（一）气功中的三要素与二胡演奏
           宏观的看演奏二胡是遵循人体生理、心理活动规律所进行的一种特定形式的合目的、合规律的艺术实践。这种艺术实践与传统文化气功一脉相同，如气功中的三要素调身、调息、调意，很适合于二胡的演奏和训练，因为此三者正是与演奏的姿势、呼吸、心态等一系列重要内容相关，因此，本文先谈此三者，而后再谈演奏中的物理因素（着重介绍重力运弓）。
          调身，就是按一定的规范调整好演奏姿势。笔者将坐的演奏姿势概括成十二字诀：腰要直、目要平、肩要松、气要沉（气沉见调息）。重点是腰要直。从生物运动力学的角度讲，腰是人体运动的主轴，在神经系统支配下，人体旳静态姿势靠腰支撑，动态靠腰支撑和带动。演奏前坐稳后通过意念把十二字诀默念一遍，借以调整好演奏姿势。默念或想象就是调整。否则若调身不佳则会导至演奏者找不到最适宜的内部感觉（如动觉、平衡觉等），甚至造成生理、心理障碍，影响演奏。
          调息，即用意念调整呼吸。演奏者有三种呼吸状态：自然呼吸状态、演奏前经调整的呼吸状态和演奏中的呼吸状态。
         自然呼吸状态根据呼吸生理机制，通常分为三种型式：腹式呼吸，主要是膈肌和腹壁肌的收缩和放松。胸式呼吸，主要靠肋间肌的收缩和放松。但实际上没有绝对的腹式呼吸或胸式呼吸，而是混合式呼吸，也就是所说的自然呼吸。
           演奏前调整的呼吸状态，即气要沉。在传统演奏美学中一向认为调整呼吸对于演奏至关重要，所谓“一在调气，一在练指”，“调气则神自静”，神静才能开展想象，进入境界。如何调整呼吸？可采用气功中各种调息法，如顺呼吸法（用鼻呼吸，如闻香花，吸气时以意领气至丹田或下腹部，渐鼓小腹，呼气时渐收小腹）、意守法（自然呼吸，呼气时意守丹田，吸气时不意守）等。气功的调息法是以自然呼吸为基础，但又不同于自然呼吸，首先它强调意念的引导作用，这说明呼吸是一种反射现象，通过第二信号（意念）是可以调节其呼吸部位、呼吸节奏和呼吸深度的。与自然呼吸相比，演奏前用气功调息法调整的呼吸，显得更深沉、更平稳和较缓慢，它可使演奏者意、气、神相合，收到平心静气，神闲致远的效果。
         演奏中的呼吸状态。演奏中的呼吸是在自然呼吸的基础上，通过长期演奏实践所形成的同演奏活动相适应的呼吸动力定型。这种定型能把相应肌肉群的活动同呼吸器官和心脏等器官的活动统一起来，在进行调节时，由大脑皮层的系统性活动所统一起来的内外感受器的神经冲动都参加了活动。概括的讲，演奏中的呼吸具有无规则性和有规则性两个特点。演奏中的呼吸由于受音乐内容、节奏、力度、速度、演奏技法等多种因素所制约，其呼吸节奏要适应演奏的需要而不断变化，一般是吸气较快而呼气较慢，有时还要抢气和屏息。因此与自然呼吸相比，具有明显的无规则性。另一方面，在人类的肌肉活动中，呼吸和形态动作的开合、展收、松紧、起落有密切关系，一般是开吸合呼、展吸收呼、起吸落呼、松吸紧呼等，这也是定型。如手臂上举一般伴随着吸气，下落时伴随着呼气。二胡演奏一般也遵循这个规律，吸气往往赶在拉弓上，呼气赶在推弓上。一首乐曲可分为若干乐句、句逗，而吸气往往赶在乐句的联接处或句逗处，有时利用休止符吸气等等，这是呼吸与语言联系的经验在起作用。此外，气息流量又往往与表情有关，如演奏激情旳乐段，气息流量则要大些，相反，若演奏缓慢、深情柔美的乐段，气息则相应的平和些，这是呼吸与情感联系的心理经验在起作用。以上两条都源于生活和艺术实验，所谓“道法自然”。在艺术处理中注意呼吸与音乐内容及演奏动作有机联系，是提高表现力的重要条件。这就是演奏中呼吸状态的规律性。
          调息的另一层含意是指气功中所说的“气”在演奏中的运用，气功中的“气”一般是指由意念的引导而发生的一系列生理、心理效应，主要是指意念、气息和肌肉活动之间的内在联系，如在演奏时要意、气、力、形（动作）、声相合，并且要做到以意领气、以气发力。如此演奏的效果才有生气。
