（注：作者简介：俞淑华（1974-），女，汉，山东高唐人，贵州大学音乐学硕士，聊城大学艺术学院音乐系讲师。研究方向：音乐理论与创作。） 

（聊城大学艺术学院，山东聊城252059） 

摘要：口语戏曲音乐“‘一’之‘多’”（“‘不改’之‘改’”）的内涵是无比丰富多彩的。以文场主奏胡琴为“一”，其“一”中之“多”，即“单一胡琴、诸多型制”——文场主奏拉弦乐器胡琴，其横行弓夹在竖置的两弦间结构的“一”与型制（琴筒、琴杆的尺寸）的“多”，如南胡、板胡、京胡、京二胡、粤胡、越胡、提琴（无千斤横弦轴）、瓮琴（阳戏）、胖筒筒（梁山调）、坠胡（吕剧）…… 

关键词：“‘一’之‘多’”；胡琴；型制；戏种 

中图分类号：J63　文献标识码：A 

"Multitude"in"One"of Huqin in the Xiqu Opera 

YU Shu-hua  

口语戏曲音乐“‘一’之‘多’”（“‘不改’之‘改’”），是华夏农业文明中“集体无意识行为”的结果。就口语戏曲音乐整体而言，其“‘一’之‘多’”的内涵是无比丰富多彩的。譬如：一声腔，多戏种；一戏种，多行当；一行当，多流派；一流派，多唱家；一唱家，多唱段；一唱段、多音色；一音色，多情态……次如：在一种方言基础上化生出“徵调式”——“一”，通过“错用乡语”、“改”调歌之，再流变出诸多“声腔”、“戏种”、“曲牌”、“结构”、“句逗”、“词体”、“词格”、“武场”、“文场”、“流派”、“行当”、“唱家”、“唱段”、“音色”、“情态”——“多”……若稍事罗织，则可供科研之课题多多也,如以文场主奏胡琴为“一”，其“一”中之“多”，即“单一胡琴、诸多型制”——文场主奏拉弦乐器胡琴，其横行弓夹在竖置的两弦间结构的“一”与型制（琴筒、琴杆的尺寸）的“多”，如南胡（花灯）、板胡、京胡、京二胡、粤胡、越胡、提琴（无千斤横弦轴）、瓮琴（阳戏）、胖筒筒（梁山调）、坠胡（吕剧）…… 

胡琴原为我国古代北方少数民族所用乐器的统称，后来才作为拉弦乐器的专称，发源于西北边缘地区。唐代名奚琴，当时不用马尾弓拉，而是用一根竹片摩擦发声，宋代便有了以马尾为弓毛的拉弦乐器胡琴。宋•沈括《梦溪笔谈》载：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于，弯弓莫射云中雁，归雁如今不见书。”可见，这种乐器在蒙古军中曾广泛使用。历来，中原的汉族人民把居住在北方和西北方的少数民族统称为“胡”，对他们所用的乐器、音乐以及服饰等，也都冠以“胡”字。这就是“胡琴”约定俗成的由来。到了元代，二弦的胡琴已被广泛、大量地用于群众性文娱生活中，至明清，二胡随着移民浪潮和地方戏曲的勃兴逐渐流传开来，不断适应各地欣赏习惯的需要，形成了众多的品种，最终形成为我国民族乐器中的胡琴家族，成为各口语戏曲声腔戏种的文场主奏乐器。 

随着胡琴演奏技艺的提高，开拓了人们的审美新领域，所以一经传播便不胫而走，逐渐红遍大江南北。王骥德《曲律》载：“晋人言：丝不如竹，丝不如肉，以为渐近自然。”这里的“丝”指的是弹拨乐器，“竹”指的是吹管乐器。吹管乐器能发出连贯的音，其音色当然与弹拨乐器音响效果不同，弹拨乐器的“颗粒性”旋律是另一种音乐美。人声的歌唱多有歌词，是可以相对具象的，亲切而自然，更易于相互交流，所以人声又属于别一种音乐美。至明以后，“竹”也让位于拉弦乐器。由于拉弦乐器没有品位的限制，“工尺咿唔如话”，可以随意模仿人的语调和声音，使得它一经流播开来就立刻受到人们的欢迎和认可。由于拉弦乐器善于模仿声腔而成为众多戏种的文场主奏乐器，各方地态、心态、语态、乐态、情态不同，而派生出型制各异、音色不同的胡琴。如：南方各戏种的南胡（柔和、圆润）；梆子戏的板胡（高亢、尖锐）；京戏的京胡、京二胡（华贵、明亮）；越剧的子（越）胡（秀丽、纤巧）；粤剧的高胡（明亮、华丽）；花灯戏的提琴（似嵇琴，无千斤、横弦轴）；阳戏的瓮琴；梁山调的胖筒筒；吕剧的坠胡（淳朴）等等。 

