高：张老师，作为本次天津国际手风琴比赛的评委，请您谈谈感想。
张：（谈到本次比赛时，张国平感慨颇深。）我个人的收获很大，本次比赛，尤其是成年组，应该说是建国以来国内所有大型手风琴比赛中规格最高、水平最高的一次比赛。此次比赛，标志着中国手风琴已达到一个新的水准，更上了一个台阶，在中国手风琴发展史上具有里程碑意义。
高：您能具体谈一下吗？
张：好。之所以说本次比赛的规格和水平高，主要从几方面谈起。
首先，本次比赛的评委档次较高。本次比赛评委除了国内手风琴专家外，还邀请了里普斯、夏洛夫、莫泽尔等国际一流的演奏家以及教育家，他们都是国际重要手风琴大赛的评委。他们的参与，使得本次比赛的档次提高了。
其次，这三位外国专家还带来了自己的得意学生参加比赛，这也是至今来中国参赛的外国选手中水平最高的一次，他们的参加也为本次比赛的水平增添了含金量。
第三，我国参赛选手，尤其是成年组的水平也是相当不错的。这些因素都说明了本次比赛已达到较高水准。
#p#分页标题#e#高：本次比赛，我国选手取得了不错的成绩，这不仅证明我们在自由低音手风琴教学上所取得的成绩，同时也使我们更加坚定了走自由低音手风琴的专业化发展道路。当然，我们的大多数选手还存在不少问题，请您详细谈一谈。
张：我认为，我们的选手能发挥出今天的水平，还是令人欣慰的。刘冬、孟茜、鲁晓玲、陆明等选手无论从技术，还是从音乐上，都很优秀，决不次于外国选手。当然，从本次比赛来看，我们还存在一些问题，主要有四点：
第一、多数选手缺乏丰富的参赛经验。
在比赛中，印象分很重要，选手应该自信、具备艺术家的气质。比如李云迪，就是一个典型的例子，它的台风和气质同样是他成功的因素之一。在舞台上该表现就表现，一定要“抓人”，而我们的多数选手缺少上台经验，在台上紧张、拘谨，这是我们需要加强注意的。同时，学校和老师也要多为年轻的选手创造上台演出的机会，才能丰富他们的舞台经验。但是由于选手的演奏曲目多为古典及近现代专业作品，演出的场合受到很大限制。学生在屋里拉得好，不等于上台能演奏好，尤其是当评委坐在台下时，选手不可能不紧张。因而，如何调解情绪，发挥最佳状态，同样也是很重要的学问，我们应当对此问题重视起来。
第二、参赛曲目选择不当，也是影响部分选手水平发挥的一个原因。
有些选手的比赛曲目选择不理想，而影响了水平的发挥和比赛的成绩。比赛与音乐会、训练不同，因而，不同的场合应选择不同的演奏曲目。尤其是在重大比赛中更为重要。今年克林根塔尔比赛第一名的欧索科因（键盘式双系统自由低音手风琴）的获胜，与他的选曲也有着重要关系。在今年的比赛中，几乎所有演奏施密特《托卡塔一号》的选手，采用的都是60年代为185贝司手风琴写的演奏版本（德国HOHNER公司出版），而用双系统手风琴演奏这一版本是极不合适的，我们应该采用谢苗诺夫改编后的双系统自由低音版本。类似于费尔德的《手风琴组曲》和《四首间奏曲》、莫扎特的《小星星变奏曲》、甚至于佐罗塔约夫的《帕蒂塔》以及某些中国作品，在成年组比赛中已不占优势。
第三、具备扎实的基本功，对选手至关重要。
也许由于国内选手多为半路改巴扬，除了几个尖子技术过关外，多数选手的基本功不够扎实。尤其是在演奏巴赫、斯卡拉蒂等作品时，较为吃力。大部分学生平时光练曲子，而不经过严格的技术训练，在演奏高难乐曲时，问题就会暴露出来。因而，如何加强巴扬基本功,是一个重要的问题。这也是当务之急需要解决的问题。拥有精湛的手指技术，是年轻人参加国际比赛的最基本条件，不仅是手风琴，所有的乐器都是如此。在这里，我给大家推荐“钢琴大师刘诗昆访谈录”（见鲍蕙荞《钢琴大师访谈录》），大家看了就会明白他为何能在1958年举行的“老柴”国际钢琴大赛中取得第二名的好成绩。
