“怎样弹好古琴？”“怎样弹好一首古琴曲？”是一个很普通的又是很多琴友在思考着的问题。问题的关键是究竟应该怎样“弹”和怎样才算是弹“好”。 琴人间既有着派别的不同，又有着对乐曲内容的理解或师承教法的不同，还有着对琴学理念认知的不同，因此这两个问题在琴人范围内还对能存在着不尽相同的看法，我通过长年的艺术实践，有些体会与感悟，作为—家之言，奉上供琴友及琴家批点、参考。
古琴作为一件乐器，它和二胡、琵琶、钢琴、小提琴一样，学习过程是由浅入深由易到难、由人门到深造，处理好“技”和“艺”的关系，其规则与程序应该是一样的。所以怎样“弹”古琴，怎样“弹好”一首琴曲，并不玄虚，而是存在着相对客观的、一致的标准。据我长年的学习和体会，按弹奏“程序”分叙如下。
琴的准备
现琴价极为悬殊，故琴价不可作为标准，现常听有“xxx亲斫琴”“厂琴”之说其实古琴不在乎价格的绝对，或某人制作，而在手于琴音，清琴家杨时百说得好：“琴音为第一，木材次之，题识再次之，款式史次之……”因此选一张音色基本饱满圆润的，或是声音是从木头里透出来的琴，就是一张好琴。手工琴有差的，练习琴也有好的。但过于劣质的琴不可弹，违背了“工欲善其事，必先利其器”的规律，会败兴扫兴！然初始阶段，可购置一张音色尚可、而价格不高的琴。无须先买一张“练习琴”，待一段时间后再更换。
琴桌准备
一般家用或办公的高度为80公分，不适宜弹琴。最宜的高度在68—70公分左右，琴桌面与琴凳面高低相距为24公分左右。
指甲形状与修剪
古琴演奏者手指指甲以甲面横竖双园且坚实为佳，指头的肉头不宜过厚。右指指甲一般留长于肉头外2毫米为宜。右大指为弹“托”时手腕不宜抬得过高，可将甲峰修于左上角。
左指因按弦走音避免摩擦音过重，指甲不可留长。
入门正
古琴作为一件器具，其最基本物理属性是乐器，是乐器就必然有着弹奏法则。 这个法则就是用何种弹奏方法使乐器发出最好听的声音，最终使一首乐曲奏出最真切的情感，因此必须讲究要“人门正”。若入门不正的话，以错误的方法，久而久之养成了一些不良习惯，则难以改正。墨子说“百工从事，皆有法度。”也即任何一种乐器，任何一门技术工作，其最科学得法、最髙效的方法，应该只有一种，我的体会是“万物同理”。犹如建造房子地基、承重梁、用料等不应由于民族不同、地域不同、门派不同或风格不同而不同。基础部件完成后，至于设计、装修、风格则是在基础之上的润色。开始学习乐器时，“入门”正与不正，应基于对乐器结构的分析、发声原理的认识。
古琴的主要结构由三部分组成，弦是振动体，岳山是传导体，琴体是共鸣箱。在共鸣箱的结构与岳山埋设结构合理与科学的前提下，琴弦压在岳山上，然后以使弦充分振动并能以最畅通传导的技法，使琴体得以充分共鸣，这就能使古琴发出最充分振动、最“润”“圆”（古代“琴德”九德中最主要的两“德”）的音色，可见开始习弹时讲究“入门正”，讲究正确弹奏方法是何其重要。因此“勾、剔、抹、挑”也存在着正确与不正确之分，左手按弦、走音也并非按弦走了音即可。一首琴曲也不仅仅是从几弦几徽弹到几弦几徽，不只是从第一个音弹到最后一个音的“程序”完成，必须要经过符合逻辑的艺术处理。所以强调“入门正”，是为了开指后能一帆风顺的进步，若人门不“正”，则会产生累及终生的负面影响。
右指“五要点”
《古琴演奏法》右指“五要点”指的是“着弦点”、“触弦点”、“45度角运力”、 “附着击弦”和“关节联动”。各要点书中都有说明，在此不作赘叙，其中“触弦点”、“45度角（向琴面）运力”最为关键。