一、胡琴的地域性 

各地胡琴乐器音色上的选择与当地的语言有很大的关系。不同的地形地貌会形成与之相适应的不同的地域文化。我国地域广阔，东西、南北跨度很大，诸多地形地貌如：高原、平原、草原、山地、丘陵、盆地、湖泊、海峡、岛屿等千姿百态，这就造成我国地域文化的异彩纷呈。其最显著的因素之一便是当地的语言。目前学界将我国汉族语言分界为八大方言区，这只是较笼统地概括出汉语的地域性差别。其实，在每一方言区域中又因“十里不同音、五里不同调”而出现诸多的次方言区和土语区。如八大方言区之一的官话区又因在不同的地域而出现西北官话区、东北官话区、北方官话区、江淮官话区、西南官话区等诸多次方言区，我们如对这些方言区、次方言区、土语区细究，便会发现每一独特的方言土语区都有其形成的原因以及又表现出其独特的个性特征。不同的方言土语有不同的“声、韵、调、情”，表现在“五音”、“四呼”，发音吐字在口腔中的高低、前后的支点，口腔的开合，口形的圆扁，声线的高低、长短、聚散等都不相同，因而出现发音吐字时在音色上的千变万化，形成这一方言土语独特的口型与音色基调。我们也就是通过对这一音色基调（源于口型）的熟悉才有可能分出彼此的。就是这种语言音色基调的存在而决定了使用这种语言来传情的唱腔的音色。即便是徙入的其它地域、其它方言区的声腔，也在本地方言土语中“窑变”了，只有这样人们才更感亲切、乐于接受——唯有乡音最撩人。人们对本土语言音色基调的固守是亘古不变的。语言音色基调除对唱腔音色基调产生影响外，对为唱腔伴奏的乐器的音色选择也起到主导作用，表现在这些乐器发音音色上的诸多差异，如板胡那黄土高原的高亢、激越；京胡那皇城根下的高贵、典雅；南胡那江南水乡的敦厚、圆润；子胡那吴侬软语的细腻温柔；高胡那南粤的莹亮、婉转；坠胡那中州平原的质朴、诙谐等等，不同乐器的音色也是“地、心、语、乐、情态”递为反映的精彩结果。一种土语恰如一个物种，对于口语音乐来说，应该是越丰富越精彩的。 

方言语调决定戏曲腔调，其音乐构成如：音域宽窄、调性高低、调式色彩、旋律线条走势、音程级进和跳进、速度快慢、板眼冷热、节奏松紧、腔幅长短、落音格式、特征腔句及拖腔等。唱腔风格色彩一经形成，为其伴奏的乐器的风格色彩也就有了明确的方向。伴奏是为唱腔服务的，特别是胡琴类乐器，其托、垫、衬、连的伴奏方式更表现出其与唱腔的亲密关系。由于戏曲表演的需要而把伴奏乐器的音色完全彰显。唱腔与伴奏应水乳交融，如果二者的音色相异则会格格不入，不说观众接受不了，就是艺人自己也不能容忍。假如我们用京胡来伴奏越剧，用板胡来伴奏黄梅戏，用南胡来伴奏河北梆子，则这种风格色彩的不融合便立即暴露出来。正是由于上述诸多原因，使各地方声腔戏种都有自己独特音色的胡琴类伴奏乐器。即便有的戏种是借用其它地方戏种的乐器来伴奏，但这些乐器在长期的使用过程中也会出现“错用乡语”、“改调歌之”的局面，不管在制作材料的选择、尺寸的大小、还是伴奏方式等方面都要变异，以适应该地方戏种音乐色彩的需求。伴奏乐器音色的选择是以当地人，因长期使用本地语言而渐渐沉淀下的语言音色审美为参照的，是一种自发和自觉的双重互动的结果。 

