高：之后有关自由低音巴扬的研制工作，恐怕我们更感兴趣。
张：大概在20年代初，斯捷尔里可夫的学生萨索诺夫制作了类似185贝司自由低音的巴扬，其左手纽扣多达200个左右。直到1929年，斯捷尔里可夫经过长期研究探索，终于制造了第一架双系统自由低音巴扬，这确确实实是全世界的第一架，我将其称之为：“自手风琴发明之日起最具革命性、最伟大的创举！它对巴扬从一个民间乐器演变为正规的音乐会乐器起到了不可估量的作用。”最让我吃惊的是大师的发明早在1929年，比我原先推测的时间整整提前了20年。只是由于其复杂的结构，完全靠手工制作，昂贵的价格以及当时社会的经济状况，使得这件具有划时代意义的新乐器并没有大规模普及开来，而是仅仅局限于极少数著名演奏家使用。 我想全世界拉自由低音手风琴的人都应记住斯捷尔里可夫这个名字，并感谢他对手风琴世界所做出的卓越贡献。
    自50年代起，随着前苏联政治、经济以及文化事业的发展，巴扬制造业进入了一个新时期。1951年，莫斯科的乐器制造师费岗诺夫和谢列兹涅夫为人民演员尤里·卡萨可夫制作了第一台具有多种音色的双系统巴扬，1989年我去莫斯科时曾见过此琴，仅有一根背带，右手三排纽扣，左手103个贝司（共5排），但质量却相当不错。
    1970年，莫斯科制造师科尔钦首次做了一台带有下颚变音器的“热情”牌巴扬。同年，莫斯科另一位制造大师沃尔可维奇（1927-1981）制造出“尤彼特”巴扬，许多专家一致认为“尤彼特”巴扬是一种具有更加完善结构的乐器。1974年在莱比锡博览会上，“尤彼特”巴扬荣获金奖。至此，巴扬制造业进入一个成熟期。沃尔可维奇大师一生仅制作了16架高质量的巴扬，每台琴都花费了几年功夫，最后一架是专门为芬兰老一代演奏家阿赫文耐恩制造的。其质量达到了大师本人乐器制作的巅峰，这台巴扬简直就象一台小型管风琴。1983年，阿赫文耐思用这架琴特意出版了一张唱片，以此纪念沃尔可维奇这位巴扬制造大师。
    根据上述历史资料，我们完全可以得出以下一个结论：即从斯捷尔里可夫在1929年制作的第一架音色单一、结构、性能并不完善的双系统巴扬，直到1970年沃尔可维奇的“尤彼特”巴扬的诞生，走过了一个十分漫长的岁月。另外，还有一点需要在此明确：前苏联在双系统自由低音的制造技术方面远远领先于世界，意大利人在1978年左右制造出双系统琴，完全是模仿前苏联的，只是由于前苏联为社会主义国家，缺乏相应有关的法律条款，意大利厂家没有向前苏联支付一分钱。对此，沙洛夫多次向我提到这一点。

#p#分页标题#e#高：近十年来，俄罗斯一些著名的巴扬演奏家相继来中国演出，受到了热烈欢迎。不过我们对老一代巴扬演奏家的情况不是很了解，请您介绍一些这方面的情况。
张：整个20年代可以说是巴扬艺术发展的一个重要时期，主要原因在于当时的苏维埃政府特别关注巴扬这件乐器，将它作为提高人民文化艺术水平的有力工具。当时的共青团组织甚至提出了这样一个口号：“巴扬为共青团服务”。从此，掀起了普及巴扬艺术的活动高潮。仅在1927年一年当中就举办了约有3万人参加的2500次比赛，听众多达百万计；1928年，首届全苏巴扬乐器展览会在莫斯科举办。同年，莫斯科共青团组织甚至还出版了一份报纸《为了手风琴》。
    自30年代之后，有2位在巴扬发展史上占有重要地位的艺术家。一位是格沃兹捷夫（1905-1969），他早年毕业于列宁格勒音乐学院钢琴系，同时自学巴扬。1935年5月22日，他在列宁格勒举办了个人独奏音乐会，曲目包括：巴哈“恰空”、亨德尔“帕萨卡里亚舞曲”、莫扎特“费加罗的婚礼序曲”、里姆斯基·科萨科夫“野蜂飞舞”以及柴科夫斯基、肖邦的作品。此次音乐会在巴扬发展史上尚属首次，因此它具有特别重大意义。