           调意。气功的调意是通过观想或想象来排除杂念，凈化意识，进入气功态。如观想日、月、山、河、花草树木等。调意在演奏中也是为了排除杂念，并通过想象或意像进入特定的演奏境界。如著名高胡演奏家余其伟在演奏悼念周总理的乐曲（思念）时，感到眼前是一片蓝色，是一种非常肃穆的气氛。而当演奏比较喧闹的（鸟投林）时，感到眼前突然是一片红色，是一种热烈欢跃的气氛。再如著名二胡演奏家闵惠芬在演奏（江河水）的第二个乐段时，心中似乎看到了（祝福）中祥林嫂临死前的情景，那气氛是那样的麻木、茫然、凄惨。笔者认为演奏是综合性的心理过程，很难用语言作详尽的描述，那是一个朦胧意境。但从宏观上是把握，有三个重要方面值得研究。一是积淀，二是同构，三是动力定型，此三者在时空焦点上的显现便构成了演奏时的心理定势。积淀包括先天的所谓集体无意识和主体后天的一切经验，如对传统文化的积淀。对大千世界的静态、动态、节奏、张力感知的积淀。对人类情感活动的积淀。对艺术实践的积淀。需要强调的是对民族语言的音调和语调的积淀，对演奏艺术来讲，具有特殊重要的意义。尤其是汉语，它是世界上历史最悠久、最富有音乐性和表现力的语言之一。我们知道语调变化是心理活动的反映，它具有很强的表情、达意的作用。可以说中华民族的线性的音乐艺术，是源于民族的语言。因此，笔者认为民族语言中的音调（如平、上、去、入），由于各个地区的调值不同，是构成不同音乐风格的基础。而民族语言中的语调，如重音、停顿和平升曲降，不仅是语言艺术中表达思想感情的三张王牌，同时对于民族语态的积淀，具有特殊的意义。它几乎含蕴着全部演奏美学和演奏心理学的真谛。积淀是形成主体文化心理结构的基础，是艺术创造的信息库。
           同构论是引进的学说，来自格式塔心理学派。但在中国这种思维方法其历史则更加悠久，那就是产生于原始母系氏族社会时期的卦象思维。古老的八卦“近取诸身，远取诸物”，得出了阴阳的判断。于是把天、地、人在阴阳的前提下统一起来，把人与自然并提，并指出人与自然的内在关系。这就是同构，也是对自然的人化。阴阳相推，变在其中，相辅相成，刚柔相济，比张力或定形的提法，则显得更加辨证。卦象思维是重在理性，重在对自然本质及其变化的把握上，重质象而不重表象，重意而不重形，观象可以见义。这种设象见义的表现方法，奠定了中国民族艺术的美学表现基础和民族的审美意识基础。于是中国诗讲究立象尽意、情景交融，用比、兴而导出情旨。中国戏剧是具象的，但它绝非是生活中实象的写生，而是通过质象性的具象符号来达到表现力与形式美的统一。使观众赏其意、领其神、感其韵。中国画则更是重在神似而不求形似。中国的音乐和书法虽然有视、听之别，但它们都是借助线性的质象来表现情致的。借质象来表情，于是含蓄备至，可意会不可言传，可悟而不可得。“高山流水”的提法从同构的观点看，实际上可以解释一切乐曲，因为可以说有各质象不同的高山流水，于是它能含蓄表现不同的情致，归根结底仍是阴阳变化。
           关于动力定型。笔者曾对数十名演奏家作过心理调查，题目是“演奏时你心中在想什么？”，有人回答在乐曲标题的提示下，心中似乎被一种难以言状的朦眬意绪所笼罩。有人说有时会时隐时现产生某种意象。有人说演奏时心里也在唱，心中唱得有味儿手上拉的才有味儿（这是戏曲界琴师的说法），甚至说“三分拉，七分唱”。有人说演奏时主要是能感觉到各种不同的“范儿”（劲头儿），如刚、柔、轻、重、急、缓、抑、扬、顿、挫等等，有时为了“起范儿”（表现某种劲头儿），心中先要有所预示。有人则说不出演奏时心中在想什么，似乎练熟了，一切都是顺其自然。这就是说凡成熟的演奏，大抵是通过直觉来掌握的，即所谓动力定型。伴随着动力定型，演奏者的心态往往有一种强烈的表演欲望，同时“艺名人胆大”，甚至有点儿自我陶醉或自我欣赏或物我两忘的味道。然而动力定型并非完全排除意识的参与，如艺术上的夸张、演奏中的分寸感或音准稍出偏差时迅速的作出校正，都说明意识在起作用。不过这种参与是简约的，类似气功中的“意守”，那是似守非守，而不是“死守”。演奏中的意识活动也是如此，似守（意识），则有意夸张，推波助澜，非守（下意识），则随波逐流，莫知其然而然。
