在《秦筝源流新证》一文（载《交响》1986年第一期）中就先秦筝史的源流，“筝”称谓的缘起、筝和筑的相互关系等方面作了一定的探索。但是，学术界关于先秦筝史研究仍存疑的部分，却难以从有限的文献记载中梳理出清晰的脉胳。例如筝、琴、瑟的相互关系；筝与天文、方位、伦理等方面的相互关系都是我们期待解决而又难以得出圆满答案的难题。为此，我认为只有从跨文化研究的角度，综合先秦时代大文化所传的声乐、器乐等方面有关的材料，多方位、多层次、多角度地进行阐释，方能悟出其中奥秘。遵循这一推断，就上述问题作以简要论述，呈奉于学术界，以求方家教正。长度和弦数而言，也应该是筝，然而却又称为琴。看来，琴似乎在一定时代是弹拨乐器的总称。而具体名称因异地又有些分别。这里琴、筝统称是很值得注意的。

汉武梁祠石刻图象中，有几个弦乐器的画象，据说是琴的图象，但日本音乐史家林谦三先生认为很难肯定是琴？是瑟？还是筝？

让我们再将探索的目光延伸到海外。日本南部海岛上发现一件袖珍式的五弦琴，其用以调正音高，和中国的古瑟一样，是可以移动的柱。古代传到日本的多弦乐器，无论有柱，或是无柱，通称为琴。日本的和琴、洒琴、七弦琴；朝鲜的玄琴、新罗琴、伽耶琴，其形体与中国的琴、瑟、筝相似，产生较中国同类乐器晚，并受到中国明显的影响。和琴六弦，洒琴二十五弦，伽耶琴二十弦，每弦皆存一柱，与中国的瑟、筝相似，特别是朝鲜的伽耶琴，与中国筝几乎别无二致，但它们一律统称为琴，不同瑟、筝和称谓，也不是瑟、筝称谓的对音即译音。这与中国古代对同类弹拨弦乐器的通称不无关系。

综上述，瑟、琴、筝在古代特别是先秦时代有过同一称谓的时期。因而我们讨论筝的起点时代必须注意这古代特有的同类乐器通称的现象，才能拨开时代的迷雾，窥见先秦筝史的全貌。

二、瑟——筝的过度

顺延上节的结论，需要探究是以柱码为分野标准的琴与瑟、筝两类乐器的发展与演变的历史。

首先，我们要明确的是：琴、瑟、筝通称的时代只能是此类乐器历史上的某一阶段，而不是此类乐器历史上的任何阶段。

其次，我们必须申明的是：琴的发展有着包括上述通称阶段在内的历史也具有自身较为清晰的脉胳。而同类乐器“筑”，由于其竖立击奏的特征而暂且可以放置一旁，待日后详论其始末。除上述两点外，需要着重论述的便是瑟与筝二者的相互关系了。

之所以将瑟、筝的关系列为本节探究的核心问题，其依据在于二者的整体为一共鸣器且弦上有柱码，同时演奏方法又大致相似。但是，二者的不同点也必须引起高度重视。其一：照一般规律理解，瑟的形体大，筝的形体小；其二：瑟的弦数多，多至传说中的五十弦，面筝的弦数少，只有五弦（单指先秦筝的初级阶段）；其三：瑟远远早于筝；其四：瑟流传地区较筝要广阔得多。几乎遍及先秦华夏的各个角落。另外：二者上弦方法不一致但由于古来此类乐器上弦并无统一标准，这里暂且不论。#p#分页标题#e#

为探究以上例举的瑟、筝的相互关系，我们从以下四个方面进行论述：

其一：《山海经·东山经》中所记云：“空桑之山”，即《周礼》中所言出琴、瑟制作材料的山。因而郭注《山海经》云：“此山出琴瑟材，见《周礼》也。” 《山海经·大荒东经》云：“东海之外大壑，少昊之国。少昊孺帝颛顼于此。弃其琴瑟”。查弃其琴瑟之所正是见于《周礼》的出琴、瑟之材的地方。即“空桑之山”为少昊发祥地。《文选·思玄赋》旧注云：“少昊金天氏居穷桑，在鲁北。”地点在今山东一带，靠海。《淮南子·本经训》有：“舜之时，共工振滔洪水，川薄空桑。”高诱注：“空桑，地名，在鲁也。”穷桑、空桑、一音之转，实为一也。古籍中也称孤桑。穷桑、空桑、孤桑都是扶桑繇变，即扶桑神树，长着扶桑神树的地方均言“穷桑之山”或“空桑之浦”。这里所谓的扶桑即是古代东方的大桑树。将大桑树传为神话中十日所居之处，是与华夏民族早期采桑育蚕的生活习俗分不开的。

那么，依上述所见:（一）桑木是制作琴、瑟的材料，因而，琴、瑟早期形体之大是与桑树作为制作材料有关的，若用竹子作瑟，难有二十余弦的瑟问世。1973年长沙马王堆汉墓中发掘的瑟（或是琴）乐器，瑟尾部分是实木，瑟床乃木制可为证。（二）方位大约是东方，而后到南方。东夷与荆楚文化有源流关系，史有定论。楚有二十余弦的“楚瑟”（或琴）当不足为奇。以木制瑟，虽然可以置弦于床上，但尾部是实木，瑟床又是木制，共鸣器便很难有预期的效果。加以古代弦是先用竹皮，后用动物筋所作，音量太小，木制的瑟是难以久长的，它必然被竹子材料或更为轻薄的材料所取代。（当然，后代工艺发展，木也用以制作，但这在上古时代是难达到的）而且，筝用竹子为制作材料，在一定时期是必然的。筝乐器便自然要淘汰又笨又重的音响效果不佳的瑟。由带竹字头的“筝”字的表面结构从另一个角度上也说明了这一点。