    格沃兹捷夫一贯致力于丰富和扩大巴扬表演曲目。1937年，在他的热情鼓励下，作曲家鲁比佐夫创作了巴扬协奏曲，同年格沃兹捷夫成功首演了这部作品。由于对钢琴、管风琴和小提琴作品比较熟悉，他为巴扬改编了大量古典音乐大师的经典作品。他在巴扬演奏理论方面的研究也颇有建树，他的《巴扬声音的形式与发音原理》一书，具有广泛的影响，已成为巴扬演奏艺术的理论基础。另外他也热衷于巴扬乐器的改革，他本人就是前苏联第一批演奏双系统自由低音巴扬的演奏家。在他艺术生涯的最后20年（1949-1969）中，他还积极从事教学工作，曾任教于莫斯科格涅辛音乐学院，他的学生有耶果洛夫、扎夫雅洛夫、马克西莫夫，以及1957年全苏巴扬比赛获奖者、英年早逝的克列洛夫。
    另一位是依万·帕尼斯基（1906-？）。我第一次知道帕尼茨基的名字是在1989年，当我从波兰回国途经莫斯科时，在一家唱片店里买到了他的唱片，这张极为珍贵的唱片记录了这位有着传奇色彩的天才艺术家（儿时患重病不幸双目失明）于1949年至1965年期间的录音，曲目大多为他个人根据俄罗斯民歌创作与改编的乐曲，他那深刻、真挚、朴素的音乐感，并带有强烈的即兴风格，给我留下了深刻的印象。
    1939年，在莫斯科举行的全苏巴扬比赛是当时乐坛的一项重大活动，约有200多名选手参赛，来自萨拉托夫的帕尼茨基荣获第一名，从此享誉全苏巴扬手风琴界。他不但是一位杰出的演奏家，而且在创作方面也具备了很高的天赋，他的大量作品至今仍旧成为许多演奏家的保留曲目，这足以证明它有着极强的艺术生命力。我在不同场合都听过人们在演奏帕尼茨基的作品，但说句老实话，任何一位都根本无法与帕尼茨基本人的演奏相提并论。
我国老一代音乐界人士所熟悉的前苏联著名作曲家杜那耶夫斯基在写给帕尼茨基的一封信中说到：“毫不夸张地讲，我愿无休止地聆听您那富有诗意的演奏，在和您会面之后，巴扬成了我的一个新发现……”。确实，帕尼茨基的演奏给人们带来了真正的艺术享受，同时也给他带来了巨大的声誉。1957年，他成为全苏巴扬界第一位荣获功勋演员称号的演奏家。作为一位自学成材，无与伦比的表演艺术家，他的名字无可争议地被载入了前苏联巴扬的光辉史册。

#p#分页标题#e#高：您在上期曾谈到50年代后的俄罗斯巴扬演奏家开始演奏自由低音巴扬，当时都有那些重要的演奏家？
张：伟大的俄罗斯巴扬学派在每个不同时期都产生了一批具有影响力的演奏家，整个五、六十年代有代表性的人物是：卡萨可夫（1955年波兰华沙国际民间乐器比赛金奖），别里耶夫（电巴扬演奏家），贝斯法米诺夫（基辅音乐学院教授、祖宾斯基的老师），格尔金（1958年作为第一位前苏联选手参加CIA世界杯国际比赛获第3名，1966年克林根塔尔国际比赛第一名），米申科（1962年CIA国际比赛第3名），普雷特杰夫（1966年克林根塔尔国际比赛第2名），同时也出现了乌拉尔巴扬三重奏等世界一流水平的重奏组。
    在这些演奏家中，我个人偏爱米申科的演奏，相信这个名字对大家还很陌生。他生于1937年，1964年毕业于莫斯科格涅辛音乐学院研究生班，师从柴金大师。1963年他首演了柴金“音乐会组曲”，毕业之后他开始从事国内外一系列音乐会活动，当时演奏的曲目有：巴哈“a小调管风琴前奏与赋格”、莫扎特“F大调奏鸣曲K332”、肖邦“升C小调练习曲”、李斯特“匈亚利狂想曲第11号”、“梅菲斯托圆舞曲”、巴拉基列夫“伊斯拉美”，以及贝多芬、海顿、柴科夫斯基、鲁宾斯坦等大师的作品。让我不可思议的是在他的曲目单里发现了巴拉基列夫的“伊斯拉美”，这可是一首技巧艰难绝伦，令人眼花缭乱的钢琴曲，我时常听俄罗斯钢琴大师普雷特涅夫和现在最走红的郎郎演奏这首曲子的CD，绝没有想到米申科居然在那个年代就已经用巴扬演奏它。