“触弦点”是指右指指头离指甲尖2毫米皮肤的部位接触弦，这是由于手指力度及各关节灵活运行的需要，也是为能发出圆润的音色的需要。常见有触弦点置于离甲尖4-5毫米处的，除了运指时欠灵活外，还因触弦点的起点与指甲尖端产生了不应有的距离，因最终是由指甲尖端拨弦发出声音的，这段距离就会使弦音产生木讷迟缓的感觉或出现“托、托”杂声，还会出现指甲尖碰击弦的高频声音（当然这必须在共鸣箱结构的设计是符合振动原理，若结构设计不合理，即使弹奏方法再正确也发不出圆润饱满的声音。）右指是“音源”的发源，因此至关重要。
敷在岳山和龙龈上的弦，它是向下压力，使振动体与传导产生密切的关系，经过振动再经过最充分、流畅（与岳山的木质有关）的传导，共鸣箱才能发出厚实饱满的音色。据此原理，右指弹奏时应向下动力，而因弦与琴体的结构原理，向面板方向45度的角度动力较为适宜。若指法向斜上方动力，就必然使振动体的弦离隙传导体的岳山，声音也就没必然虚、毛、散。
左手按弦的功能是改变弦长、改变音高，其中大指及无名指的应用最为频繁。大指应以“正位”（指大指于指甲底线向指尖方向约3-4毫米处的侧面处，甲北与弦成垂直90角）按弦，名指则用近小指一侧的指端按弦。大指名指按弦时其余手指仍应呈自然弯曲关，切忌僵直。大指与名指音的虎口呈圆形，两指间距2.5厘米，虎口的平面与琴面呈45度的斜面。“走音”时手形须保持自然弯曲，手腕略放低，不得与小臂、掌背平行。力的传动运行顺序是肩——臂——腕——掌——指之间的五部位联动，不可某一部位单独运行。“走音”（包括“进、退、复二上、二下等）到达另一音位的过程，可作委婉的或干练快捷的多种训练，但必须讲究音准精确。
重视“音源”、“音准”
右指“勾、剔、抹、挑、托、劈、打、摘”弹出的声音是琴音的源头，称之为“音源”。古诗说“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”源头不清，中游下游则浑，是必然的。古琴“音源”的基本标准是音色要圆润饱满，“润”“圆”是古人说琴音“九德”里主要的两“德”。然圆润饱满的音色是在琴的腔体结构科学合理的前提下。应用较为正确的弹奏方法才能获得，若弹奏方法不正确，就很难弹好古琴了。因此初学者须深谙弹奏方法、手指的运力方向、处理乐曲的基本原理与法则，通过练习掌握其中的规则，其实就是探究用何种弹奏方法才能使琴弦得以充分的完全的振动。
“音准”是任何音乐艺术最基本的一项标准，有音律范围内的音准，也有地域、民族风格范围内的音准。几乎任何乐器都是从音准音位、传拍、技巧开始训练的。音准可经过训练得到巩固，对音的准确性，有人是先天聪慧灵敏，但也可后天训练从音阶、音程开始练习，也可在听其它音乐时留意音准。与其它乐器相比，古琴的音准因有徽位的设置而更显得容易掌握。
“技术、技巧”的分析与训练
世间任何工种都含有“技艺”，而所有“技艺”都是为最高的目标服务。琴上除了“勾剔抹挑”外，还有诸如“进退复”“应合”“掐起” “带起、爪起” “掩、 虚掩”“滚拂”“叠捐”“拨剌伏”“轮指” “背锁、长锁”“放合” “推出”“吟揉、飞吟、飞猱” “绰注”“跪指” “掐揾三声”、快速度的“蟹行技法”等技法技巧。这些技法技巧都是音乐旋律线条的组成部分，是为完成音乐形象的需要而设立的，应用得当与否直接关系到音乐形象的完整与否。反之，则可能产生对旋律的破坏、对乐曲整体的破坏。譬如“掐起”不得法时，其声会带有尖刺的杂音或“卜得、卜得”的掰剥声，“掩”时也会发出“嘭嘭”敲击木板声，一句连贯优美的旋律则尽遭破坏；“滚拂”技法具有连绵、推涌、丰满音响等多种功能，但很容易出现单凋的一来一去的音响痕迹；再如高音区的“跪指”音色干瘪枯竭、“伏”时音量音色失控、“轮指”“锁”的混沌不清，都会影响音乐线 条的完美……就以最常用的“绰”（上滑音）为例，此技法除了风格的需求外（如梅庵派琴曲一般上滑音的距离较大），还存在着“距离、速度、点位”三种不同的处理，（“距离”是左指弹上滑音时落指的起点到指定终点音位间的距离、“速度”是在指定的“距离”之间速度的快慢，如句尾段尾稳定感的需要，一般处理成缓缓上。