关于古琴演奏的论述，历来多有。其中较有系统而又比较详细的有元明间冷仙的《琴声十六法》、明代徐青山的《二十四琴况》、清代苏景的《鼓琴八则》，清代蒋文勋的《右手纪要》、《左手纪要》四种。此外散见于有关古琴文献者难以胜数。

　　纪元前六世纪的晏婴，曾在论及音乐时讲到「清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也」，这十组相对相应的表现。下文再以琴瑟为例来说明「同」、 「和」的本义。因而可以说这十组音乐相反相济的现象也是琴的实际音乐体现，或说是琴的演奏实际的要求，已经达到了甚高的水平。

　　西汉桓谭的《琴道》中提出「大声不振华而流漫；细声不湮灭而不闻」，告诉我们音乐在发挥得强劲浓烈时，不可以因过份而失去掌握，音乐在收拢得沉静低微时，不可以因过份而暗淡消失。是很有实践意义的演奏要求。

　　在晋朝人嵇康《琴赋》中包涵有关于弹琴的精辟文字。如「疾而不速，留而不滞」，具体讲到快速时不可以令人感到匆促，缓慢时不可以令人感到艰涩。又有「或相凌而不乱」、应是说在音型密集时，甚至有附点或切分音时，节奏要准确而鲜明。还有「或相离而不殊」应是要求对比句型或问答句型，甚至有休止时，要谐调统一，不可有散漫离断之感。致于「心闲手敏」是讲内心放松、运指灵活。而「触※如志，唯意所拟」指明每一指法都有目的，都是在艺术构思之中的。

　　唐代薛易简《琴诀》中提到「志士弹之，声韵皆有所主」，进一步强调了琴家对每一个音符，每一个指法都有思想、感情、形象为依据，都有明确的目的和准确的要求。宋代朱长文提出「发于心，应于手而后可以与言妙」乃是后世「得心应手」说的先河。宋代成玉※讲到「弹欲断弦、按令入木，贵其持重」，明白指出并非要人们竭尽死力去弹去按以至僵硬呆板，只是要求音乐的声音质量稳健、坚实、肯定、充分。他接着更要求随着音乐的需要来变化：「然亦要轻、重、去、就皆当乎理，乃尽其妙。」

　　明清琴谱中论及弹琴技法及演奏要求中，有不少属于基本常识性的要求或规范。比如指出弹琴时不可以摇头幌脑左顾右盼，不以舞臂作态等等。有的琴谱指出的毛病有「其轻若摸、其疾若蹶」等。

　　徐青山的《二十四况》计有「和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速」诸项。涵盖甚广，论述颇细，为琴人所重。但杨时百先生亦曾为其文字太繁而叹「令读者苦之」。冷仙的《琴声十六法》见于《蕉窗九录》，查阜西据其各法之论述中引有明代后期严天池的诗句「月满西楼下指迟」，判其文当在晚明之后。十六法为「轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐」。与《二十四况》相比，只有洁、清、古、淡、疾、徐六项相同。《十六法》在命题及论述上较明显的着重于演奏方法和音乐表情的要求。苏景在《鼓琴八则》中谈到了练琴的要求及提高水平的方法。比如弹琴要「调气」、「练骨」等。更对节奏、分句等提出要求，也论及琴歌，很有专业意识。蒋文勋在他的《右手纪要》、《左手纪要》中明确指出右手是「始于弹欲断弦以致用力不觉」，应在充份的运指，十足的力度中，经过正确的练习，在应用中最后达到「用力不觉」的完全放松的地步。在对左手的「按令入木」中虽未讲「用力不觉」，但他指出「以至音随手转」即是充份放松而用力不觉的结果。

　　笔者久思弹琴之法，成于演奏及教学中而用于演奏及教学中。今着为文而有三说：得心、应手、成乐。

　　得心有四要：辨题、正义、知味、识体。两需：入境、传神。

　　应手有三则：发声、用韵、运指。八法：轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。

　　成乐有二和：人与琴和、手与弦和。十三象：雄、骤、急、亮、灿、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。

　　得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充份的认识和深入的理解。得之于心是前题、是基础、是根本。有此，可免因盲目而谬误，可免因任意而曲解。

　　一、要辨题

　　琴曲几乎皆有明确的标题。弹琴者必须尊重和体会标题所示之意。然有些标题之意却远非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首问天》两名。《秋塞吟》为秋天塞外之感，《水仙操》解为伯牙海上待师之际，为天风海涛所感。《搔首问天》有解为屈原深切懮国懮民之感。三者相去甚远，必须明辨方可恰当以对。又如《欸乃》，此曲之名应读为ai nai或者ao ai须辨之外，更应明辨这是橹声还是桨声或者是号子声。其曲是写渔夫还是写纤夫。如不辨，则生谬。《鸥鹭忘机》一曲，鸥鹭所忘的是何机心？鸥鹭被海翁所负，鸥鹭是不存机心者。所以如解为鸥鹭忘却人们有加害于它们的机心，方合逻辑。

　　二、要正义

　　正义是要准确的把握琴曲的思想内容，并尽可能的深入领会。即以《流水》而言，不只是水流的种种形象，更有种种水流的气度、气势、气韵以及人对流水的感受，「智者乐水」的哲理领会等。对于《潇湘水云》常有两解。一为水光云影的自然景物，一为怀念失地的「惓惓之意」。不同理解，演奏处理亦自相异。《长门怨》是表现悲伤之情自无异议。但要把握其悲伤之情属皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以弹奏之时娓婉中应有高贵之气。具体说来绰注不应浓重，进退吟猱不应柔弱。至于《梅花三弄》应避免因过于艳丽而近似桃花，等等。

　　三、要知味

　　韵味是音乐的神彩所在，它具体存在于琴曲的风格、流派、情趣等方面。风格流派有地域之别也有传承之异，还有个性之差。既表现在琴曲本身，也体现在弹琴之人。面对各种风格流派情趣之曲已是当今琴人常课，如不能妥当以待，则会或失于不知其精准而不能得益，或失于不知有自主而为人所缚。查阜西先生的《渔歌》刚健、稳重所呈现的豪迈，吴景略先生的《渔歌》生动、挺峻所呈现的豪放，管平湖先生《广陵散》的雄浑古朴，溥雪斋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要细心研究体会之味。