    大家也许不知道，在前苏联第一位演奏佐拉塔约夫“帕蒂塔第一号”的人并非里普斯，而是米申科。1970年10月28日，他在莫斯科柴可夫斯基音乐厅的独奏音乐会上，演奏了佐拉塔约夫的“帕蒂塔第一号”，（这首作品也是作曲家专门题献给米申科的），“儿童组曲第1、2号”受到了观众的热烈欢迎，音乐会取得了巨大的成功。
    1978年，我收藏到一盘米申科巴扬独奏专辑录音带，曲目包括柴科夫斯基、肖斯塔科维奇及一些俄罗斯民歌改编曲等十几首小品，至今我已听了无数遍，每次都为大师的高超技术以及艺术表现力所深深感动，尤其是当他演奏一些优美、抒情的乐段时，常常听得心房颤动、热泪盈眶。米申科那富于音乐内涵和艺术魅力的演奏，以及他极具个性的风格，是年青一代演奏家身上所不具备的。
    因此我认为：我们在向国外当今演奏家学习的同时，确实也不应当忽略对老一代演奏家艺术成果的分析、学习、研究与借鉴，这样有利于开拓我们的音乐视野，丰富我们的学习内容，对提高我国手风琴的艺术水平是十分有益的。很难想象一个专业学习钢琴的人不了解柯尔托、吉泽金、施纳贝尔、费舍尔，或者一个专业学习声乐的人从来没有听说过卡鲁苏、吉里、莫那柯、卡拉斯、莉莉庞斯。希望这个问题能引起大家的关注。

高：实际上这是一个十分重要的问题，我们对此应给予足够的重视，如果一个学习巴扬的人连一点历史方面的知识都不具备的话，这是不可想象的，借此机会也想请您介绍一些老一代巴扬教育家的情况。
张：虽然我们没有必要要求每一位学习巴扬的年青学生都成为研究巴扬历史的专家，但一些历史知识的掌握却是必备的。记得在2002年天津国际手风琴比赛期间，一位很有才气、获得很高名次的学生曾经问过我一个十分可笑的问题：“张老师，胡果·赫尔曼是谁呀？”令我哭笑不得。
    俄罗斯的巴扬艺术能够发展到今天如此高的水平，与老一代教育家的辛勤努力是密切相关的。这些伟大的名字包括：吉列斯、柴金、哥罗绍夫、里佐、莫托夫、苏尔可夫、克鲁布可夫、格沃鲁申科、达维多夫、耶果洛夫、贝斯法米诺夫等。大家也许感到奇怪：柴金不是作曲家吗，怎么列到了教育家的名单中？在这里，我可以告诉大家：柴金不但是位作曲家，还是一位杰出的教育家，他曾于1951年至1964年期间，在莫斯科格涅辛音乐学院任教，培养了卡萨可夫、米申科、别里耶夫、苏尔可夫、普雷特杰夫、费德塞约夫、申德列夫等一大批优秀人材，因此柴金在前苏联巴扬手风琴界拥有崇高的地位。
    我想很多人并不知道里普斯、斯卡里亚洛夫、沃斯特里洛夫三位演奏风格截然不同的艺术家，他们的老师居然出自一个人——克鲁布可夫，这位杰出的教育家1953年毕业于莫斯科格涅辛音乐学院，师从于哥罗绍夫，并成为该院1948年巴扬专业建立后的第一批学生之一。他培养的这三位学生后来都成为了大师级的艺术家，实在很了不起！另外他的学生中也包括了像格沃鲁申科这样优秀的杰出教育家，也正是这位圣彼得堡音乐学院巴扬教授，又教出了沙洛夫、迪米特耶夫、库兹涅佐夫（1974年CIA比赛第1名）、鲁巴特切涅夫（1971年C1A比赛第2名）、A·苏尔可夫（1978年C1A比赛第3名）。
    我们可以从中看出：在前苏联时期，莫斯科格涅辛音乐学院，基辅音乐学院，圣彼得堡音乐学院，罗斯托夫音乐学院等高等学府所建立的巴扬手风琴专业，对培养巴扬手风琴高级演奏人材和提高巴扬的艺术水平起到了决定性的作用。

#p#分页标题#e#高：您在上期访谈中曾经提到一位叫尤里·沃斯特里洛夫的大师，我们从未听说过他，请介绍一下。