“点位”是指在上滑音的过程中重点的点位设置。这些都应掌握好个“度”，过“度”则俗、则促，或夸张、乏味……）“吟揉”是很多初学者所关注的一种技法，“吟猱”的功能是对一个音的美化润色、是某派别某乐曲风格处理的需要、有时还会增添力度的推动。当然，有时一个音不作任何一点“吟揉”，却也会产生使人心镜入禅的静谧感。而不当的处处“吟猱”或下指的同时就“吟 揉”，会使乐曲情绪晃荡不安。“吟猱”的幅度过大的话，还会影响音准的稳定。 可见技巧技法的应用都与乐曲内容及意境相关。
“技”和“艺”是不可分割的两者，且“技”在前，“艺”在后，“技”为“艺” 用，“艺”中必定有“技”，而且还必须是髙超的“技”。“技”是手段，“艺” 是终结，是目标。失却最终目标的“技”是属无意义的“傻耍”。
技法技巧介赖于正确的方法，有了正确的方法，再付以勤奋练习，就能取得事半功倍的效果。有些琴友某一曲经多年习弹，只因几处技法不善、技巧之拙困， 而不能善终其曲，甚为可惜。
不可忽视的“节奏、节拍”与结构分析
流传至今的古琴曲中有固定时值规律性的节奏节拍，也有散板形态的节奏节拍以用复合型的组合节奏节拍形态。即使一首琴曲中也存在首多种形态的节奏组合，因此古琴曲的节奏节拍是复杂多元的。节奏节拍是首乐曲展衍中的自然而重要组成部分，不可忽视也无法忽视，相反必须重视。它蕴含了音乐作品的气息与情绪的张弛。是乐曲内容得以恰到彰显的手段。规整性的拍板是指每一拍有着固定时值，较易掌握。散板节奏没有固定的节拍时值，然却在音与音的连接中顺着人的艺木审美气息的轨迹行进，使乐曲气韵得以完美的舒展。人的艺术审美气息是存在着相对固定的节律与共性的，世界上除极少数部落不会露出笑容的特殊习俗外，人类“喜怒哀乐”的情绪与表情，是相同相通的，（这是音乐无闻界是基础）。不规整性节律并不是随意的混乱的，而是仍在于共通的可依循的只是“不可言传”的节律之中。它是艺术审美感觉的推衍，是又一种深度的艺术情趣。它需要艺术家经过自己人生的积累和感悟对艺木作品中‘不可言传”的节律能自如的把握，对作品所寄寓的文化内涵有较深度的展示，因此散板节奏相比较规整性的节奏是更难掌握的节奏，若一个演奏者在演奏时气息失律无序，那种散板则会一盘皆散。更无“韵味”可言！
一首琴曲的结构一般都由“起、承、转、合”的框架组成。“起”是“引子” “起兴”，连贯着“承”的展开，其节奏基本上由慢速逐渐紧凑而提速。“转”的部分技巧难度有所增加，情绪也推向高潮，速度也大多会转快。《平沙落雁》的第三四段、《梅花三弄》《渔樵问答》的第七八段、《潇湘水云》的第五第七段（最早版本《神奇秘谱》原本就无后来的第六段），都是高潮段落，在结构上都处于中间偏后的位置，由于有了这样的结构，增加了对弹奏者的吸引力，提升了乐曲的精彩程度，增添了乐曲的光焰。在这些段落中的节奏节拍一般都会因情绪的激烈而提速，技巧的难度大大增加。试想《潇湘水云》原曲标题中的“风起水涌”“浪卷云飞” 的景象是何种气势，何等激烈。采用何种速度，如何处理乐曲，应该是谁都会选择的。《广陵散》中的“投剑”“刺韩”被元人评为“兵韧杀伐”，被清人评为“指边生辟雳”，其节奏节拍应如何处理，也应不言自明。很有趣的是这些情绪激昂的段落，节拍一般却都趋于规整。“合”的结构必定是乐曲的后半或尾部，节奏节拍上也趋于舒缓。古谱中称之为“刹”（杀、煞）的结构，除了一般都在乐曲的尾部，还会出现一些新的音乐素材，或变奏或进行了调性的转换，这是人类在欣赏过程共同的审美需求。正如庸陈拙所言“前缓后急乃妙曲之分布。中急而后缓乃节奏之停息。”（《事林广记-琴谱总说》1269年）可见小到一两短句， 大到整乐曲，节奏节拍和结构编排是基本—致的。