第四、国内演奏巴扬的选手女生多于男生。
不知这应不应该算是一个问题。我们演奏的许多俄罗斯经典作品都属于大份量，例如祖宾斯基的《奏鸣曲第二号》，作品演奏时间长达22分钟，《帕蒂塔第一号》需要20分钟，等等类似于这样大型的作品，恐怕一般女生在体力上很难达到。当然，我仅仅是希望能有更多的男生来学巴扬。
高：这倒让我想起里普斯在访谈录（1999年2月28日，伦敦皇家音乐学院）中所说，“巴扬是一种“男性的”乐器。在学校里（指莫斯科格涅辛音乐学院）80%是男生，20%是女生。你会看到参加国际比赛决赛的选手都是男性”。暂且让我们将其作为一个问题来说，但决不是说女生拉琴就绝对不占优势，任何事物都不是绝对的。
另外，据我所知，比赛中也有些出乎意料的事情，有的很优秀的选手却没有进入决赛，您能否就此谈谈感想？
张：这次比赛中确实也出现了一些意外，比如冯瑶同学就是一个优秀的选手，她在比赛第一轮中发挥正常，而由于比赛中不可预测的因素，却被刷掉了，没能进入二轮，这是很遗憾的。
#p#分页标题#e#高：针对以上问题，您认为在当务之急我们应该解决什么问题？
张：我认为，当务之急，我国应尽快建立自己的、完备的手风琴信息资料库，为广大的手风琴学习者提供更为便利、更为完善的学习条件。谈到这一点，首先我本人就是信息资料库一个受益者。七十年代末，“四人帮”刚被打倒后，大家面临的问题主要就是曲目匮乏。我所在的广播艺术团为我购买了不少手风琴乐谱和唱片，1976年，我听到自由低音手风琴演奏的李斯特的《钟》，于是我在1977年演奏了这首作品，用的是钢琴乐谱；1978年听了1972年克林根塔尔比赛和波兰华沙手风琴五重奏的唱片，于是我又演奏了《柴金奏鸣曲》和门德尔松的《e小调随想回旋曲》，这些曲目在当时对我手风琴演奏水平的提高确实起到了很大作用。我们完全可以利用现代化的传媒工具，加强广大师生对手风琴文献和手风琴历史的深入了解，以推动我国手风琴专业的发展。
在乐器大家庭里，手风琴是一件年轻的乐器，我们应该多向钢琴界等乐器学习，吸取他们成功的经验，来锻炼学生，培养经验。李云迪为何能成功，离不开但昭义教授充分利用了完备的钢琴信息资料库。总之，我建议，中国手风琴界应该尽快建立完备的信息资料库。在这里，我为大家推荐了一些国际手风琴大师的优秀录音（见附一），也为成年组选手推荐一些我个人认为比较适合国际比赛的作品，大家可以参考（见附二）。
高：据我所知，您一直很注重研究手风琴文献，我觉得您有必要在这里向大家介绍一下自由低音手风琴的发展状况。
张：20世纪初，早期的自由低音手风琴已在维也纳出现，但后来因种种原因并没有普及推广。大约在40年代末，德国HOHNER手风琴公司开始生产185贝司自由低音手风琴。意大利的大卫.安扎基在荷兰举行的1952年CIA国际手风琴比赛上就是用的这种琴，并荣获第一名！
正如里普斯在他的访谈录里谈到的那样：“对手风琴世界贡献最大的是莫根斯.埃尔加德”。不错，这句话完全正确。1953年起，莫根斯开始演奏自由低音手风琴，当时有关自由低音手风琴的作品寥寥无几，所演奏的曲目大多为改编曲。1958年，在莫根斯的鼓励下，著名丹麦作曲家、指挥家、钢琴家奥勒.施密特为自由低音手风琴与室内乐队创作了一首手风琴协奏曲《交响幻想曲与快板》，同年，莫根斯与丹麦广播交响乐团首演了这部协奏曲，由作曲家本人亲自担任指挥。此次演出在自由低音手风琴发展史上具有里程碑意义，莫根斯本人也一举成名。