            积淀、同构、定型此三者在演奏中是如何体现呢？笔者体会关键在于意念先行。意念先行意味着“意”是演奏活动的先导，即以意领气，以气发力。同时还意味着根据“体曲之意，悉曲之情”，打开积淀的信息库（或激发积淀的经验），从而产生想象、意像、感情、意绪。总之，形成一定的氛围，在自动化的条件下，通过特定的氛围与音乐运动的同构关系，化为线性的音乐质象，借以表现情致，而这种转化或质像，几乎是在下意识中通过直觉来把握的。所以说只能心领神会，而不可言表。概而言之，可以说是“意在笔前，书在情后”，心手双畅，声情并茂。
（二）演奏中的物理因素
          本文着重谈重力运弓。所谓重力运弓是指在演奏时巧妙的借用琴弓和人体有关环节的自然重力作用于琴弦，以达到动作协调，发音坚实、音色、力度富于变化的一种运弓技巧。笔者曾走访和研究过几十名二胡、京胡、高胡、马头琴等方面的弓弦乐器名家，发现这些优秀的演奏家都善于运用琴弓和人体的自然重力。弓弦乐器是依靠弓子摩擦琴弦使之自由振动而发声。发声是弓毛对弦的压力和运弓的速度（动力）有机的结合，这两种因素结合的比值不同，其弦振的状态也不同，在心理感觉上音色也就不一样。从声学上讲，音色变化取决于该音所含泛音的多少以及它们之间的强度比。但从心理学上讲，什么是所谓好的声音并没有绝对标准（演奏中它取决于音乐意图）。但一般的认为，好的声音是松、通、实、厚、圆、润、亮等，坏的声音是紧、虚、干、不通、晦涩等。研究重力运弓首先分析琴弓对琴弦旳压力，然后再分析运弓的问题。
          笔者认为通过弓子作用于琴弦的压力有三种，一是弓子的重力，二是肌力（有关部位骨胳肌的收缩力，三是持弓右臂的重力。
         先介绍弓子的重力。任何物体在地球引力的作用下都存在一定的重力，重力的集中点是重心。研究弓子的重力作用需明确三个问题，一，弓子重心的位置在弓杆上；二，弓子重力的作用点在演奏时是它的擦弦点；三，由于重力的作用方向是向下的，因此，演奏时，作用在擦弦点上的力并非弓子的全部重力，而只是它的分力。平时二胡演奏者多注意手的控制力，而忽视借用弓子的重力，因而用力拙效果差。借助弓子的重力则不但减轻手指的负担，并可收到事半功倍的效果。民间弓弦乐器演奏家们在实践中早就悟出了这个窍门儿，他们称这种运弓技巧叫“四两压千斤”即手指用力不大却能降服琴弦“千斤”,的张力。借用弓子重力的演奏要领是：奏外弦时使弓杆向外，即弓杆与弓毛同时向外作用。奏里弦时使弓杆与弓毛同时向里作用。奏里弦应注意通过食指的指端向里扣住弓杆。
         肌力，重点是指手对弓子的控制力及操作法。研究手对弓子的操作关键是在于明确持弓的杠杆原理。在二胡持弓中，主要是运用平衡杠杆和速度杠杆的原理。平衡杠杆的特点是支点在中间，力点和阻力点（重点）分别在支点的两侧（如天平）。二胡演奏中通常说用中弓部位最方便，就是体现了平衡杠杆的作用。速度杠杆的特点是力点在中间，阻力点和支点分别在力点的两侧。在二胡演奏中速度杠杆的原理体现在弓子里外压弦的运动上。方法是是在平持法的前提下，持弓的食指基节扥住弓杆构成支点，拇指、中指、无名指和食指指端控制弓子有关部位，构成力点，弓毛的擦弦点是阻力点。操弓的关键是稳定支点，勿使弓杆向虎口处滑动。以使通过力点向里外施力，并通过阻力点作用在琴弦上。奏里弦时，为了使支点稳定，可使食指的掌指关节的外侧抵住马尾，这是蒋风之教授操弓的宝贵经验。
