(2）左手的运用

　　“以韵补声”是筝区别于其它固定音阶乐器的重要特点。“声”为右手所弹本声，“韵”为左手按、揉、吟、颤，使本声得到装饰的润色。“以韵补声”的不同运用，是各流派韵味有所差异的重要所在。

　　①延音的处理（同音反复）

　　在河南筝乐中，绝少见到延续的二分音符和不加修饰的同音反复，在需要延长时，以各种变奏手法、变音手法加以润色、填充。与渐派的“四点” 的清淡奏法形成鲜明的对比。除宫音外，共它四音，商、角、徵、羽均可作为邻近的装饰音出现，采用上、下滑音的手法。（这里的按音以小二度为多，音色较柔和）

　　如：商音 （曲谱）

　　徵音 （曲谱）

　　羽音 （曲谱）

　　其次“宫”音（有时是徵音）作为一句的结束音时多用本音，在句中则多用变音（实为借弦按音），这种奏法加强了地方风格特色的浓度，本音则较为清淡。如：

　　（曲谱）

　　②小颤音

　　小颤音在板头曲中是很有特色、别具一格的一种手法。在按、滑音上做密集快速的反复吟弦，使大臂带动小臂所造成的震颤效果。多在《和番》《闺中怨》中用，是表现极度悲伤、心裂肠断情绪的一种手法。

　　③大颤音

　　在某种意义上讲是夸张了的大波浪揉弦，它被用来激化或扩大特定情绪。演奏幅度为大、小三度，多见于任清芝的创作筝曲中。

　　④上滑音

　　在“mi”或“la”音上产生的小三度滑音，中间没有过渡，按音速度比较快，多为“sol”或“do”的装饰性效果。没有山东筝的回旋音（sol fa sol do si do ）的效果，从“mi”直接按到“sol”, “la”按到“do”。如：

　　落院

　　（曲谱）

　　幸福渠

　　（曲谱）

　　⑤下滑音

　　河南筝乐的下滑音最具地方特点，大量出现在筝曲中，“山东筝”和“浙派筝”则几乎不用下滑音．同上滑音演奏手法一样，缺少过渡，与陕西筝乐相反，秦筝最大特点是下滑游移音的处理，非常强调中间的停留。如 实际效果为 强调游移音的延续感。河南筝则多为 。

　　在任清芝创作的筝曲中，大量运用下滑效果。粗犷、奔放之感令人心醉。如：

　　汉江韵

　　（曲谱）

　　这除了与音律、调式、旋律特点有关外，显然与方言有极大关系。

　　从量上讲，没有哪个流派如河南筝一样采用如此众多的上、下滑音，如延音的处理之所述，很少有静止的本位音，“徵”、“商”上多做下滑处理，“羽”、“角”音上既做偏音处理，又做上下滑音处理。这种量的运用显然与方言中的多汉语音韵的“阳平”和“去声”有关。汉语字音声调分阴平、阳平、上声、去声。这种语音音调，比起其它国家的语言来说，是多一种高低因素，因而它本身含有一定的音乐性。各地方言所偏重运用的声调的不同，是形成各地民间音乐的重要因素之一。我们从河南方言中能极容易找到大量的“阳平”、“去声”音调，我把下面的话以河南方言的音调加以标注，即可看出：

　　河南流派筝乐的下滑音（一个阴平、三个阳平、六个去声）

　　丰富的民族音乐文化（一个阴平、三个阳平、五个去声）

　　这种连续出现的“阳平”和“去声”, （尤其是去声），表现在筝乐中是连续的上、下滑音。这是河南筝乐“以韵补声”的最大特点所在。

　　当然，这种方言关系并非一开始就作用于筝乐，它是一种间接传递的关系。筝的民间性决定了它的依附性，为声腔伴奏，声腔与方言有省最直接的关系。筝乐艺术在与声腔交融中，一是把声腔中的音韵变化吸收到筝乐中来，二是随腔送韵既丰富了声腔，又丰富了筝乐本身。这是筝“以韵补声”、“声中有韵”之功能所具体体现的，也是河南筝乐的魅力所在。

　　五、河南筝代表人物及其个性特点

　　对河南筝乐作出重大贡献者，主要有：

　　(1）、魏子猷，生平无考，大约为清光绪年间人。据考为魏县县令后裔。自幼喜爱音乐，“琴、筝、琵琶、笙管，件件精通，惟业精于筝”。二十年代，在北京西单牌楼道德学社教授各种民族器乐。河南筝乐曲由此得以跨区域传播，其弟子均为中国近代筝乐史之重要人物。