二、胡琴的型制 

作为二弦拉奏的胡琴，其型制基本一致，一般均由琴筒、蒙皮（板）、琴马、琴杆、轸子、琴弦、千斤及琴弓等部件构成，从纯五度定弦、持琴、运弓（左右手横竖配合）的演奏方式，以及发音共鸣原理、用弦的质地等方面也表现出极大的一致性，以之足以证明“天下胡琴是一家”，它们都是同源的。然而这些胡琴类乐器又因流播不同的地域，用于不同的声腔戏种伴奏而表现出个性殊异、异彩纷呈。由于拉弦乐器具有“寻音赴节，不闻一字，有如傀儡登场”的特点，善于模仿声腔而成为众多戏种的文场主奏乐器，各方地态、心态、语态、乐态、情态不同，而对胡琴在型制、材料、奏法等方面作出取舍、选择，进而导致其在音色、腔风、韵味上的殊异。 

1、南胡用于南方地方戏曲的主奏及辅奏，音色醇厚、丰满。绝大部分口语戏种，均以音色柔和、圆润的二胡作辅奏。南胡的共鸣箱——琴筒多用红木、紫檀或乌木制成，也有用花梨木或竹子做的。其形状主要是六方形的，长130毫米左右，前口直径88毫米左右。有的戏种中使用的南胡琴筒则制成圆筒形或八方形。筒腰略细，前端蒙以蟒皮，筒后敞口或装置音窗，用木质或骨质制成，开有多种式样的花孔。琴杆用琴筒一样的木料制成，全长810毫米左右，上顶端为琴头，装有两个弦轴，下端插入琴筒。琴头呈如意型、龙头型。弦轴是一对木质的圆锥体，多用黄杨木或黄檀木制成，前端细小，有一穿弦小孔，中间渐大，到后端最大，轴后段外表刻有若干直条瓣纹，轴顶加饰，用多层骨质与木质片粘合。弦轴起着系弦和调整琴弦张力的作用，后又有螺丝弦轴（又称直行铜轴）。千斤是用稍粗的软丝弦绕扎而成。弦马常用木或竹制成，形状有桥空式和空心式两种。竹马发音响亮，适合演奏活泼轻快的曲调，木马是用松节木做的，音色淳厚柔美。弦马的作用，除限制琴弦下方的长度并作为固定点外，更重要的是把弦的振动传导到蟒皮上。弓子由弓杆和弓毛构成，全长760毫米左右，弓杆用江苇竹（又名笕竹），两端烘烤出弯来，系上马尾置于两弦之间，用以摩擦琴弦而发音。琴弦使用丝弦或钢丝弦，两根粗细不同，如外弦用子弦，里弦就用二弦，如外弦用二弦，里弦就用老弦；也有的外弦用子弦或钢丝弦，里弦用二弦。 

2、板胡梆子声腔各戏种的主奏乐器。其结构绝大部分与现在的独奏乐器二胡相同，但区别也非常明显，主要表现在琴筒和千斤上，板胡的琴筒又称“瓢”，是共鸣箱，呈圆筒形，用坚硬的椰子壳做成，也有用木质、铜质或竹质的。琴筒一头大一头小的形状能使音响共鸣集中，并造成板胡的特殊音色。琴筒前口不蒙皮膜，而蒙以桐木板，它是板胡音色优劣的关键。常用木质松软、纹理顺直、匀密、无疤节和水渍的梧桐木板，筒后口有的敞口，有的开五个音孔，呈金钱眼状。琴杆用红木、紫檀木或花梨木制作，为圆柱形，上端是琴头，呈方形，开有弦轴孔。弦轴多用黄杨木制成，表面开有瓣纹，装在琴杆同一侧面，弓子用粗细均匀、富有弹性的江苇或其它竹子制成，比二胡弓子长而粗，上面装有马尾，常用白马尾，出音柔润。板胡的千斤又称腰马，因在琴杆中部支弦而得名，制作材料和形式与二胡完全不同，它用牛角或红木制成，是高26毫米左右的扁形木片，用丝弦系于琴杆上，一般系在下轴距弦马的上面1/3处，弦马用竹或木制成，置于面板中央以上、板的1/3处为宜，琴弦用丝弦或钢丝弦，丝弦发音浑厚，音量大；钢弦发音比丝弦干净、明亮、泛音清晰。 

