二胡，这一重要的民族乐器，在现在的民族乐队或中西混合乐队中已经是不可或缺的角色。有人称其为中国的小提琴，正是恰如其分。经前辈二胡名家刘天华、华彦钧的刻意经营，通过这两人的一系列开山之作，如：《病中吟》、《二泉映月》等曲，把二胡这种操于民间艺人之手粗糙乐器，推入大雅之堂。其音乐所诠释出的已是华夏正声。上世纪五、六十年代的乐器改革，把丝弦换为金属弦，再有刘文金等专业作曲家为二胡量身打造了以《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》等为代表的优秀曲目，二胡的表现力在中国的民族乐器中，已是人中翘楚，花中魁首。当代年轻一辈的二胡演奏家们，把西洋音乐中的小提琴曲移植到二胡上演奏，用二胡演奏的《流浪者之歌》，把吉普赛人放荡不羁、四处飘泊、坚忍不拔的特性表现的淋漓尽致。乐曲一开始在小提琴G弦上出现的悲剧性主题，移植到二胡的里弦上，经琴码和蟒皮所过滤出的人性化的凄美音色，使这一主题由悲剧走向了悲壮，不能不使人联想到贝多芬著名的命运节奏和莎翁的名句：“To be or not to be ,That’s a question”。 并且以二胡为代表，衍生出了一个胡琴家族，有二胡、板胡、高胡、中胡、革胡、四胡、京胡、京二胡、坠琴、椰胡等等，分布在全国各地。在音乐会中、在戏曲舞台上，在爱乐人的手里，那接近人声的旋律呜咽着所倾诉的是中国人的心声。那么，二胡是何时出现在中国的历史长河中？一部中华乐史里，二胡是如何一步步的发展起来，走向成熟的？却是要在中外典籍中去搜罗爬梳一番。 首先，二胡的这个“胡”字，就说明它不是由汉族代代传承的血统纯正的汉民族乐器。而是与少数民族密切相关。宋朝陈旸的《乐书》中记载了一种和二胡相似的乐器“奚琴”并附有插图，从插图看，奚琴没有千斤，二个弦轴与今天的二胡方向相反，琴杆上节点突出，好像是用竹杆制成。琴筒与今天的二胡基本相同，琴筒上蒙的是蟒皮还是木板，从插图上很难判断，但琴码俨然在目。这是目前能找到的关于二胡最早的文字记载和图片资料。陈旸在《乐书》中记载：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗，而形亦类焉。奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轨之，至今民间用焉”。在这里陈旸说明奚琴在演奏时是用竹片摩擦二弦发音，而不是今日的二胡用马尾弓子演奏。从上述材料看，奚琴当是今日二胡的前身。著名音乐学家杨荫荫浏先生从陈旸《乐书》关于奚琴记载的考证得出结论，“可能是唐代已有”。其根据是从《乐书》的行文习惯来考虑的，或者是唐朝大诗人孟浩然的诗《池亭诗》中的的两句“竹引嵇琴入，花邀戴客过”。孟浩然诗中的“嵇琴”即奚琴。下文还要提到。 而陈旸所说的奚琴是“奚部所好之乐也”，这个奚部又是哪一个民族？查阅相关史籍，得知“奚部”是一个历时千年，几经兴衰的民族。它最早见于史籍为388年（北魏登国三年），北魏道武帝“北征库莫奚，大破之。”它源出于鲜卑族或东胡，目前学术界尚无一致看法。他们生活在我国北方，在北魏时已有几十万人。与北魏、隋、唐等朝代在政治、经济、军事文化等方面都有过密切的交往。唐玄宗还两次以宗室女为公主，和亲到奚部。唐宋间契丹人强大后，对奚人采取了残酷的屠杀政策，奚族逐渐失去独立地位。女真人的金政权灭辽后，对奚族也是采取残酷的屠杀政策，至12世纪后，奚人被女真人同化和与汉族融合。在宋朝之后，这个民族就在中国的历史上消失了。但凭着奚人的乐器“奚琴”所逐渐演变而成的二胡，奚人的灵魂融进了动人心魄的音乐里。欧阳修有诗：“奚琴本出奚人乐，奚虏弹之泪双落。”我们今天在欣赏二胡时，应知道，二胡所诠释的深邃乐思中，有着一个被灭亡了的民族在向你倾诉他们满腹的幽怨。 而就是这个奚琴，到了宋朝却被改称“嵇琴”或“稽琴”。北宋沈括的《梦溪笔谈》载：“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏稽琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为一弦稽琴格。”