张：我记得大约在1990年秋，格里金随团来中国演出，我在北京展览馆剧场看完音乐会后，又到北京友谊宾馆与他聊到那天的深夜，他给予沃斯特里洛夫一个极高的评价，认为他是俄罗斯最杰出的演奏家。沃斯特里洛夫1947年生于欧姆斯克，他的艺术生涯始于60年代末，1968年他代表前苏联参加了在英国举办的C1A世界杯国际比赛并荣获第一名，在当时的手风琴界引起了不小的轰动，回国后受到了英雄般的欢迎，因为这是前苏联选手第一次在C1A世界比赛中取得如此辉煌的成绩。
    这位与里普斯、谢苗诺夫同时代的大师自70年代至80年代中期为前苏联国家旋律唱片公司录制了三张唱片，曲目除一些古典曲目外，主要以俄罗斯巴扬作品为主，他特别擅长演奏什沙可夫、季莫申科、索姆金、申德列夫、德班克、马特维耶夫、波德弋尔内、格里金等人的作品，他演奏柴金的《音乐会组曲》可以说是最经典的范本，几乎无人企及。
    沃斯特里洛夫的技巧超绝，游刃有余，再难的乐段他也能应付自如，在演奏中得心应手。他演奏时的状态犹如一个大指挥在操纵一个大乐队，他使巴扬发出了交响乐队般的宏大效果，极具震撼力。值得一提的是，他是格里金《拉斯布哈》的最佳演绎者，他将此曲演奏得光彩夺目，后劲凌厉，收放自如的力度处理，毫不松懈的速度控制，一气呵成地将音乐推至最高潮，效果的营造势如破竹，令人信服不已。（里普斯、谢苗诺夫、斯卡里亚洛夫、沙洛夫等艺术家已多次来中国访问，大家对他们的情况已很熟悉，就不在此介绍）。

高：在俄罗斯中青年一代的演奏家里，您比较欣赏的是哪几位？
张：我在70年代末听到的二张手风琴唱片，一张是1972年克林根塔尔国际比赛获奖者音乐会，另一张是1978年C1A世界杯国际比赛获奖者音乐会（此次比赛在波兰举行）。我最欣赏的是1978年C1A比赛第一名，来自前苏联的Kapil，他拥有让人瞠目结舌，登峰造极的超级技巧，使他能够轻松自如地演奏类似季莫申科《奏鸣曲》这样技术艰深的曲子，他那无懈可击的演奏技术，让年青一代演奏家望尘莫及！在70年代末我国还处于相对封闭的情况下，听到如此优秀的演奏，不能不说是一件幸事，它让我在那时就了解到双系统自由低音巴扬乐器的威力，同时也领略到俄罗斯巴扬作品的艺术魅力，当时完全被他的精采演奏所震撼的感觉，真是无法用语言来形容。
    此后我又陆续听到了其它一些唱片：1978年克林根塔尔比赛第一名Dolgoplolv（里普斯的学生）演奏的祖宾斯基的《喀尔巴仟山组曲》；1979年克林根塔尔国际比赛第二名辛多洛夫（耶果洛夫的学生）演奏的祖宾斯基《帕蒂塔第一号》和那加耶夫《奏鸣曲》；1986年C1A世界杯比赛第一名费德洛夫（达维多夫的学生）演奏的祖宾斯基《奏鸣曲第2号》等，这些录音反映了前苏联七、八十年代国际手风琴比赛获奖者的真实水平。
    然而，在众多国际比赛获奖者中直到今日还在坚持演奏的人凤毛麟角，而西什金就是其中的一位，自1988年获克林根塔尔比赛第一名后，不断发展着自己的演奏事业，他是一位内心充满激情和极为细腻音乐感受的演奏家，同时也是一位高度严密思考，极具理智的演奏家，这两者在一个人身上兼备，加上过硬的技术保证，使他成为俄罗斯中年一代巴扬演奏家中最杰出的一位。
    希什金的演奏曲目极为广泛，包括了巴哈、布拉姆斯、李斯特、威柏、斯特劳斯，肖斯塔考维奇、普罗考夫耶夫、穆索尔斯基、拉哈玛尼诺夫，罗德里格等大师的改编曲，他还致力于推广俄罗斯著名作曲家库萨亚可夫的作品，我尤其欣赏他演奏该作曲家的“春天梦幻组曲”，这首长达14分钟左右的作品对演奏者来说无论是音乐修养、手指技术、风箱的严密控制，还是体力都是一个严峻的考验，可以说是一块试金石！希什金在演奏这首作品时，显示了他成熟的组织能力以及对作品的深刻理解。无论是整体布局的把握，音乐细节的控制，音色对比的巨大幅度和惟妙惟肖的情绪转换，都得到了淋漓尽致的发挥。