3、京胡皮簧声腔各戏种的主奏乐器。京胡的琴杆与其它类胡琴不同，用竹杆制成，多用紫竹、白竹或染竹。中空的竹琴杆能增加京胡的清脆、明亮、纯净的音色，通常有五节，在上方的第一和第二节上，各装有一个弦轴，下端的底节插入琴筒中。在筒里的一段杆身上开有长方形、前后对穿的风口，它是琴筒的腹共鸣部分。琴筒为圆筒状，用毛竹制成。筒的前口蒙以薄而坚韧的蛇皮或其他新膜料。琴筒是京胡的音响共鸣部分，琴弦的振动通过弦马传导到蛇皮上，然后波及筒内空气柱振动，发出强而有力的音，音色清脆、嘹亮。弦轴又叫轸子，多用木质细腻、颜色姣艳的黄杨木制成，也有使用黄檀或大檀木制成的。千斤钩是用铜丝或铅丝制成的S形小钩，前弯钩住两根琴弦，后弯用细丝弦系在琴杆第三节的中部，它是划定琴弦有效弦长的固定点。弦马用竹制，有桥空式和空心式两种。琴弦是京胡的发音体，原用粗细不等的丝弦系在上下轴上，现在多用铜丝弦，发音清脆、不易断弦。弓子用富有弹性的江苇竹制成，两端烘烤出弯来，竹子细的一端在弓的尾部，系上一股马尾而成。 

4、高胡广东粤剧的主奏乐器。是在二胡的基础上改革而成，其构造、制作和用料与二胡基本相同，然而由于表现不同地域的戏种音乐使其型制、音色发生变化。其最大的区别是琴筒较细，多为圆筒形，长130毫米左右，前口外径86毫米左右，筒后口不加音窗。高胡琴筒的制作极为讲究，既有加黄杨木线拼粘，然后旋圆的，也有用红木或硬杂木拼粘后旋圆的，还有经改进的扩音筒式的，其将琴筒制成喇叭形状，以扩大音量。高胡的琴头样式与南胡同。后在实践中又根据椭圆形结构扬声器的声学原理，把高胡共鸣箱改成扁圆形。琴筒长145毫米左右，前口长径103毫米左右，短径70毫米左右，后口长径113毫米左右，短径78毫米左右，这样使共鸣频率范围加宽，音量变大。为适应琴筒结构的改变，蒙皮也改为横鞔，琴弦也适当加粗，琴杆也由圆形杆改为椭扁杆。高胡一般用钢丝弦，也有外弦用钢丝弦，里弦用丝弦的。 

5、坠胡河南曲剧、山东吕剧等地方戏种的主奏乐器，它由小三弦改制而成。其构造与小三弦基本相同，琴杆、琴头、弦轴和指板仍保留着原型制。坠胡的琴筒形如四胡筒，用铜板或硬木制作，呈圆筒形，较四胡琴筒短而粗，长80毫米左右，直径110毫米左右，前口蒙以蟒皮。琴杆和琴头形似三弦，但琴杆较短，琴头较小，指板较宽。去掉小三弦的里弦，琴轴分列琴杆两侧，使用马尾弓在两弦中间拉奏，音色醇厚、柔美。 

6、越胡。越剧的主奏乐器，其基本构造与二胡相同，但体积小于二胡，音色清脆明亮，共鸣大、传送力强。其共鸣箱有六角形和八角形两种，制作材料以乌木或红木为主。 

三、胡琴的音色 

1、南胡音色柔和、圆润而明亮，有厚度又不混浊，在诸多胡琴乐器中其音色属中庸的，不怪不险，又不走高低两极，浑圆均匀，并具有最为大众化的、广泛的音色审美普及面，既不高扬，也不低调，既无强烈的地域特色，又不是某一类声腔戏种所专有，它适用面极宽。 