南宋末年陈元靓的《事林广记》载：“嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴，二弦，以竹轨之，其声清亮。”这里的“稽琴”和“嵇琴”，沈括和陈元靓都提到了是二弦的乐器，陈元靓更是说明“以竹轨之”，显然，它们与奚琴是同一种乐器，因为同音而产生的不同名称。奚人在宋朝与汉族、契丹、女真进行民族融合的过程中，奚人的乐器“奚琴”以它独特的音色和动人的旋律，打动了汉人、契丹和女真人，被吸收进了中华民族这个大家庭中。陈元靓所说的“嵇琴本嵇康所制”，完全是中国古人的附会托古习惯，三国时的嵇康玩古琴是大家，一曲《广陵散》留下千古佳话，但与嵇琴却是风马牛不相及。 上文中沈括的《梦溪笔谈》中提到的教坊伶人徐衍应被看做是二胡发展史上的第一位二胡演奏家，首先，徐衍是在宫庭宴会中为帝王演奏，属重大演出场所。其次，他技艺高超，当断了一根弦时，徐衍临危不乱，沉着应对，用一根弦完成了演奏，被称为“一弦稽琴格”，在当时，可以说是神乎其技，当然是一举成名，自成一家了。从徐衍能用一根弦完成演奏分析，这时稽琴的演奏应当有了换把技术，否则徐衍就不可能完成“一弦稽琴格”。另外，从这则史料中还可看出，北宋时稽琴已经进入宫廷，成为当时统治集团文化生活的一部分了。 同是沈括在《梦溪笔谈》中还记有他在西北领兵打仗时，为士兵所写的诗歌。其中一首为：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”沈括的时代正是奚人与汉族、契丹、女真大融合的时期，奚琴为汉族人喜爱和使用，也当在此时。沈括在诗中提到的马尾胡琴，很有可能就是出自奚人的“奚琴”，但在沈括的诗中，可以看到在奚人那里“两弦间以竹片轨之”的演奏方式，已经在向“马尾胡琴”转变。这是二胡发展史上的一次里程碑式的的跃进，用马尾演奏，比起“两弦间以竹片轨之”的演奏方式，在音色和音量控制上肯定是不可同日而语的。 在甘肃敦煌榆林窟西夏到元代的壁画中，我们能见到胡琴的图像。《马可孛罗游记》中记载了来自意大利的年青人马可孛罗见到蒙古军队中使用胡琴的情景：“鞑靼人又有一种风俗，当他们队伍排好，等待打仗的时候，他们唱歌和奏他们的二弦琴，极其好听。”这些史料说明，在元朝，二胡在蒙古人中已是广为流行。 从现存的明朝绘画《麟堂秋宴图》中我们可以看到二胡在明朝的的形状，卷颈龙首，马尾弓子夹在二根琴弦中演奏，琴上已经有了千斤，与今天的二胡的形制非常接近。 二胡在其发展过程中，除在国内流传外，还向我国的近邻朝鲜和日本传播。日本古籍《拾芥抄》引《乐器名物》一书中的话：“奚琴二张，（一张无弦，一张二弦）。天庆九年四月定。”天庆九年是公元946年，正当五代末期。到中国来的日本遣唐使或留学生把奚琴带到日本，说明奚琴在当时的中国音乐中，是一种很有影响的乐器。朝鲜古代音乐家成枧于1494年成书的《乐学规范》详细记载了由中国传入的奚琴，并附有插图。从插图看，与陈旸《乐书》中的插图基本相同，但多了千斤，并有了夹在两弦之间的琴弓。而1494年正是明朝孝宗的弘治七年。这条史料可以与明朝绘画《麟堂秋宴图》中关于二胡的史料互为佐证。说明现代二胡的形制在明朝已基本定型。 二胡在国内的流传可分为三个方面，首先在汉族地区，由奚琴逐渐演变成现代的二胡。其次在北方少数民族地区，却一直保持了奚琴的原始形状，我国北方朝鲜族和蒙古族现代使用的奚琴，与陈旸《乐书》中插图的形状是一致的，只不过多了一个千斤。二个弦轴的方向，与现代二胡正好相反，与陈旸《乐书》中的奚琴一致。三是由客家人从北方带到华南一带的并逐渐发展出的潮州二弦、粤剧二弦等乐器，也是奚琴的后代。特别是潮州二弦的二个弦轴，竟然与陈旸《乐书》中的奚琴是一个方向，它和现代朝鲜族、蒙古族的奚琴一起，流传了上千年，形状竟然一直保持了下来，不能不说是沧海遗珠。 在近现代对二胡的发展做出贡献的人中，首先要提到的是周少梅先生（1885-1938），他是江苏江阴人，是我国近现代最早也是最著名的民乐教师。他在无锡师范、常州中学等二十余所学校担任过国乐教师。他把二胡的长度延长，琴弦加粗，使二胡的音色和音量都得到了很大的改善。并将二胡演奏只用一个把位，发展为上中下三个把位。