运动的物质，是力的源泉。“气动则声发”，“气”产生了力。在二胡演奏过程中通过大臂、小臂、腕部、手部及指尖等部位肌体的联合运动而产生了力，并随着气息的运筹输送到指尖。气息的通畅使力源不受任何的障碍和阻塞，其发音必然是松弛而富有弹性的。反之，必将造成受阻部分的肌肉发生紧张，从而影响力源的畅通和指力的释放，造成发音僵硬、干瘪，力度难以输送到指尖上，手臂的动作不能运用自如，触弦感难以控制等诸方面的演奏困难。因此说，圆润、松弛的自然发音，取决于流畅的气息。 

乐器演奏需要气息运筹全身的力而产生爆发力。而这种力源于气、始于足和腰，表现在手臂和手指上。演奏中音量的大小，力度的强弱是由气息所决定的。在二胡演奏过程中，运用急促的呼吸和快速的抬手动作，产生爆发力，使音量具有强大的震撼力和感召力。呼吸缓慢、柔和，手臂动作缓慢，使手指的拨弦速度缓慢，产生柔美、音韵持久的声音。 

在强力度演奏时，为表现高昂激烈的情绪，在呼吸方面则运用快速的深呼吸，使足下发力。气贯全身，形成手与足的反向用力，使手臂和全身的力量贯穿手指。 

气息运用得当，有利于加强力的释放，使声音集中而富有弹性，从而更好地增强演奏气势，表现乐曲的情感。 

在中强度的乐曲演奏时，呼吸相对的要浅，发力部位随之上移至腰部和肩部。演奏这些乐曲时，需要用畅通而均匀的气息状态，使周身的力，有臂力、腕力、指力各部位相互配合，让手臂随着气息的韵律摆动开，使双手配合呼应，发出清晰、干净、浑厚之声。 

当弱力度演奏时，呼吸要浅，运用慢呼吸和慢抬手的动作，或屏住呼吸。如演奏句尾音时，常用这种演奏状态。 

在进行乐句的呼吸时，演奏者内心一定要随着音乐的进行而波动，使得音乐的气息与演奏者的气息相互协调。二胡演奏过程中的“呼吸”不仅有赖于乐谱提供的各种信息，更有赖于演奏者自身的作品分析能力以及良好的音乐感受力。 

没有呼吸的音乐是没有生命的音乐。没有呼吸就没有乐句，没有起伏，没有语调，没有结构。无论哪个时代的哪首乐曲，都建筑在一个又一个呼吸链环的基础上。 

2、贯气 

“气“的另一含义即正如著名二胡演奏家张锐先生说的“音势贯”。指的就是在音乐演奏进行中，达到全曲的气息贯通，它是一种更高级更复杂的呼吸方式。“气”贯穿每个音，使得音乐的进行流畅无阻。演奏者要把许多呼吸贯通一体，不露半点衔接拼帖的痕迹，使无数大小呼吸的链环变成一个畅通无阻的大起伏、大呼吸群。在延绵的呼吸群中，在首尾贯一的气息线中，演奏者可以领会到音乐起伏的真谛。 

《诗说杂记》中说：“气脉之来，绵绵如绳，前后相连，首尾互应，虽千音万韵，依然生气勃勃，跃跃欲动。”若想在演奏中达至“贯气”的境界，演奏者首先要掌握正确的呼吸，把乐曲演奏得准确、协调、连贯、完整，即达到了“贯气”的第一步。在运气时应首尾贯通、上下贯通。二胡演奏过程中气与力是不可分割的一个整体，“气”为内，“力”为外。演奏者应气力并用，以气为主，以力为辅。气发丹田贯于全身，达于指尖。为了确保乐句及音乐各段落之间的顺畅连接和自由过渡，一般要求演奏动作与动作间需要手腕做弧线运行，以保证弹奏动作的连贯性及音乐的流畅性。 

其次，演奏者需要有很强的“结构意识”。中国音乐给予人的常常是气韵生动的线条美，其重于音乐的横向流动与节奏的自然铺陈，有着貌似无意刻求、实则有心雕琢的散文式结构。因此，中国音乐更需要悠长、连绵贯通的气息。“气”似一根无形的、光滑的引线将一个个零散的、形态各异的乐音串联起来，既使音乐处于无声状态时，也需用“气”将其贯穿。 

另外，演奏者还需“忘形以养气”，即遗忘以往演奏过程中技术、技巧的羁绊，不再拘泥每个弹奏动作是否准确、干净和利落等“形”的方面的动作，并把注意力从技术难点这一问题上移开，有意识地通过练习养成“放松”、“自然”的习惯，用“气”演奏，从而使音乐能够流畅地进行下去，实现一种“得心应手”的流动感。 