　　在对河南筝代表人物这一论述中，不可忽视河南遂平的魏子猷先生，他对中国近代筝的发展和延续起了重要的作用。从他学筝者，有娄树华（河北玉田人，《渔舟唱晚》作者）、梁在平（河北高阳人，台湾古筝泰斗）、周希文等。

　　魏子猷先生不是一位普通的弹筝艺人，而是一位音乐教育家，曹正先生珍藏的资料中有魏子猷先生编辑的《中华乐器图说》和《曲潜》。娄树华在《古筝谱?序》（曹正编）一文中曾对魏子猷的传统教学予以描绘：“先行读了筝曲以后，再从而实习弹筝，读一曲、弹一曲，循其指示的方法，渐渐地前进，这种方法，是在使学者读会了一个筝曲，即弹会了一首筝曲，绝对没有躐等而进和务广而荒的毛病，诚可谓中国传统流派的音乐教学之方法也。”这一点对于处在同时代的那些不能将知识行诸于文学而只能靠心传口授的方法传授技艺的民间艺人来讲是非常难能可贵的。

　　魏子猷先生的治学严谨和对理论的重视，对后来学者影响很大。此外，魏子猷的弟子责无旁贷地宣扬和推广河南筝乐，（当时称“中州古调”) ，使这一流派跨越了区域性的限制，使其发扬和光大。1933年，上海百代公司灌制了娄树华演奏的古筝唱片，正面为《天下大同》，另面《关睢》。两曲均出自遂平地区流传的板头曲，从师承关系，我们可以推论两曲均为魏子猷传授。

　　由于当时客观条件的制约，魏子猷先生未留下音响资料，但从曹正教授所收集整理的《中州古调》乐谱中，我们可看出当时河南流派的演奏特色。

　　魏子猷先生所处时代系大调曲子在河南流行之初，筝与之相伴，尚处于依附地位，所弹筝曲与原鼓子曲曲牌相对比，在音乐结构上无大的变动，风格简朴、无华，没有过多的装饰与加花。例：

　　阳调

　　（曲谱）

　　（2）曹东扶（1898―1970年）河南南阳邓县曹营铺人，自幼随父习艺，由干家境贫寒，其父常带他四处卖艺。十三岁后，靠卖糖果、花生等食品谋生。经常出入茶馆、酒肆等场所。当时大调曲子在南阳一带非常盛行，经常有来自各方的人在茶馆演唱，曹东扶在这种民间音乐的气氛中受到熏陶，产生了浓厚的兴趣，遂拜“曲子场”的马书章、徐金山学唱大调曲子和弹奏古筝，随其它曲友学习三弦和琵琶。

　　曹东扶在学习过程中善于兼容并蓄，博采众长，在融汇贯通中去求革新和发展，对于板头曲的原始材料进行大量的修订，丰富了河南筝乐的内容和演奏技巧，努力赋予每首板头曲以新的乐意。对传统板头曲《上楼》、《下楼》、《叹颜回》、《百鸟朝凤》、《陈杏元和番》、《落院》等几十首乐曲进行了艺术加工和增补。通过他的传授，河南板头曲已在1961年全国教材会议后被列入各音乐院校筝专业通用教材和音乐会演奏曲目。

　　任何艺术的生命就在于不断推陈出新，民间音乐也不例外。新中国成立后，曹东扶在继承传统音乐的基础上，创作了描绘人民欢渡元霄佳节的《闹元霄》，改编了《变体孟姜女》、《秋收》、《采茶灯》等乐曲，大大丰富了筝的表现力，把河南筝乐提到一个新的高度。1956年以后，曹东扶先生在开封师范专科学校、郑州艺术专科学校、中央音乐学院、四川音乐学院任教。为培育古筝演奏人才和传播河南筝乐作出了重大贡献。

　　曹东扶的演奏风格特点是委婉、细腻、华丽，富于修饰与变化，讲究乐曲处理上的深刻及鲜明的情绪变化，对于传统的左手技巧，尤其重视，较多使用碎颤、点颤、小二度滑音，以极大的可能性来发挥左手的揉、按、滑技巧，今人心神陶醉，韵味无穷。如：