    尽管希什金是位天才型的艺术家，但他仍然非常重视音乐会的艺术质量，1999年他在北京的独奏会取得巨大的成功与他所作的充分准备是分不开的，这体现了一个杰出艺术家的良好素质。很遗撼这场音乐会由于演出场地条件实在恶劣，音响效果大打折扣。

#p#分页标题#e#高：您对近些年新涌现出来的俄罗斯年轻巴扬演奏家阿依达尔的演奏如何评论？
张：我从未在现场看过他的音乐会，不过我从陈军那里弄到了他在芬兰参赛时的录像带，对他的演奏也有了一定的了解，这是一位有着很高音乐天赋的年轻演奏家，能在短短的二年当中，就获得了几乎所有重大国际比赛的桂冠，说明他有着极强的演奏能力，我注意到他在比赛中成功的演奏了丹麦作曲家霍尔姆波的奏鸣曲，我们很少听到一位俄罗斯选手如此准确地把握北欧作品的风格。我个人感觉以他现在的参赛水平，实际上已经超过了费纽克1987年参加克林根塔尔比赛时的水平（这里指的不是手指技术，而是在把握西方现代作品的风格方面，当然他还不能与费纽克今天的水平相比），我相信阿依达尔有着一个美好的未来。

高：俄罗斯巴扬学派得到了全世界手风琴界的公认，也和它拥有一个丰富的文献宝库有关，请谈谈这方面的情况？
张：你说的很对，要想谈论这个话题，毫无疑问应首推作曲家柴金，他为推动前苏联巴扬手风琴创作，做出了巨大的贡献，赢得了前苏联乃至全世界手风琴界的尊敬。在他众多的作品中，我以为较成功的是《B小调奏鸣曲》（1944）《巴扬第一协奏曲》（1950）、《抒情圆舞曲》（1956）、《音乐会组曲》（1962）、《帕萨卡里亚》（1966）、《乌克兰组曲》（1970），《Concert Triptyque》(1984)。
    谢苗诺夫在参加1967年克林根塔尔国际比赛时就演奏了柴金的“音乐会组曲”，该曲被指定为1968年C1A世界杯比赛规定曲目，而斯卡里亚洛夫1971年参加C1A世界杯比赛时的规定曲目正是柴金的“乌克兰组曲”。总之，大师的这些经典作品在巴扬文献宝库中占据着极其重要的位置。
    列普尼可夫，他的名字在我国手风琴界知名度也很高。作曲家于1959年毕业于列宁格勒（现圣得堡）音乐学院作曲系，早年曾学习过巴扬，60年代创作了托卡塔、数字低音、恢谐曲、即兴曲、随想曲及第二巴扬协奏曲“音诗”等作品，1973年，他为巴扬与乐队和打击乐创作了第三巴扬协奏曲，此曲显示了作曲家成熟的作曲技巧，并创造性地运用了巴扬丰富的表现力，协奏曲中打击乐器发挥了重要的戏剧性的效果。1986年沙洛夫曾寄给我他与著名的前列宁格勒交响乐团一道录制的该协奏曲的唱片，（唱片封底的文字说明由柴金大师亲自撰写），我认为这是一部很有深度的大型巴扬作品。
    佐拉塔约夫，他在60年代末、70年代初创作的“帕蒂塔第一号”、“奏鸣曲第二、三号”“6首儿童组曲”已成为被手风琴家演奏频率最高的作品，在他的作品中，我个人最喜欢的是“第三奏鸣曲”、“西班牙狂想曲”、   “儿童组曲第6号”，它们的问世，标志着前苏联自由低音巴扬作品的创作进入了一个成熟期。
佐拉塔约夫在他年仅33岁时就过早去世实在是一件令人痛心的事，不然的话，我坚信他定能写出更多高质量的作品。另外有一点，他的作品之所以能产生如此巨大的影响，巴扬大师里普斯功不可没，不少作品都是由他首演成功而闻名。
    库萨亚可夫，这是一位我十分喜爱的作曲家，他在70年代创作的“冬季素描”、“奏鸣曲第一、二号”等作品同样流传甚广。1998年他写的第三巴扬组曲“春天的梦幻”达到了他本人创作的顶峰。同样这一切都离不开谢苗诺夫大师和希什金的大力推广。