正如“气”在古典美学中被视为万物本原那样，它在审美体验中也可以是一种心境状态。明代古琴演奏家徐上瀛在其所著的《溪山琴况》的“静”况中曰：“所谓希者至静之极……约其下指功夫，一在调气，一在练指……”倡导我们在演奏中应排除杂念，胸中虚静，保持平和的心境，时刻注意掌握正确的呼吸方式，以自然状态为先，呼吸不要太深，吐气也不要全部吐完，循环往复、缓慢而平稳的呼吸，使自己进入“规定”的情绪情感状态中，全神贯注地投入演奏。 

在演奏时，不能气浮，不能性急，不能焦躁。气浮易忘，性急易赶，焦躁易错。唯有平静而不受干扰的心境，才是演奏完美的保证。控制住情绪，让音乐如同说话一般侃侃而谈、娓娓动听地进行下去，方能从音乐中获得最大的乐趣。 

音乐是不断变化运动着的，气息的运动也随着情绪的变化而变化，演奏的力度也是多种多样的，气息运用得当，有助于演奏者在演奏过程中对力度、速度、音色等方面的控制能力，及演奏的准确性和把握性，使演奏者的演奏技巧和心理技巧形成“心手和一”的演奏状态。只有达到这一境界，“技术”才会真正被“遗忘”，而音乐的进行才能真正被贯通为一个完美的整体，即所谓“气韵生动”是也。 

气韵的贯通，意味着演奏的成熟，是将所演奏的作品推向成熟的最重要环节。正像韩愈在《答李栩书》中说的“气盛则言之短长与声之高下皆宜。”气脉贯通，则贯气提神，气韵神足，方能出神入化，气韵生动。 

正是由于象线一样的“气”把晶莹珍珠般的音符一个一个地串联起来，成为一个个的乐句，这些乐句通过演奏呼吸地控制，再成为一个个畅通无阻、首尾贯通一体的气息线条。正是这种高低、快慢、长短不一的音乐线条，形成了音乐特有的一种律动感，使得作品的音乐脉搏搏动自如。同时，使作品的句法、段落、章法布局清晰可见，而栩栩如生的音乐内容和音乐形象就在听众面前展示出来了。 

由此“气”不仅使演奏者把音乐家的作品构成了一个有生命力的整体，而且演奏者的一切思想、心理的因素也自然融进音乐家的作品当中。在音乐表演中，不断涌动的是表演主体的生命气息与音乐的气息，将乐曲连成一个有机的整体。唯有人的呼吸与音乐的呼吸一致，才使音乐的运动摆脱了机械性，贯注了生气——生命运动的气息。 

所以“气”在二胡演奏艺术当中，是通过由内气到呼吸，由呼吸到气息，由气息到气韵构架作品的。它虽然是看不见的，但是是可以感觉得到，也是实际存在的。我们要真正做到气息贯通，一气呵成地演奏一部作品，必须要经过长时间的磨练。在二胡演奏中，不断涌动的是表演主体的生命气息与音乐的气息，我们只有把握了“气”在演奏中的运用，才能把握好作品的内在涵义，将乐曲连成一个有机的整体。 

三、气与韵的结合与统一 

“气韵生动”是艺术的至高境界，论“气”则必须论“韵”。古代中国人把“气”看作是宇宙构成的基本元素。综合众多学者的解说虽有差异，但实质上却都认为气与宇宙间万物的生命力有关，即都以“气”指生命之气势、力度、节奏；“韵”指和谐、余音、余味，包括“取之象外”产生的余韵和含蓄之美；气韵二者的合一，即生命的节奏与韵律之统一，节奏与和谐的统一。 

首次把“气”与“韵”当作对立统一的双方，提出“气韵生动”这一美学命题的是南北朝时期的《古画品录》一书的作者谢赫。他在《古画品录》中提出：“六法者何？一、气韵生动是也。……”。他使得“气”与“韵”真正进入艺术领域，受到历代艺术家的高度重视，并成为中国一千多年流注不绝的艺术审美范畴。韵被引申为作品内在风格所展示出的高雅情趣。而气的含义也引申为艺术家赋予作品中的艺术气质和精神含量。 