　　变体孟姜女

　　（曲谱）

　　高山流水

　　（曲谱）

　　类似这种委婉、华丽的音乐处理，在曹东扶的筝乐中不胜枚举。

　　(3）王省吾（1904―1968年）河南省泌阳县人，1924年毕业于泌阳简易师范。祖父王舟南是泌阳大调曲子的初唱人。王省吾受祖父的影响，从小就喜爱民间音乐。八岁随祖父学唱大调曲子，十二岁开始习筝，他的演奏较多地受当时声望颇高的陈老么的影响，并受泌阳大调曲子风格的影响，他的演奏特点表现为古朴、典雅、淳厚、无华。

　　解放以后，王省吾多次参加民族民间音乐的收集、整理工作，1956年参加中南局在武汉举办的民间器乐汇演后在郑州专科艺术学校任教，不久归并入开封师范学院艺术系。在1962年，王省吾先生应邀赴西安音乐学院讲学和演奏，把河南筝乐系统地、全面地传播到西北，为西安音乐学院筝专业的建设，为陕西筝乐的丰富，作出了贡献。

　　通过对曹东扶、王省吾二位先生的介绍，我们看到了他们个性差异的一面，即曹东扶的“华丽、细腻”，王省吾的“质朴、淳厚”，这是主观的性格起作用。但同时笔者认为这并非是一种对立的关系，在差异之中存在着极大的共同点。这种共同点表现在演奏内容的相同、艺术形式的相同，注意音色、力度的控制，情感的变化与处理，始终保持着一种内在与含蓄，尤其对板头曲的演奏，无论是陈杏元《和番》、《落院》的悲怨与哀苦；《哭周瑜》、《叹颜回》的凄凉、惋惜；或是《寒鹊争梅》的跳跃、活泼；《百鸟朝凤》的优美流畅，他们的演奏风格均保持在一定的“适度”之内，没有粗犷与奔放。构成这种风格的客观原因表现在：首先，在民间音乐演唱活动中，伴奏者和演唱者往往集技艺于一身，演奏者同时又是演唱者，所演唱的词义和所弹奏的曲义相对而言属同构关系，很难想象，精雕细琢、复杂多变的唱词，会配以高亢、激越的旋律或演奏风格。曹东扶、王省吾所依附的大调曲子，在进入城市后，受城市文人墨客和商贾闲士的偏爱在唱词上追求雕琢迂回，婉转缠绵，与之相对应的唱腔着力于拖腔，曲调韵味深长，细腻隽永，若非凝神静气，身心浸入其中，实难感受其中神韵情味。这一点作用于既是演唱者，又是演奏者的曹东扶、王省吾与艺术的表现形式无不是相辅相成，互为因果的。大调曲子的演唱人员多为街上的文人雅上和买卖人，业余时间，聚在一起。场合多为高门富户的门庭、客堂或茶馆、酒肆。中间并放几张小桌，少则五六人，多则十几人各操乐器，围坐四周，且不收取报酬，以避“卖唱”之嫌。同时演唱者正襟危坐，目不斜视，以示品格高尚。这种坐唱形式，无疑对演奏者的音乐表现影响至深，构成了演奏者的内在的审美情趣。尽管解放后，曲艺被搬上了舞台，甚至街头、农村（大部分依然为“坐唱”形式），但长久的内容与形式共同作用于个人的审美取向并没有因为客观条件的迁移而改变，他们大半生从事的艺术活动而形成的河南筝乐艺术风格，有其独特的魅力与特点所在，也是后辈继承的丰富遗产。

　　（4）任清芝，河南叶县人，生于1924年，童年时是个小戏迷，先学会奏扬琴，又学唱大调曲子，很快自奏自唱，十四岁拜本地大户赵均安习筝，由于自幼聪明，记忆力惊人，学习刻苦，仅用一年多便功成出师，他不辞辛苦，走乡串镇为群众演唱，深受欢迎。曾有“弹惊四座，唱乐万家”的对联，赞誉他的精湛技艺。他与曹东扶和王省吾二位演奏风格形成较大差异，他的粗犷、奔放、热烈、高亢的演奏风格，可说是河南人民个性、乡土风情，语言特点在筝乐中的很好体现。

