人类音乐艺术的发展是在其审美意识的不断变化与不断提高中，在追求更高品位的艺术审美和艺术享受中逐步完善起来的。其中，音乐器乐发展的整个历史，也是在不断追求更优美的音色、更宽阔的音域、更完善的功能、更科学的操作方法，以及更富于音乐表现能力的进程中不断地发展和创新的过程之中逐步完成的。钢琴由体积小和音量弱的古钢琴发展成了音色洪亮、表现力非凡的现代钢琴；弦乐器的木制材料与金属琴弦的不断更新；管乐器也由最初发出的自然泛音改进为通过活塞原理和加键的方式来增加更多的变化音和音域，如此等等，都是人类运用工业与科技的发展，不断地丰富其音乐文化的高品位，为人类改造文明世界所作出的不懈努力。
　　1829年，由奥地利人C•德米安（CyrilDemian）发明了手风琴（Accordion），至今已有170多年的历史。在这100多年的时间里，手风琴音乐遍及世界各地，在不同文化背景的影响下，手风琴艺术的发展及手风琴乐器的改革也不断地丰富着手风琴文化。比如，手风琴音域的不断扩展，音色簧片的增加与多种组合发音出现的变音器运用，以及适应各国、各地区和各民族的音乐文化特点出现的外形各异的手风琴，这些都促进了手风琴艺术表演向更广泛的音乐风格、多元化的民族色彩和更高艺术品位的音乐方向发展。
　　手风琴作为一种年轻的多声乐器，其自身的完善是在追求更为广阔的艺术表现空间中不断探索、创新中进行的。其中，手风琴发展史上最具革命性的突破是自由低音手风琴（FreeBass）的出现，它极大地提高了手风琴的艺术表现力，为作曲家和演奏家提供了丰富的想象、创作和演奏技巧的空间，使手风琴真正成为了一件极富音乐表现力的艺术化乐器。
　　自由低音手风琴的出现始于上世纪的二三十年代。它的产生是在音乐的实践活动与音乐表演的不断深化中，手风琴艺术家们认识到传统和声手风琴左手低音的设计有较大的局限性，限制了手风琴音乐作品的艺术表现力与多种风格的表现范围，促使他们对左手低音宽阔的音域、开放自由的和弦组合、方便科学的排列进行研究与探索。在保留其原有的传统固定低音装置的条件下，发明了可通过机械装置将左手转换为自由低音单音音列的另一套系统。这就是现今国际流行的“可变式双系统”自由低音手风琴。正是有了这富于想象力和创造性的“可变式双系统”的设计，使手风琴在没有加大体积的情况下，左手实现了能如同钢琴一般地自由演奏高低起伏的旋律，各种排列和组合的和弦，错综复杂的复调音乐以及各种对位设计的表现。音乐作品的演奏范围从巴洛克时期到浪漫主义时期，再到印象派音乐作品和现代音乐，同时，也能很好地表现各国的一些民族音乐作品。
　　作为一门新兴的学科，自由低音手风琴艺术表演时间和教学研究时间也不过几十年。在欧洲，手风琴艺术水平最高的俄罗斯，其第一部部分使用自由低音手风琴作品《摩尔达维亚舞曲》（沙拉耶夫）的问世是1951年。在德国，布莱梅于1952年为手风琴创作的《帕格尼尼音乐主题练习曲》中也第一次部分使用了自由低音。而世界上真正意义上的自由低音手风琴作品则是丹麦作曲家施密特（Schmidt）于1960年创作的《托卡塔一号》，之后，才有更多的欧洲作曲家开始为自由低音手风琴创作音乐作品。由此可见，国际上的自由低音手风琴艺术表演在文献资料和教学教材的形成方面是在50年代，与众多历史长且发展成熟的传统西洋乐器相比，尚处在非常年轻的发展过程中。
　　我国的自由低音手风琴教学研究与作品的创作是80年代开始的，对自由低音手风琴的教学研究应该是一门新的、有待于广泛研究的课题。目前，我国有关自由低音的系统教材真是凤毛麟角，而从入门到适宜较高演奏程度学习的系列教材尚还稀缺。如何在自由低音手风琴的教学中形成一套科学、完整的教学方式和理论体系，是目前我们专业音乐院校必须要进行的工作。笔者就自己在教学中的一些体会，对自由低音手风琴教学方法与教学理念提出一些探讨。