1960年，施密特又为莫根斯创作了《托卡塔第一号》，这是北欧第一首成熟的自由低音手风琴独奏作品。在此以后，有大量的北欧作曲家开始为自由低音手风琴创作，具有代表性的有：1965年，瑞典作曲家伦德奎斯特写的独奏曲《变形》，1966年，他为手风琴和打击乐写的《Duell》，1967年，他又为手风琴与弦乐四重奏写的《Bewegungen》；1967年，丹麦作曲家诺尔戈尔写的独奏曲《Anatomic Safari》（这是一首约14分钟的无调性作品）；1970年，挪威作曲家诺德海姆为自由低音手风琴与电子音响写的《大阪音乐恐龙》，1975年，他又写了一部手风琴协奏曲《Spur》，莫根斯与英国伦敦皇家交响乐团共同录制了这首协奏曲的唱片，这个时期莫根斯的演奏水平已达到了炉火纯青的地步，许多国际一流的交响乐团和重要的音乐节都纷纷向他发出邀请。
莫根斯的伟大功绩在于他不但创立了北欧自由低音手风琴文化，使其作为一件与其他乐器同等地位的严肃性乐器，正式进入了欧洲许多国家的音乐学院，而且对于意大利手风琴制造的发展，也起了重大的作用。自1968年开始，他与PIGINI公司合作推出了专为儿童设计的小自由低音手风琴，即左、右手均为三排钮扣（左手仅为自由低音），并在北欧各国大力普及推广，这为日后自由低音手风琴的发展奠定了坚实的基础。莫根斯本人于1977年赴莫斯科订购了一架俄罗斯生产的Jupiter双系统自由低音巴扬，并给其很高的评价。在莫根斯大力影响下，PIGINI公司吸取了俄罗斯自由低音巴扬的优点，开始制造双系统自由低音巴扬，此举带动了整个意大利手风琴制造业的蓬勃发展。莫根斯的去世，是整个手风琴界的巨大损失。
可以肯定地讲，整个七、八十年代是自由低音手风琴发展的繁荣、高峰期，也是莫根斯.埃尔加德、胡果.诺特、弗雷德里希.里普斯、阿兰.阿勃特、约瑟夫.玛塞洛勒、尤里.弗斯特里洛夫、弗雅切斯拉夫.谢苗诺夫、亚历山大.斯卡里亚洛夫等著名大师的黄金岁月，这个时期，无论是自由低音手风琴的演奏、创作，还是乐器制造都达到了相当高的水平。
由于篇幅有限，我无法在此将前苏联、德国等手风琴强国一一介绍，目前，我正在整理“手风琴历史发展大事记”，不久将和大家见面。
#p#分页标题#e#高：自从1985年天津乐器厂生产出我们自己的185贝司自由低音手风琴，我们就开始了自由低音手风琴的专业教学，在短短十几年内，我们取得了不小的成绩，但是同国际水准相比，还存在一定的差距。请您针对我国现阶段自由低音手风琴的发展状况作一定位。
张：我认为，从整体水平来看，我们还处于起步阶段，这仅是我个人的看法。尽管我们落后于国外好多年，我坚信，在不久的将来，我国选手会在国际大赛中取得好的成绩。但是，要赶上莫根斯.埃尔加德、胡果.诺特等大师在七十年代所达到的艺术高度，尤其是在室内乐方面，需要几代人的艰苦努力。我绝对坚信这一点,因为我仔细研究过他们七、八十年代的录音,他们在当时已达到很高水平。
此外，我们不应该仅仅把国外参赛选手作为衡量我们教学质量的唯一标准，毕竟这些选手还是在校学生，他们本身离艺术家还有很大差距，不能代表国外的最高水平。我们应该把以莫根斯等人为代表的大师作为终生学习的榜样和追求目标。因为我们培养的人才应该是艺术家，而不仅是参赛选手，比赛仅是起点，而不是终点，这样的路才是宽广的。
高：自由低音手风琴是一件近乎完美的“艺术化”的乐器，从一开始，就以它独特的艺术魅力吸引了我国众多的手风琴学习者，我们在大力推广的同时，需要注意什么？