2、板胡的音色热情奔放，清脆、嘹亮，最长于表现高亢、激昂、热情和火爆的情绪，其音色富有明显的地域特色，与西北黄土高原上“繁音促节、热耳酸心、散而哀”的唱腔音乐是互为表里的。我们只要听到板胡的音色，就会自然而然地想到当地苍凉激越的音乐风格。 

3、京胡的音色给人们又带来另一番景致：高圆、清脆、光亮润泽，并特别富含贵族气息，其音色好似经过千万次地打磨而成，无一丝杂疵，散发着皇城贵族的高贵气质。 

4、高胡音色清澈、明亮，与板胡相比，其音调高，但比板胡的音色细腻柔美些，它恰似一幅秀丽的南国情调：清新润舒、活泼妖冶，别有另一番情致。 

5、坠胡因源自于三弦而保留了三弦的音色，其因指板的上下滑奏而诙谐、醇厚，并以模仿击乐、人声和飞禽走兽的鸣叫和歌唱而使其独特的音色大为彰显。 

造成这些乐器在音色上的殊异有多种原因。首先，与这些乐器的制作材料有一定的关系。板胡的琴筒用椰壳制成，且不蒙皮，而蒙以桐木板，木板的震动没有蟒皮敏感细腻，而且显得要硬亮、粗犷一些，这就致使板胡音色上的黄土高原的苍凉气息很浓。而蒙蟒皮的胡琴在音色上要纯净、柔和、秀丽得多。蒙蛇皮的京胡清脆、光亮、润泽，与其用竹管、竹筒做琴杆、琴筒（直径最小）有很大的关系。竹比木对声音的反应传递更快，而且因中空而易出现脆亮的音色。京胡、京二胡的琴筒都蒙蛇皮，这是它们与二胡音色区别的关键所在，蛇皮薄而均匀，光泽油润，对琴弦振动反应灵敏。琴弦的振动通过琴马传导到蛇皮上，然后波及筒内空气柱振动，发出强而有力的音响。而蒙蟒皮的胡琴类乐器，对琴弦振动的反应相对蒙蛇皮者来说要稍慢一些，亦即振动频率要慢一些，但其波长要长一些，声音消逝的速度也要慢一些。先发响的声音还没有消去，后发响的声音又出现了，先后两次发响的声音之间便产生重叠和交叉，产生了声音上的此起彼伏，而出现回声和混响，因而蒙蟒皮的胡琴类乐器的音色要圆润、柔美。 

四、胡琴的定弦与奏法 

胡琴多为五度定弦。南胡为d1-a1；板胡定为d2-a2；京胡常根据伴奏京剧曲牌的不同而有不同的调性，常定成a-e1（西皮）、d1-a1（反西皮）、g-d1?（二簧）、c1-g1（反二簧）；高胡为a1-e2或g1-d2；而坠胡是四度定弦，常定为a-d1?；越胡伴奏女腔时使用d1?-a1?定弦，称为D胡，伴奏男腔时使用g1-d2定弦，称为G胡，G胡比D胡高四度，琴也略小，这样是为了伴奏男腔旋律时更好地发挥技巧和风格。以上是按固定唱名法来确定每一胡琴类乐器内外弦的基本音高，这是根据人自然的音域和演唱当地唱腔能达到其风格要求所需的对声音音区上的规定而长期逐渐沉淀下来的统一标准。另外，由于我国口语戏曲唱腔旋律的特殊性，人们更易于用首调唱名法来学唱和传播，因而各戏种的弦式常用简谱来记写，如伴奏梆子腔的板胡是6‖3弦；皮簧腔的［西皮］和［反西皮］与板胡同，［二簧］用5‖2弦，［反二簧］用1‖5弦；黄梅戏女腔用5‖2弦，男腔用1‖5弦或5‖2弦；梁山调胖筒筒是2‖6弦；越剧主腔有三种定弦方式：［尺字调］用5‖2定弦，［四工调］用6‖3定弦，［弦下调］用1‖5定弦。 