　　
　　一、自由低音排列的特点与规律
　　
　　自由低音的音位设计和排列主要流行为三种排列法，一种以俄罗斯及斯拉夫民族为主体使用的半音阶自由低音琴，被称之为B系统。另一种是以德国及西欧、北欧国家为主体使用的半音阶自由低音琴，称之为C系统。还有一种是以美国、芬兰、澳洲等少数地区使用一种叫A系统的自由低音琴。目前世界上绝大多数的演奏家和学习者均使用左手为B或C系统的半音阶排列的自由低音手风琴。1907年，俄罗斯人斯特里基夫(Sterligir)发明了一种右手键有着三排呈纽扣状按照半音阶音序排列的手风琴，并将其取名为BAYAN（巴扬）①，也叫键钮式手风琴。这种呈蜂窝状按半音音序排列的方法，使巴扬琴较之键盘手风琴在音域的设计方面要宽阔，在演奏密集音型及和弦时手指手形间距较小，而在扩张手指手形时对音域的控制面则要比键盘大得多。事实上，半音阶排列的左手自由低音（C、B系统）就是按照巴扬琴右手的排列来设计的。换言之，半音阶自由低音琴的特点就是将巴扬的右手音键，以同样的排列规律在其左手安装，使其左手部分同样以半音单音排列，音域可达4到5个八度，最大的可安装有58个单音。
　　从这个角度来理解自由低音，就可以认识到自由低音所面临的、需要学习和训练的技术技巧，实际上都是巴扬琴右手所需要训练解决的技术技巧问题，左手的训练也必须达到演奏“巴扬”的技术能力，这样，就可以很好地进行双手之间的配合。这与钢琴的表演和技术训练是一个道理，双手的训练和演奏其音位概念和技术要求，在一定意义上论文代写网http://www.51lunwen.com/requirements.html是统一的。也就是说，巴扬手风琴的左右手，在演奏与训练的过程中，它们是在一个统一的概念支配下进行的，技术训练的特点和课题在很多意义上是相同的，这也是巴扬自由低音在学习和演奏中的优势。
　　这里必须指出，演奏键盘式自由低音手风琴，由于双手不在同一个思维概念下操作（即右手为钢琴式键盘概念，左手为巴扬键钮式概念），在完成好双手各自的技术和音乐的条件下，在双手的配合方面，其技术的困难要大于巴扬自由低音的演奏。因此，学习键盘式自由低音就要在思想和技术上掌握好这样一种不同概念的思维方式，使演奏思维达到一种超脱的状态。
　　
　　二、自由低音训练的观念和概念的转变与形成
　　
　　1.左手训练在心理和技术上的准备#p#分页标题#e#
　　在我国现阶段自由低音的教学状况中，绝大部分学习群体均是音乐院校的本科生、研究生和部分附中生（尚有数量极少的业余手风琴爱好者），他们都是学习了多年的传统手风琴演奏的学生，进入音乐院校后开始接触自由低音，在学习中，所面临的首先是左手的机能和技术的开发问题。由于从小只能接触传统低音的学习，长时期地使左手局限在比较简单的技术循环中，使左手的技能和机能素质受到较大的限制，训练水平陷于较低的层次状态，双手技术训练水平没有达到平衡的发展，这与钢琴教学就有明显的差距。儿童在学习钢琴的过程中，从接触乐器开始，对左右手的技术训练是在同一个思维、要求和层面上展开，使双手的机能和技术状况得到同步的开发与提高。而大多数的手风琴学习者需要到一定的年龄后才接触自由低音的训练，这自然会给学习者带来一定的心理和技术方面的困难。这就要求在学习自由低音时要有良好的心理准备，切忌急躁与速成的心态，科学、客观地对待学习进度，重视基础知识的学习和运用，技术上刻苦练习，使左手的手指技能和演奏技术得到一个循序渐进而艰苦扎实的强化过程。
　　2.左手手指、手形及触键力度与方式等概念的转变