张：我认为，自由低音手风琴应该在专业音乐教育范畴内推广。众所周知，自由低音手风琴的出现是手风琴发展史上最具革命性的突破，它极大地提高了这件年轻的乐器的艺术表现力，同时也为我们演奏者提供了巨大发展空间。在国外，它的活动范围及影响力主要集中体现在音乐学院及音乐艺术学校范畴，象丹麦哥本哈根皇家音乐学院、德国特洛辛根大学音乐学院、波兰华沙肖邦音乐学院、俄罗斯莫斯科格涅辛音乐学院等许多著名的音乐学院早在几十年前就已将自由低音手风琴作为一个正式的专业。
随着形势的发展，近些年自由低音手风琴在我国得到了很快的发展，这是一件十分令人欣慰的事情。自由低音手风琴是中国手风琴专业发展唯一的一条道路，这是毋庸置疑的。然而目前有些人主张在业余手风琴范畴内大力推广普及自由低音手风琴，对此我本人持保留态度，其理由如下：
自由低音手风琴为作曲家的创作提供了广阔的想象空间，其作品的技术难度和艺术性与过去相比已大不相同，这对演奏者的音乐修养提出了更高的要求。比如瑞典作曲家伦德奎斯特的“PartitaPiccola”就是一个最好的例子，莫根斯称这首乐曲为“手风琴的古典曲目”，它被德国手风琴教师协会指定为1987年“胡果.赫尔曼国际手风琴比赛”第一轮规定曲目。在此我敢肯定地讲，无论国外还是国内的年轻选手，没有几个能以一个成熟艺术家的水准来完整地演奏它，尽管此曲对绝大多数人并没有手指技术上的困难，这样的例子我可以举出无数。
实际上我在十年前就曾明确提出，“自由低音手风琴的教学主要应在以音乐学院为首的专业音乐教育范畴内进行”，今天我仍旧坚持这一观点。道理极其简单：音乐学院为学生提供的音乐教育是全方位的，它包括视唱练耳、音乐史、和声等诸多课程，以此加强学生的音乐理论修养，帮助他们更加深入理解不同时期、不同风格的作品。而这些在业余手风琴教学中是不可能做到的，这就是二者本质的区别。
另外，在中国推广自由低音手风琴必须与教师的培训工作紧密结合，在这方面我们似乎做得还不够，应当向钢琴界虚心学习，例如周广仁教授每年寒假期间都主持一个全国钢琴教师的培训班，对提高我国钢琴的普及教育水平其到了良好的作用，值得我们很好的借鉴。
综上所述，受各方面条件的限制，目前在全国范围内大规模普及自由低音手风琴的条件尚不成熟，现在我感觉最重要的一点是：我国自由低音手风琴应当在规范中发展，在发展中规范。我特别反对“一哄而上”，搞“大跃进”。我们所追求的永远是质量，而不仅仅是数量。换句话讲，假如有一天自由低音手风琴在中国得到了很大规模的普及，而艺术水平处于一个较低层次，同样会再一次使我们的手风琴事业走向死胡同。
#p#分页标题#e#高：目前，国内许多人对于巴扬与键盘、C系统与B系统琴的认识问题颇有争论，请您就此谈谈自己的看法。
张：从理论上讲，无论自由低音巴扬还是自由低音键盘手风琴（右手必须是45键），只要演奏水平达到“艺术家”的地步，这才是最重要的，二者在艺术上处于平等的地位。而从技术上看，巴扬手风琴在演奏管风琴作品、浪漫派改编曲以及巴扬原作时，占有绝对的优势；当演奏巴赫的键盘作品如“英国组曲”、“法国组曲”、“哥德堡变奏曲”、“平均律”、“帕蒂塔”和斯卡拉蒂“奏鸣曲”以及某些手风琴原作时，二者又处于同一起跑线。
目前，世界上最杰出的四位键盘手风琴家是胡松（德）、御喜美江（日）、伊万.考瓦尔（捷）、格鲁什（德），他们都任教于德国的各个音乐学院。我本人最感兴趣的是胡松，他是1983年“胡果.赫尔曼国际手风琴比赛”的第一名,师从德国手风琴大师胡果.诺特，他是当今手风琴界中年一代最杰出的代表之一，1988年录制的第一张专辑巴赫《哥德堡变奏曲》得到音乐界的好评，他对于作曲家的风格把握得十分纯正，对音乐的细微变化十分敏感，情感完全发自内心，真诚、热情、自然。俄罗斯巴扬大师里普斯对胡松也给予了很高评价。到目前为止，他共出版了22张CD专辑。对此，我进行了仔细研究，发现他的成功与他对曲目的严格挑选有着密切关系，他从不演奏那些不适合键盘手风琴表现的曲目。胡松的成功，充分表明了自由低音键盘手风琴同样能够达到很高的艺术水平。听了他的CD，你会发现争论哪种乐器好坏这样的问题是多么狭隘，它只会使我们的路越来越窄。