    祖宾斯基，这是一位具有演奏家和作曲家双重身份的天才艺术家，曾经获得过1975年C1A世界杯比赛第一名，当时的技术水平相当高，不过1999年他在北京的音乐会显示了他的技术已严重退化。不过这不会影响我对他作品的兴趣。
    他的大部分作品取材于民间音调，同时又熟知巴扬乐器的特性，因此他的作品十分“手风琴化”（就象伟大的钢琴家、作曲家拉哈玛尼诺夫的作品十分“钢琴化”一个道理。他能够让他的作品最大限度发挥巴扬的表现力，他的“帕蒂塔第一号（约17分钟）和“奏鸣曲第二号（约22分钟）可以证明这一点。
    古拜杜丽娜，她是当今乐坛被公认为最伟大的作曲家，她的各类作品在世界各地被广泛的演奏，向她委约作品的音乐团体无计其数，使她成为最“忙”的作曲家之一。
    她能够在1977年前苏联政治形势还相当“左”情况下，为巴扬创作了“发自内心”这样的现代作品，这在当时是一件十分惊人的举动，它开创了前苏联巴扬现代无调性音乐创作的先河，具有划时代的意义。必须强调的是这样一位当代最伟大的作曲家能为巴扬创作独奏及室内乐作品，有着十分重要的意义，它极大的提高了手风琴在整个音乐世界的地位。

#p#分页标题#e#高：目前在国内有不少学习自由低音手风琴的学生，希望能有机会去国外留学，对此您能否提出一些建议？
张：大家现在对俄罗斯手风琴教育情况已很熟悉，就不在此介绍，如果你决定去德国留学，我建议你去胡果·诺特那里学习，他与已故丹麦手风琴大师莫根斯二人在我心目中拥有至高无上的地位，我认为他是当代伟大的德国手风琴学派最杰出的代表人物，他的演奏哲理性强，深沉严谨，含蓄细腻，织体清晰，自然流畅，音色如歌，亲切高贵，在西方被公认为手风琴大师。他在90年代录制的巴哈作品专辑和库普兰作品专辑CD唱片是他本人演奏艺术的最高体现（我不太欣赏某些仅仅能演奏现代音乐的演奏家）。
    诺特一贯致力于手风琴新作品的推广工作，为他创作新作品的有Huber、Bentzon、Berio、Jacobi、Motte、Rovenstrunck、Grisey等许多作曲家，世界级韩裔德籍作曲家尹伊桑（lsang Yun）于1983年创作的手风琴与弦乐四重奏的小协奏曲就是专门题献给诺特与约阿希姆弦乐四重奏组的。
    诺特自1972年起开始在德国特洛辛根大学音乐学院任教，1980年任教授。至今他已培养了一大批优秀的人材，当前活跃于乐坛的手风琴家胡松、安兹罗蒂就是他的学生。而遗撼的是，这样一位为手风琴世界做出巨大贡献的艺术家，在中国手风琴界却默默无闻，知名度不高，甚至居然还有人将他和德国作曲家胡果·赫尔曼混为一人，这相当于搞声乐的人不知道多明哥一样，希望这种奇怪的现象尽早结束。
    其次，我感觉去御喜美江那里学习也是一个十分明智的选择。近年来，她为国际著名“B1S”唱片公司录制的二张CD“Into the Depth of time”；“Sonorities”，充分证明了她是一位世界级的手风琴艺术家，任何贬低她的言论都是极端错误的。

高：现在重大的国际手风琴比赛都有哪几个？
张：目前国际上一流水平的比赛有：CIA主办的“Coupe Mondiale”世界杯比赛；CMA主办的“Trophee Mondiale”比赛；俄罗斯“莫斯科国际手风琴比赛”；德国“克林根塔尔国际手风琴比赛”；意大利“卡斯泰尔费达多国际手风琴比赛”；西班牙“Arrasate Hiria”国际手风琴比赛”。但如果你将这几个比赛的规则仔细分析的话，你会发现它们之间还是有一定差异的，特别是从比赛的轮次，评委会成员的水平与档次，曲目的难度等情况来看，我个人认为代表世界最高水平的比赛是“莫斯科国际手风琴比赛”与“克林根塔尔国际手风琴比赛”，其次才是西班牙国际比赛、CIA世界杯，卡斯泰尔费达多比赛及CMA比赛（以后有机会我会做详细的介绍）。现在看来，对于国际比赛的研究具有很强的实战意义，它有利于国内选手参赛。记得二年前，国内有选手跑到意大利卡斯泰尔费达多比赛成年组，自选曲目中竟然拉的是考级曲目“黄河”，这显然是个错误。