气与韵的关系，既是不可分割的，又是相互区别的。气是音乐作品内在精神力量的源泉、本体，它是韵的根据，没有了气的贯穿，也就没有了韵。韵是生命的律动状态，是生命特徵所表现出来的风姿和神貌。清放薰《山静居画论》亦云：“气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵亦生动矣。”叶朗关于气、韵关系指出：“气是韵的本体和生命，”“韵是由气决定的”，“没有气也就没有韵”。（注：参见叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第220－221页。）“气”和“韵”是两个不同层次的概念。气是宇宙万物的生命，是一切艺术的本体；而韵则是气的一种运动状态，是艺术美和艺术魅力的最直接的展现。一切的艺术创作都应该从生命（气）的体验为开端，而以韵的展示为终结。气韵的关系简单地说就是：“气”流转而生“韵”，流转而又见出节律方会生出“韵”。（注：参见刘承华《中国艺术的最高审美范畴：韵》，载于《学术界》，1997年第3期。）二胡演奏的思维过程中，“习惯用抑扬动静去认识音乐的流动；用缓急疾徐去认识速度的快慢；以轻重虚实去认识力度的大小；用疏密顿挫去认识节拍节奏。用阴阳、刚柔、明暗、清浊去认识音色的变化。”（注：参见奉山《记中国音乐之“神韵”》一文，载于《中国音乐学》，1993年第3期。）而这个对音乐力度、速度音色节奏的认识过程也就是气息的运用过程和气韵的表现过程，而二胡演奏艺术就是用这些传统的演奏思维、表现手段与气息结合，来表现音乐作品的内涵和精神，以达到气韵传神的最高演奏境界。 

二胡作为中国民族乐器之一，在其演奏思维和诠释作品的逻辑思维上，一直沿袭和保留着中国古典诗歌音韵格律和艺术表现形式，即起、承、转、合的结构特征。“起、承、转、合的意义不仅是曲式结构上的含义，它包含着音乐的情感、句逗、呼吸、气韵等音乐内涵的规律。……起、承、转、合的这一审美习惯把乐曲所包含的整体、乐段、句逗都纳入起、承、转、合的规律。由此安排乐曲的高潮，兴奋点，把音乐的抑扬顿挫同自然的呼吸结合起来，用这一规律去演绎音乐中的阴阳、张弛、动静、缓急、轻重……”）参见奉山《记中国音乐之“神韵”》一文，载于《中国音乐学》，1993年第3期。）也就是说阴阳、张弛、动静、缓急、轻重的演奏思维包含着气息的运用和气韵的表达。 

阳、张、动、急、重的演奏风格，须运用急促而快速的呼吸，并配合与之相适应的肢体运动，创造出强大的、有气魄的音响效果。如《战马奔腾》。为更好地表现这首乐曲，单凭手臂的力量是不够的，必须运用气息来配合肢体的运动，才能够产生强大的爆发力、震撼力和感召力，表现出乐曲的神韵。 

而阴、抑、静、缓、轻的演奏风格须运用缓慢而抒长的呼吸状态，配合手臂舒展的动作来表现乐曲古朴、淡雅的情绪。如：《春江花月夜》等。这些乐曲通过徐缓而平稳的呼吸状态和加大手臂的动作，及左手的吟、揉、按、颤的细腻运用，从而加深了乐曲悠长的韵味感。阴阳、抑扬、张弛、动静、缓急、轻重的表现手段，也常运用在同一首作品中。如《三门峡畅想曲》第一段当中出现坚定有力和富于动感的节奏，表现出人们的阳刚、富于朝气的精神面貌。当乐曲进入慢板、倾诉衷肠的音乐旋律时，运用悠长的气息，配以二胡流动舒展的运弓和左手的揉弦，将对美好生活的憧憬和赞美表现得淋漓尽致。在这首乐曲中，用不同的力度、速度和不同的呼吸状态，来表现不同的音乐形象，以达到气韵传神的演奏意境。 

四、结语 

艺术创作从生命的气的体验开始，而以韵的展示终结。“不同的思维状态下，特别是不同的感情和意志状态下，人的气息活动和肌肉活动状态是千差万别的，也就是说任何一种感情状态和意志活动都产生与之相应的气息和肌肉活动状态。”）参见宋国生《胡琴演奏艺术》，南开大学出版社，2000年版。）气息的运用，根据音乐作品的内涵，依附音乐的节奏、节拍及乐句的起止和抑扬顿挫的需要，准确、积极的运用气息，有助于音乐情感的表达和神韵的把握。 

在二胡演奏中，体味生命之气、艺术之气，把握气息的运用技巧，追求气韵的表达，达到气与韵完美的结合和高度的统一，才能达到二胡演奏艺术的最高境界。