　　在学习自由低音之前，由于长时期地学习和演奏传统固定低音，使学习者的思维习惯和手指位置习惯都建立在固定低音的自然反应之中。要建立新的演奏思维和操作习惯，首先就要作思维方式的转变，将在演奏传统低音时，以排列靠前的对位低音和基本低音为中心的思维习惯，转变为自由低音以后三排键钮为中心的思维方式和操作习惯。同时，改进过去在演奏传统低音时，多以横向运动的方式为上下前后的立体式手指运动习惯。改变过去多以“右手为主，左手为辅”的思想观念，建立起左手需独立演奏有音高旋律，以及多声部线条的复调音乐概念。调整演奏传统低音时左手多以单指触键（传统低音的固定和弦均由一个手指奏出）的习惯，学习掌握组合各种双音与和弦的多手指同时触键的方法。并且，需大大提高左手指的快速运动的能力和技巧，达到左右手手指机能技巧基本一致的演奏水平。
　　自由低音的键钮以单音传动为设计，按键的力量较传统低音要少很多，这给手指的快速运动提供了很好的条件。因此，在左手的触键力度上一定要调整和加以控制，体会到自由低音键钮轻巧、敏捷的感觉。另外，自由低音演奏主要是围绕后三排键钮进行，关于左手的小臂和手掌的位置也应有所调整，手指的手形以及手指运动中换指的方法等同样要建立新的演奏方式，以适应新的技巧特点的需要。
　　
　　三、音位概念的形成与意义
　　
　　钢琴式键盘音位的设计，以其大众化和生活化很容易被人们接受和记忆。大多数的键盘学习者，都能够很快地，甚至是自学式地掌握它的规律。在学习键盘传统手风琴中，凡有一定水平的演奏者，不管在什么状态下，都能熟知每个音的具体关系和位置，这是因为他们经过长期的训练，“键盘感”已经深入到人的灵魂中去了。当接触到自由低音时，键钮的音位感与键盘式的排列差之甚远，对音位感的认识就成了学习了解自由低音的首要课题。认识一个新的事物，就必须从事物的基本结构中去认知其规律性。
　　在学习自由低音演奏的过程中，普遍存在这样一种现象，即学习者由于种种原因，开始接触自由低音时，就忽略了对音位概念记忆的方法和建立的基本规律，盲目地大量演奏一些作品，希望通过作品中的旋律感达到对音位的认知。由于这种缺乏基础知识的基本积累，演奏者在演奏自由低音作品时，往往就形成了一种整体感，即所谓“自动化”下的条件反射。按这样一种练习方式完成的作品，导致的后果就是在舞台的实践活动中，由于各种因素造成的紧张情绪，在演奏中稍有差错或中断，左手自由低音概念将是一片混乱或空白，难理头绪，使演奏无法继续。反之，如果演奏者对自由低音音位有深刻的理解和牢固的记忆，在任何情况下都能从容地判断和处理，迅速、准确地找到音位和与之相连的关系，使演奏能正常平稳地完成。
　　据留学德国手风琴专业的中国留学生介绍②，汉诺威音乐戏剧学院著名的手风琴教授莫泽尔（Mosre），在其巴扬教学的理念中，对演奏键盘多年后改学键钮的学生，在初期的教学过程中，十分重视以正确的方式和途径建立起对半音排列音位感的认识，绝不允许学生无思维性和目的性的“娱乐式”操作。莫泽尔教授会用较长的教学周期，强化学生对巴扬键钮各种音位组合与音位连接和手指手形的图式效果。首先其采用通过一个中心音学会音程，认识五音音列的11种大小调指法，而后是大小调音阶的3种指法，最后再让学生具体地学习“四至五音”9种和弦排列的指位等。同时，教授还会用垂直线的连接、水平线的连接、斜线的连接等等线条视觉感受，举一反三地构成一种网络，辐射性与辅助性地帮助学生理解和记忆，在较短的时间内，用严谨科学的教学方式，使学习者构建起了牢固的键钮音序思维概念与方式，教学效果十分突出。
　　笔者认为，自由低音教学不也是这样一种同样的过程吗？我国自由低音的教学现状，目前大多针对的是音乐院校的专业本科生和部分青少年，这些学习群体在接触自由低音的学习时，同样面对将如何建立新的巴扬式键钮排列概念的思维方法。莫泽尔教授的教学理念为我们提供了一套严谨与科学的教育模式，值得去学习和借鉴。我们应当认真地思考和研究，学习大师们的教学思维方式与其精华，使我们在教学中能更好更宽地拓展思路。