高：在如何拓宽手风琴表演渠道方面您有什么建议？
张：早在1968年，莫根斯大师与丹麦著名打击乐演奏家B·Lylloff和古典古它演奏家I·Olsen一道共同组建了最早的手风琴室内乐《TR10 MOBILE》，三位艺术家的足迹遍及世界各地，受到乐坛的高度赞扬，它开创了手风琴室内乐演奏之先河、拓宽了手风琴作为一件音乐会乐器表演的道路。另外我至今还珍藏着胡果·诺特于1978年和其它乐器一道录制的手风琴室内乐的唱片，艺术水平达到了相当高的程度，可以说这二位手风琴大师在手风琴室内乐的探索方面做出了巨大的贡献。由此联想到中国手风琴的现状，自由低音手风琴要获得中国音乐界的广泛认可，大力发展手风琴室内乐不失为明智之举，这无形当中也可以提高手风琴在中国乐坛的地位。

#p#分页标题#e#高：最后，请您谈谈广大学生最关心的“出路”及“乐器”问题。
张：“出路”问题其实是全球性的问题，国内外所有建立手风琴专业的音乐学院都无法为音乐团体及社会输送手风琴表演艺术人材，毕业之后只能去当老师从事教育，这使得自由低音手风琴的影响力局限在教育范畴、大部份自由低音手风琴家基本上以教学为主，至今还没有出现靠演奏为生的职业演奏家。这个问题也许在相当长的时间内还无法解决。我们可以设想一下，学生在学习自由低音手风琴的同时，如果再学习一个能够“谋生”的专业，我想这不失为上策。现在国外不少拉自由低音手风琴的人同时也能演奏Bandoneon，从中是否给我们一些启示？
    关于乐器，在21世纪的今天，国外自由低音手风琴经过几十年的发展，取得了令人瞩目的成就，其整体水平已超过七、八十年代。但目前也确实存在一些问题，其中乐器的“价格”就是制约手风琴向前发展的一个重要因素。据我所知，意大利名牌手风琴厂家生产的真正手工簧双系统自由低音手风琴（键纽与键盘），其价格为一万美金左右（出厂价），这就是说在此价位之下的都不是手工簧，即便它拥有与高档琴相同的功能，这样的价位对西方国家一般家庭来说也不能说是一个小数目。而且在九十年代后，由于各种复杂原因，手风琴的价格不断上涨，但质量却在下降，这已成为不争的事实。
    如何尽快生产出适合我国国情的自由低音手风琴，是摆在国内手风琴厂家面前紧迫的任务，在前不久上海国际乐器博览会上，我高兴地看到近年来飞速发展的“金杯”手风琴乐器公司最新生产的45键键盘式双系统自由低音手风琴，其质量较原来有了很大的进步，它非常适合国内一般学生使用，相信他们的产品将会在国内市场受到广泛的欢迎，中国手风琴界应对此给予鼓励与支持。
    最后我想谈的是国外键盘手风琴家在近年来的国际比赛中不断取得好成绩，这充分说明手风琴在朝着正确的方向发展。因此我认为：我们一定要“淡化”对手风琴各种“系统”的争论，把注意力放在如何培养出像钢琴家朗朗一样全面型的演奏人材，就是说不光能演奏古典音乐、俄罗斯巴扬作品，还能演奏欧洲现代手风琴作品，这可能对老师提出了更大的挑战，更高的要求，必须花足够的时间和精力来研究各国不同风格的文献，才能顺应并赶上世界手风琴发展的潮流。
    我衷心希望中国的手风琴事业健康的发展，年轻一代的演奏家能够像朗朗、李云迪、陈萨那样在国际上占有一席之地，把中国手风琴艺术水平推向一个新的高度。