有关键盘手风琴适合演奏哪些曲目，以后有机会我会再详细谈，至于有关C系统与B系统的好与坏，我可以肯定的回答：“二者都是先进的系统，不存在优劣之分，没有争论的必要。
高：那么，目前键盘自由低音手风琴在发展中面临着哪些主要问题呢？
张：我想主要有两点：首先，所有的俄罗斯、北欧各国的手风琴作品都是为巴扬手风琴创作，有不少优秀的作品在键盘琴上演奏非常困难，道理很简单，这些国家的历史传统就是键钮琴，这使得键盘手风琴的演奏曲目受到极大的限制，如果我们在键盘琴的演奏曲目上不下功夫研究而盲目挑选，后果就可想而知了，甚至招致“键盘手风琴已经没有出路，应该被淘汰”等说法。
其次，在我看来，国际手风琴比赛将两种琴放在同一个组是个大错误，当我们认真地将这两种演奏曲目研究后，就会很容易发现二者所演奏的作品风格完全不同，不属于同一学派，可比性也较差。这样对于评委的要求也极高，很难客观地把握好分寸。莫根斯.埃尔加德和胡果.诺特这两位大师从未担任过克林根塔尔国际手风琴比赛评委，本身就很说明问题。从某种意义讲，国际比赛的这种规则损害了键盘手风琴的正常发展，而并不是键盘手风琴本身有什么问题。
自去年开始，CIA国际手风琴比赛将键盘手风琴单列了一个组，这是一个正确的决定，一个良好的开端，可惜这一比赛的艺术水准及权威性近年来有所下降，评委的档次也参差不齐。最适合键盘手风琴参加的“胡果.赫尔曼国际手风琴比赛”，它也是莫根斯最推崇的一个比赛，其艺术性及评委与选手的水平都非常高，可惜在1994年后不知何原因停办了，这是很令人遗憾的!
从年轻的选手参加国际比赛这个角度，我非常支持年轻的选手在有可能的情况下，尽早改学巴扬，这样有利于今后参与国际比赛。毕竟这是大多数年轻人向前发展的一条重要的道路；同时我也反对许多人盲目改学巴扬，我非常赞同手风琴大师胡果.诺特的观点：“22岁以后改学巴扬是在浪费时间……”。我的想法可以用四个字概括：“因人而异”。
#p#分页标题#e#高：众所周知，我国手风琴事业发展的基础是120贝司传统键盘式手风琴，我们在发展自由低音手风琴专业的同时，不应该忘记加强传统手风琴的发展。请您针对本次比赛少年组的情况，谈谈存在的问题以及120贝司传统手风琴今后的发展方向。
张：在看了少年组比赛后，我产生了一些想法，感觉有必要在此提出来。在比赛中，只有四、五级水平的选手拉十级曲目的大有人在，有些演奏得令人“惨不忍睹”，这绝对不夸张。
自80年代中期以来，我们的对外交流搞了无数次，有这么多的大师、专家来华讲学，开音乐会，同时也有许多人出国留学，这对我国自由低音手风琴的发展起了不可低估的作用，我们也举办了多次手风琴比赛，而奇怪的是当前我国的120贝司传统手风琴的创作、演奏、教学仍旧处于一个停滞不前的状态，这难道不需要我们大家冷静的思考一下吗？我们总不能把责任全归罪于传统贝司手风琴本身吧。
我们在鼓励年轻一代学习自由低音手风琴的同时，不得不看到一个严酷的现实：因经济条件等诸多原因的限制，能够有条件学习自由低音手风琴的孩子毕竟是少数，指望大多数孩子一夜之间学自由低音手风琴显然是不现实的，那怎么办呢？总不能永远停留在“考级”的水平吧，难道我们传统手风琴就没有了发展空间吗？
我并不这么认为，大家只要稍微了解一下国外的手风琴历史，就会很容易地发现我们的传统手风琴与外国手风琴强国相比差距是显而易见的。
