（一）

王建墓是五代前蜀（903—925年）皇帝王建的陵墓，位于四川成都西门外，1943年发掘。

王建墓内石棺床东、南、西三面腰部有浮雕乐舞伎二十四人，除其中舞伎二人外，余二十二人均手执乐器作演奏状。所奏乐器有羯鼓（2）、答腊鼓（l）、毛员鼓（l）、都昙鼓（1）、正鼓（l）、和鼓（1）、鼗牢和鸡鼓（1）、贝（1）、叶（1）、笙（1）、筚篥（2）、箫（1）笛（l）、（l）、拍板（2）、铜拔（1）、琵琶（l）、箜篌（1）、筝（l）。

二十四伎乐浮雕总体风格是写实的。雕刻相当细致而生动。两位舞伎，羽衣飘摇，婀娜婆婪，令人呼之欲出。二十二位乐伎均盘膝而坐，身体各部比例匀称，乐器与人身也符合比例。乐器的结构与史籍记载相同，如唐式小拍板由六片组成，琵琶四弦四柱。演奏姿式也合于史籍记载的规范，如琵琶横抱拨弹，答腊鼓“以手楷之”等等。因此，当筝伎展现在我们面前时，便可以断言，这是近千年前前蜀时期成都筝伎演奏的真实写照。

从筝伎浮雕可以看出，筝放置在筝伎的左腿上，筝头居人身中线略偏左，筝头稍下垂而令筝尾微上翘。若依照传统演奏规范惯例，如敦煌壁画所反映的演奏实际，左手必将伸下左侧，并且手肘和手指近似一条直线。王建墓浮雕的这位筝伎的演奏姿式则不然，她的左手肘部稍稍抬起并转向左侧，手指与右手指相向而且靠近。这一演奏瞬间的“定格”，表明她的左手也在弹弦并且和右手一齐弹奏。（见下图）

这和我们今天所谓突破传统格局的演奏姿式并无两样。当然，“双手抓筝”是近百年来的发展，是对传统演奏方法上的突破。其意义在于，它不仅保留传统技法，而且为运用和声、复调以及筝技法的进一步发展提供了一个广阔的空间。但是，王建墓筝伎的面世，说明这种发展和突破，不过是失落的传统在今天更高层次的回归。

王建墓出土的筝伎浮雕的演奏姿式说明当时的演奏水平比敦煌石窟壁画、唐画《宫乐图》、南唐周文矩《合乐图》、龙门石窟万佛洞伎乐等中的弹筝伎的技巧有很大的发展。主要区别是，除右手弹弦，左手揉、吟、滑、按、颤的演奏技法完成之余，左手还转到琴码的右侧和右手配合一齐弹弦。这无疑是对当时演奏技法基本格局的突破。

（二）

筝演奏技术在公元十世纪初叶的成都能达到如此高度，绝非偶然。成都所在的川西平原即古蜀地。为文学艺术的发展创造了极为良好的条件。#p#分页标题#e#

文化艺术的发展与客观历史环境是分不开的，五代十国（公元907年唐亡至979年宋灭北汉）是唐朝末年藩镇割据的继续和发展。北方五代，汉族和少数民族政权频繁更替，战乱此起彼伏，社会动荡不安，生产遭到严重破坏。而地处南方的九国，各据一隅，保境息民，战乱较少，农业和商业较北方发达。因此吸引了关中和中原地区的名臣士族避乱南来，和藩镇相结合，构成了各个小朝廷；同时一些文人才士良工巧匠也促进了南方文化艺术的发展。其中前蜀在唐朝地方经济“扬一益二”的基础上，较其他各国经济文化又更为发达。再加上南方的丝绸之路把我国西南地区到西亚、中亚和非洲，连接起来的四川的丝绸、蜀布、邛山杖等早在一两千年前就运往西方，四川在古代已是闻名西方的丝绸之国。这不但是一条东西方经济交流的通道，也是东西方民族文化交流的走廊。东、西文化的交流促进和丰富了我国民族文化的发展。

近百年来，特别是新中国成立以后，各种艺术门类得到了很大的发展。古筝艺术也不例外，音乐艺术院校开设了古筝专业课，培养了大批的人才，专业、业余弹筝的队伍如雨后春笋般迅速壮大。给继承优秀传统、挖掘、加工整理传统曲目和新创曲提出了更高、更多的要求。五十年代新创曲目《庆丰年》、《闹元霄》，在全国引起很大的反响。随着新曲目的增多，带来了筝艺的繁荣，拥现出大批群众喜闻乐见的独奏、重奏、协奏曲目，古筝演奏艺术、技术飞速发展。同时也促进了乐器改革。为海内外瞩目。从王建墓出土的弹筝伎到今天的演奏家们，当然有天壤之别，但我们可以从王建墓筝伎窥视到失落的传统在更高层次上的回归，也就是螺旋式的上升。

王建墓二十四乐工图，本身就是最好、最珍贵的物证，通过它们可以看到当时文化交流的丰硕成果。当时的“锦城丝管”是集中外古今的乐器为一堂，那些原属外来的乐器，都已完全融化为我们民族自己的了。当然在这“融汇化合”的过程中，各种乐器也在不断吸收外来的营养以丰富和完善自己。王建墓弹筝伎乐的出土更明确地证实了这一事实。这一宝贵艺术遗产，为我们今天筝演奏技艺的发展提供了历史的形象依据。