          臂的重力。据侧定在演奏姿势的状态下，右臂的重心位于前臂的近肘部。演奏中若能调动臂的重力压弦，可使音乐效果产生更宏大的气势。遗憾的是这种演奏方法只被少数二胡演奏家所掌握，如闵惠芬、余其伟。原因是从理论上还没有被更多的演奏者所了解，同时这种技巧也确有一定的技术难度。运弓借助臂的重力其方法是：一、首先要体态放松，臂的重心部位有下沉之感。二、运弓时，臂的重心部位朝弓毛擦弦的方向策动。三、在弓毛擦弦的一瞬间，手指对弓杆的压力，必须与臂的策动力在时间上同步。换言之，借助臂的重力意味着是三种压力同时作用到琴弦上。著名二胡演奏家闵惠芬最善于运用臂的重力，她能轻而易举的用弓尖郊位奏出气势磅礡的重音，显示她运弓的深厚功力。她根据不同的音乐意图，三种压力或增或减灵活自如的搭配，从而使她的演奏跌宕多变，出神入化。无独有偶，借用重力演奏并不仅限于二胡，在钢琴、小提琴上也已被人们所重视。如著名钢琴家周广仁教授在谈到钢琴触键的方法时认为，手指不是“打下去”、“拍下去”、“砸下去”，而应是“沉下去”或“掉下去”。潘一鸣教授也曾说，弹钢琴中的手指虽然灵活，但不用重量，力量不能从指尖透出来，声音不通。著名小提琴教育家林耀基教授说运弓有三种感觉，一是顺风的感觉，一是合风的感觉，一是逆风的感觉。笔者在二胡上也有同感，演奏时，压弦的力若以弓子的重力为主，是顺风的感觉，行弓光滑流畅，颇有飞动飘逸之感，音色透亮明快。在运用弓子重力的基础上，再加强手指对弓子的压力，是合风的感觉，发音坚实，力感适中。借用大臂重力，即三种压力相结合是逆风的感觉，行弓很涩，力感横溢，发音苍劲，音势朴拙。我们欣赏阿炳本人演奏的（二泉映月），就是逆风的感觉，这说明阿炳会借用臂的重力。二胡演奏中借用重力，不仅限于重力运弓，此外还有重力揉弦、重力触弦、控制重力跳弓、控制重力换把等。这些内容在笔者其它的拙著中，均有较详细的分析，故不赘述。笔者认为，为了二胡教学的科学化、规范化、应该在技术理论和基础训练方面，建立以重心因素为核心的教学体系。
             下面谈运弓问题。运弓与上面所介绍的三种压力，本来是一个问题的两个方面，只是为了述说方便才分开来讲的。分析运弓需先介绍运弓的协调性。运弓的协调性有几层含意，有生理学意义之的协调性、生物运动力学意义上的协调性和心理学意义上的协调性。从生理学意义上讲，凡负责有关环节运动位于关节两侧的肌肉群，在神经系统支配下，互相配合而完成某一动作，就叫作协调。如以运弓时手腕的动作为例，拉弓时位于前臂内侧的屈肌群收缩，同时位于前臂外侧的伸肌群相应的放松，从而形成拉弓时的屈腕动作，这就叫协调。但是若屈肌群和伸肌群同时收缩，从而使手腕僵持不动，在生理学意义上同样叫协调（它具有保护和加困关节的作用）。然而从演奏的角度讲，则认为不协调。这就是说，仅从生理学的角度还不能完全解释演奏中的协调性问题。因此，还必须从生物运动力学的角度才能较贴切的解释运弓的协调性。从生物运动力学的角度，概括的讲，就是从人体重心运动的角度来解释。人体运动有这样的规律：人体较大幅度的运动，往往是由人体总重心部位的活动而带动四肢运动，对此，人们在感觉上就觉得协调。因此，笔者认为，生理学意义上的协调属于生理机制，生物运动力学意义上的协调属于科学方法，心理学意识上的协调属于心理感觉。只要不违背生理机制，凡科学的方法就会感觉协调。这个道理可以反证，即感觉协调的方法一般都比较科学。人体的总重心在腰部，人的形体动作一般是以腰脊为主轴支持并带动躯干和四肢各环节运动。运弓同样要符合这个规律。以演奏长弓为例，运弓有两种基本方式，第一种以肩关节为枢纽，动力发自胸、肩、背肌肉群，带动右臂各环节形成贯穿的运动销链。这种方式，腰部主要起支持作用。第二种以腰脊为枢纽，动力发自腰部肌群，带动和支持躯干及右臂各环节形成贯穿的运动销链。这种运弓方式便于运用臂旳重力，不仅动作协调，而且挥弓大气，气势酣畅。演奏中往往是两种方式并用。
             综上所述，本文概括性的分析了二胡演奏艺术中的生理、心理及物理因素，旨在交流信息，拋砖引玉。
             （本文选自上海音乐出版社出版之“二胡曲集”第十集）