极大地丰富了二胡的表现力。发起和组织了我国近代以来最早的民乐团体香山丝竹社、国乐研究会。还编写了《乐乐集》、《国乐谱》、《戏曲谱》及二胡和琵琶曲谱。改编整理了二胡独奏曲《虞舜薰风曲》等二胡、琵琶曲。在这些曲谱中采用工尺谱加注简谱的方式，是我国最早用西洋音乐理论整理研究民族音乐的民间音乐家。他所教过的学生中有刘天华、童孜弦、凌纯声、吴景略等著名民族音乐家。他在常州中学任教时的校长即《中乐寻源》的作者童斐。周少梅与《二泉映月》的作者阿炳是乐友，经常在一起切磋技艺，并曾帮助阿炳拉场子卖唱，去帮个人场。从这些人看，他的师友大多为当时我国民族音乐界的一时之选。周少梅从事民族音乐教育和研究创作三十余年，对我国近代民族音乐和二胡的发展做出了巨大贡献。 其次是刘天华（1895-1932），他曾向周少梅学习二胡和琵琶，并跟在北京的俄籍小提琴教授托诺夫学习小提琴和西洋音乐理论，还曾学过西洋的钢琴和铜管乐器。是那个时代里，能掌握中国的传统音乐和西洋音乐的少数中国音乐家之一。他对二胡发展所做出的贡献，就是把二胡带入了中国的高等艺术院校，创作了十首二胡曲和三首琵琶曲，并且是最早把二胡带到音乐会上进行独奏的演奏家，还为二胡编写了四十七首练习曲。在他的十首二胡曲中,他使用了西洋的大小调体系和ABA曲式，但旋律的走向和风格则还是中国气派，“洋为中用”在刘天华的创作中得到了最好的体现。至今，他的这十首二胡曲仍然是拉二胡的音乐人经常演奏的曲子。而《光明行》、《良宵》等曲目，还被改编成管弦乐、民乐合奏等不同的形式进行演出。他的作品滋润了中国人的心灵近一百年。 《二泉映月》的作者阿炳（1893-1950），本名华彦钧，江苏无锡人。为我们留下了二胡和琵琶曲各三首。其中就包括了不朽之作《二泉映月》。他生活的年代是中国近代以来最黑暗的时代，命运之神只光顾了他一次，就是使他创作出了《二泉映月》。这首曲子几乎受到了所有人的喜爱，是因为每个欣赏他的人都从中听到了自己。阿炳的一生，就是旧中国的一个缩影。他的出生在那个时代就不明不白，以致对父亲终生只能以师傅相称。而生母在他童年即撒手归去，三十几岁又成了盲人，只能以卖唱为生。衣衫褴褛，食不果腹，苦难如影追随形的跟了了他一生。也正是有如此人生际遇，才使他的人生体验在二胡艺术中大放异彩，《二泉映月》的旋律一唱三叹，余音袅袅不绝。这那里是音乐，而是阿炳的生命在喷涌，是他的灵魂在拷问上苍！ 上个世纪五十年代以来，二胡的发展可以说是突飞猛进。在乐器改革中，先是把琴弦换成了金属弦，另外二胡的形制也出现的多种形态，有八角、椭圆、偏圆、方圆等不同形式。受过现代专业音乐理论教育的作曲家，借鉴西方的音乐理论和小提琴的演奏技法，也为二胡量身定制了一大批优秀的二胡曲。其中最有代表性的当属刘文金的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》。这两首曲子的写作使用了西洋音乐的曲式，但旋律的结构的走向却充满了浓郁的中国民族风格和民间音乐的特点。使人听后感到亲切和温馨，完全是中国作派。在借鉴小提琴技法方面，这二首曲子，是成功的典范。曲中快速的走句，华彩乐段中任乐思澎湃激荡的高难技巧，都使这二首曲子成为当代二胡演奏的经典曲目。并由这二首曲子开始，二胡曲的专业创作，脱离了刘天华时代，进入一个新的历史时期。产生了一大批优秀的作品。 特别要提到的是，自上个世纪八九十年代开始，一批青年演奏家，开始把小提琴作品移植到二胡上演奏。象萨拉萨蒂的《流浪者之歌》、陈刚的《阳光照耀在塔什库尔干》、里姆斯基.科萨科夫的《野蜂飞舞》等。这些曲子，用小提琴演奏都属于难度很大的曲目，而二胡只有二根弦，琴弓又夹在二弦之间，如何完成曲子，并把音乐表现出来，其难度之大，可想而知。这也反映了二胡艺术突飞猛进的发展和青年二胡演奏家们扎实的功底。 二胡从我国北方少数民族奚族的乐器奚琴，经历了上千年的时间，发展成我国民族音乐中异常重要的一件乐器，无数的民间音乐家和专业音乐家都为它付出了大量的心血，就像西洋管弦乐队的首席是小提琴一样，在我国的民族乐队中，首席就是二胡。可以说，它能够代表中国的民族音乐和中国的音乐文化。今天的二胡有如此地位，创造它的奚人，足可以告慰平生了。