　　任清芝的演奏风格和创作曲的特点，正是他个人爽朗豪泼性格的体现。同时，也与他从艺环境有着直接的关系，他习艺的四十年代，是大调曲子进行分流演化的过程，大调曲子在城市与农村的传播中，受民众的喜恶而有所分流。任清芝生活在农村，务农为生，流传在农村的大调曲子多是一些易学易唱的调门，唱词多为生活化的语言，直截酣畅，曲子同时也作为春节、灯节民间文艺活动踩高跷时所用。在高跷中有了角色的分工（生、旦、净、末、丑），表演些情节简单的戏曲动作。如：“扑蝶”、“抢伞”等。在打击乐的伴奏下，唱着大调曲子，声情并茂，载歌载舞，四十年代中期，一批艺人把这种艺术形式搬上舞台，有了化妆、布景、灯光等。群众把这种“高跷曲”称之为“小调曲”以示与大调曲子的不同，这也就是今天河南曲剧的前身。这种简达明快、活泼、风趣的艺术表演形式，或称之为“群体互为”（观众与表演者）的形式，其演出场合多为露天广场、麦场，扩大了群众的参与，同时也激发了表演者的强烈的表演欲望。由于表演者的群众性，表演场合的广泛性，表演形式的多样性，原来大调曲子的婉腻、多变风格也就大为减少了。

　　实践出真知。任清芝先生为了适应这种艺术形式的需要，从筝弦到义甲，进行了一系列改进。换丝弦为钢丝弦，换小型外戴义甲为大型内戴动物鳞甲，河南筝的音量、音质、音色，都有了较大的改观。在弹奏方法上采用大幅度的左手颤弦，和大量的“双撮”，用以加强音乐表现的强度。很显然，这种“高台曲”的夸大的艺术表演场合，是造就他粗犷、奔放、热烈、高亢的演奏风格之必然所在。

　　五十年代以后，任清芝就任河南省曲剧团的演奏员。这时，他的音乐风格着重体现在他的音乐创作中。无论是《新开板》或《幸福渠》，音乐豪爽、夸张、有气势；音乐手法多为逐层递进，催人激奋；音区的选择更是宁高勿低。在《汉江韵》 中，甚至大胆地运用超过古筝最高音域的大三度的重按音，实属罕见。1965年，为了晋京演出《幸福渠》，他大胆设想并研制了一架五十弦的古筝，以便更充分、更形象地表现人们兴修水利的热烈场面。

　　结语

　　河南流派筝乐是河南筝人用自己的辛勤劳动和智慧创造的具有鲜明个性特点的一个流派，其形成和发展，是中华筝乐艺术之一脉；研究它的特征，将有利于我们更好地把握它的音乐语言，更好地继承和发展中华筝乐。

　　个性的发挥，无疑是对共性的极大羊富。有着几千年历史的古筝艺术，正是各个流派繁荣发展的综合。我们不妨把古筝艺术比喻为一颗苍松，它深深扎根于周围丰厚的土壤，每一个根系都有赖以生存的沃土，吸收那里的养分，同时又以巨大的渗透力凝聚着维系它的土地。而对于苍松而言，它以大地为基础，以大地为生命，用自己的青翠挺拔、枝叶繁茂作为给大地的回报，形成美好的大自然。仿佛这颗苍松中一条根系的河南流派筝，它的存在、延伸也不应仅仅是为了凝聚那片滋养它的沃土，而是应该将大地的气息带给各个根系汇聚而成的树干。只有使大树茂盛才能使艺术升华，从而使整个天地感受到艺术的生机。美丽的大自然无时无刻不在提醒我们，象根一样求生存，象树一样求发展。

　　在社会飞速发展的今天，文化艺术也在不断地发展。作为我国传统艺术之一的古筝艺术也同样面临着时代的挑战和继承传统的双重重任。筝界各个流派之间的交流，古筝艺术同其它种类艺术的交流等等，呈现在我们面前的是蓬勃发展的广阔天地。然而更好地把握传统风格是进行交流和寻求发展的首要前提。离开了纵向继承，古筝的独特艺术个性和艺术风貌就难以延续和传承下来；同样离开了横向借鉴，便会影响古筝艺术的丰富和发展。发展和继承决不是对立的，而是相辅相成，交替向前的。继承是为了发展，又在发展中继承。

　　河南――这片养育我的故土再次唤起了我对艺术真谛的深思：追求大树的风范，探寻根的深邃！

　　本文在撰写中得到了河南省图书馆、开封大相国寺、泌阳县文化局、任清芝（河南省曲剧团）、梁毅夫（河南省戏校）、贾惠珍（河南省歌舞团）等单位及河南筝家的热忱协助，谨致以诚挚的谢意。