其二，1935年出土的长沙东门外楚墓的所谓“楚瑟”，前节已言，实则是张大琴，因而难以断定它是现存最古的“瑟”的实物资料。只有1973年长沙马王堆汉墓中出土的乐器类似瑟，但岳山很低，床面太平，拱起度太小，这样，音量、音色均难以令人满意，必须得以改进和发展，抬高岳山。使床面拱起度变大，唯有竹子圆形为最佳。因而，使用竹子作形体的筝便逐渐诞生。

其三，这张瑟与1978年湖北随县战国曾候乙一号墓出土的两张五弦与十弦琴（瑟）相比，其岳山不但都低，而且弦距也狭窄，不适宜于指弹，十弦琴面不平，作波浪起伏，按目前的指法，根本不可能演奏。可见，南楚一带的瑟（琴）至汉代仍没有多大改进，且瑟的柱码太低，弦数太多造成弦距太窄，加以岳山低，床面平，必然被筝所取代，这里可以清楚地看到两点：（一）到汉代，南楚一带并无筝这样的乐器，筝是由北方即西北秦地诞生并逐渐进入中原、齐地而后入荆楚的。（二）筝恰恰解决了上述制作材料太笨重，不适合音响共鸣的难题，改用竹子作材料，又抬高岳山，抬高柱码，加强拱度减少弦数，加宽弦距以适宜于弹奏，因而改进了瑟并逐步取代了瑟。上述可以佐证，筝是秦人改瑟而为筝，又因为其音高急，所以被称为“施弦高急，筝筝然也。” “真秦之声也。”筝是在瑟的基础上改进形成的，取其制作材料与其声音而名为“筝”的。#p#分页标题#e#

其四，也是最主要的一点，瑟相传为五十弦，又为二十五弦，或二十弦不等。就音乐发展史而言，五声音阶的出现远远晚于传说中瑟、琴产生的时代。就目前先进的定音方法去推断初时的定音方法，即使产生了五声音阶，五十弦，二十五弦的定音也是不大可能的。试想，如果五十弦定五音，五音为一组，共定十组同样的音是绝对不可能的，也是毫无必要的。倘若如此，只能有两种可能，一是五弦定五音，五音为一组，十组为五十弦，只是一种游戏，而绝非音乐演奏之必要，二是传说中的五十弦是一种神话，是一种想象。

因而，我们必须认识：在传说中的黄帝时代，五声音阶远未诞生的时候，五十弦瑟是绝对不可能有的，即使有，也只是一种装饰或游戏。那么，伴随着五声音阶的出现，必然以五弦乐器代替二十多弦的毫无用处的乐器。于是，五弦筝，五弦筑，五弦琴，五弦瑟便自然产生了。瑟的命运开始走向自己的归宿。筝作为一种瑟的后代。它的地位在弦乐世界中日益得到重视。瑟的结束便是筝的产生。筝以它柱码高，岳山高，床面拱度大，弦数按音阶发展由五弦到七弦到十三弦等优点，将瑟送入了自己的归宿地。

这里，还有两个问题需要考定。一是：为何到汉代，南楚一代的瑟仍然存在，而早在春秋战国时代筝已在秦地包括北方流行？二是：如何看待筝史的起点及时间问题。

先讲第一点。春秋时的孔子，在有人向他神话传说的乐正夔为何一足时，他答道：“夔一足就够了。”实则非也，此答法是一种随意性的附合。上古的琴、瑟均为一足，有1973年马王堆汉墓和1978年曾候乙墓出土的三张琴（瑟）均为一足可为证。实际是夔作的琴瑟是一足，夔本人是乐官，因而后人将其制作之物冠以制作之人，久而久之，难见“庐山真面目”了。在中原，象孔子这样的大学问家都已不知其真相，而楚地落后于中原的程度更是令人惊诧的。楚地神话流传甚丰，巫风盛行便是活证。孔子时代，北方的瑟、琴已在大幅度的改进之中了。至汉代，来自南楚的文化及一部分官吏占据了北方，楚风楚辞楚俗盛行，记有“并凉二州筝形如瑟”，也就很好理解了。一为并州已是赵国后地，瑟筝流行。凉州远在西北边陲，筝形改变不大，“如瑟”也就情理可解了。

关于第二点，战国时代秦地筝已在民间流传颇广，笔者曾在《秦筝源流新证》一文中，论定春秋末战国初筝已产生。现今看来，此论断另有价值所在。那时筝属于什么形状？从瑟过渡到筝的具体时代应断在何时？诸此等等方面的问题，还需要从筝与天文、伦理、方位特别是五声音阶产生的准确时代综合起来加以考察。

我们知道：宫、商、角、徴、羽五声音阶与天文学密切相关。而五声音阶与君、臣、父、子间的关系，与明堂中的东、西、南、北、中等五个方位间的关系，均是从跨文化角度证明筝起源时代的不可缺的材料。只是本文由于篇幅有限，不能一一进行论述，只好留待后文补就，以求圆满解决先秦筝史这一关键的问题。