前苏联作曲家鲁比佐夫于1937 年创作了世界上第一部巴扬协奏曲，这部作品在世界手风琴发展史上具有重要意义，俄罗斯巴扬演奏家、教育家谢尔盖.克洛布可夫（里普斯的老师）录制了这首协奏曲，前苏联旋律唱片公司出版发行了唱片。我们最为熟悉的作曲家柴金于1944年为传统贝司巴扬写了《第一奏鸣曲》，它是世界手风琴发展史上的一个里程碑，在四十年代就出现如此高水平的音乐会独奏曲，确实意义非凡。1950年，柴金又为巴扬与交响乐队写了《第一协奏曲》，次年，他的学生尤里.卡萨可夫与莫斯科交响乐团成功地首演了这部作品，轰动了整个乐坛并在全世界产生了广泛的影响，美国的唱片公司出版发行了该唱片。另一位前苏联作曲家霍尔米诺夫于1951年为传统贝司巴扬写的《组曲》，后来成为巴扬手风琴文献中的经典曲目，里普斯在1969年的克林根塔尔国际比赛中就演奏了这首作品。
120贝司传统手风琴文献中较有代表性的优秀作品还有：1940年，德国作曲家赫尔曼为手风琴与乐队写的《手风琴协奏曲》，1941年，美国手风琴家、作曲家格拉－里尼写的《手风琴协奏曲》，1949年，前苏联作曲家什沙可夫为巴扬与乐队写的《巴扬协奏曲》，1955年，英国作曲家塞伯尔为大提琴与手风琴写的《引子与快板》，德国作曲布莱梅于1957年写的独奏《F大调嬉游曲》，1958年，美国作曲家克雷斯顿为手风琴与交响乐队写的《手风琴协奏曲》，1963年，德国作曲家雅可比写的独奏《随想曲》，1964年前苏联作曲家米亚斯可夫写的《巴扬协奏曲》，1966年前苏联作曲家列普尼柯夫写的巴扬协奏曲《音乐会诗》等作品。
以上是有关创作的情况，我们还可以了解一些老一辈演奏家的情况：在前苏联20年代，就出现了由A.库兹涅佑夫、J.波普可夫、A.丹尼洛夫组成的“莫斯科广播电台巴扬三重奏”；自30年代至40年代，陆续出现一批巴扬演奏家：伏尔加地区的依万.帕尼斯基（1939年全苏巴扬比赛第一名）；西伯利亚地区的依万.马拉宁；莫斯科的依格尔.格拉德可夫；圣彼得堡的雅可夫.奥兰斯基－季塔连科；还有我国广大手风琴界所熟悉的鲍里斯.吉洪诺夫（《羽毛圆舞曲》的作者及表演者）；列宁格勒巴扬二重奏；基辅巴扬四重奏。（50年代以后的演奏家开始演奏自由低音巴扬，在此就不一一介绍了）。
虽然美国在70年代以后自由低音手风琴没有大规模发展起来，但它120贝司确实达到了一个相当高的水平，大家可以听听“手风琴之王”玛格南特与乐队在40、50年代演奏的录音，以及卡洛查与波士顿通俗乐队在著名指挥家费德勒指挥下于1960年演奏的克利斯顿的《手风琴协奏曲》的现场录音；格拉—里尼大师那些最优秀的手风琴改编曲也是手风琴文献中最有价值的一部分。另外，大家可以重温一下《现代手风琴技巧》（人民音乐出版社，1985年）一书，作者是美国手风琴教育家弗朗克.加维安尼，他在1940年就出版了这本书（1957年重版），我认为该书第二章的“左手练习”是最有价值的一部分，适合于所有学琴的孩子，可惜在国内没有被广大手风琴教师所采用。
我们在大力发展自由低音手风琴的同时，千万不能忽略继续提高传统贝司手风琴的水平，使其往艺术手风琴方向发展，我们的目标是将业余手风琴教学早日走向规范化，以提高我国手风琴的总体水平。
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中国广播艺术团手风琴演奏家，国家一级演员。1960年生于北京，自幼随父——我国著名手风琴演奏家、教育家张自强先生学习手风琴，少年时代就经常登台演奏，并在中央电视台、中央人民广播电台表演独奏节目，显示了很高的音乐天赋。