胡琴的演奏方式：南胡采用坐势演奏，两腿分开或将左腿架于右腿上，将琴筒置于左大腿弯曲处，琴杆稍偏向前方，左手虎口持琴，手腕略呈弧形，拇指平伸，其余四指自然弯曲，以指端肌肉按弦。右手持弓，以拇指和食指持弓杆，中指和无名指置于弓杆或弓毛之间。运弓是右肩关节、大臂、肘、小臂、手腕和手指动作的有机配合，尤以腕关节最为重要，运弓平直，弓毛靠近弓杆处，并应平贴在琴筒上。演奏板胡时，左手执琴，虎口夹住琴杆，拇指自然平伸，用其他四指按弦。右手持弓，以拇指、食指持握弓柄，中指放在弓杆外侧，无名指控制弓毛。演奏京胡时，奏者端坐，两脚平放分开，左手虎口执琴于千斤钩下，琴筒置于左腿上，琴杆向左稍倾斜，右手持弓按右上、左下的方向拉奏。左手按弦时，手型呈半圆形，以三指触弦（一般不用小指）。而拉奏高胡时，两腿夹住琴筒，用以控制音量及减少沙音。而演奏坠胡时，因其有指板而造成左手演奏上与其它胡琴类乐器不一样，最明显的就是揉弦时，因有指板而出现振幅，无琴弦的伸缩而与胡琴类大异。右手技法的运用上也有一定的区别。南胡的指法有按音、揉音、打音、滑音、颤音、泛音、拨弦和垫指、轮指等，弓法有拉弓、推弓、全弓、中弓、慢弓、快弓、颤弓、连弓、分弓、顿弓、跳弓、击弓、抛弓和波弓等。板胡的指法有按弦、揉弦、颤音、点音、匀弦、弹弦、拨弦、泛音、双音和各种滑音等，其弓法除与南胡相同外，尚有断弓、点弓、砍弓和击弓等技巧。京胡的指法主要有揉弦、打音、滑音和倚音等技巧，其弓法除与南胡相同外，尚有抖弓、带弓等…… 

五、胡琴与声腔戏种 

以胡琴为文场伴奏的戏曲声腔众多，板胡主奏的梆子戏、评戏；京胡、京二胡主奏的京戏；坠胡主奏的吕剧、曲剧；越胡主奏的越剧；高胡主奏的粤剧；提琴主奏的阳戏；胖筒筒主奏的梁山调等等。 

流播到全国各地的梆子腔在伴奏乐器的配置上有一个共同点：即以梆为板、以板胡为主弦。梆子，枣木制，发音响亮，在节奏、速度、转折、转板等方面起主要作用；板胡，尽管其称呼与型制大小、定弦均有差别，但其琴筒均贴桐木板，所以其基本音色是相同的。其音量大，奏出的滑音接近人声，形成一种特殊的韵味。用于各梆子戏的板胡也因扎根不同地域而出现诸如高音板胡、中音板胡、秦腔板胡、山西板胡等多种不同类型。高音板胡发音高亢、脆亮，用于河北梆子；中音板胡又叫河南梆子板胡，琴杆长700毫米左右，里板直径85—95毫米，弦轴粗，外弦用普通老弦，里弦用粗老弦，音色浑厚柔和；秦腔板胡也叫胡呼，琴筒用较大的椰壳制作，琴弦都用老弦，发音低于前几种板胡。山西板胡的琴筒比秦腔板胡大、琴杆粗，外弦用老弦，里弦用缠弦或肠衣弦，音色浑厚，音量宏大，对于山西梆子缓慢、低沉的唱腔的伴奏应是最佳的选择。 

胡琴类乐器因流播、扎根不同的地域而出现在形制、音色方面相异的诸多种类，不同的声腔戏种便会有起独特的选择。对于整个胡琴家族来说，这些不同形制、不同音色的乐器是“借用乡语”、“改调歌之”的结果，是基于张两根弦、弓毛夹在两根弦中拉奏的胡琴（一）变为多个种类的（“多”）。而对于同一声腔戏种所使用的同一伴乐器来说，其也因长期适用于这一声腔戏种中的某一戏种而出现变化。当然这种变化没有因跨声腔戏种所带来的乐器上的变化大，如梆子腔戏种都使用板胡伴奏，凡属于梆子腔戏种，其因保持“繁音促节、散而哀”的腔风而在板胡的音色上基本上也保持一致。这种因声腔戏种的“腔风”需要而使用同一种乐器又因使用在不同地域、不同语言环境而出现再一次的地方化过程，这是新一轮的“一”之“多”。