当我们游历了音乐中的自然世界之后，自然会引发出这样一个问题，究竟应如何看音乐与自然这个问题呢？事实对人而言，在各种关系中，人与自然的关系是最基本的一种关系。马克思曾说，植物、动物、石头、空气、光这些自然物是“自然科学的对象”。他同时又指出自然界也是艺术的对象。唯其如此，古今中外的学者、艺术家，几乎无一不思考过音乐与自然这个命题，当然他们各自有不同的着眼点。音乐家以音乐的眼光看自然，科学家则从自然的角度看音乐，哲人们与他们均不同，居高临下，从宇宙观的角度看这两方面的对立统一。但百川从四面八方汇入大海，哲人、音乐家、科学家的种种看法也汇入同一个大海——人类的智慧之海。
（一）中国哲人的思考
——音乐与自然的对立统一
在哲人那里原本不存在音乐与自然的分裂，不过，因思考方式的差异乃至时代的不同，他们对音乐和自然的对立统一之着眼点及论述的角度也各不相同，其中都有值得令人深思的一些方面。
1.道家
中国古代哲学家老子、庄子均属道家，统称老庄，道家的思想原本崇尚自然，所以，在中国哲人中关于音乐和自然的论述主要出自老庄和后世尊道家的学者。
在历史学家看来，老子这个人至今仍有许多未解之谜，尽管如此，《老子》这部书却的的确确是道家的代表作。《老子》一书共八十一章，谈到音乐的只有四章，每章与之有关的只一句话，即第二章中的“音声相和”，第十二章中的“五音令人耳聋”，第三十五章中的“乐与饵，过客止”，以及第四十一章中“大音希声”。
首先让我们看“音声相和”之语。它全句是这样的：“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”如何理解这里有关音与声的关系呢，这段话中，有无，难易等等都是既相对又紧密相联的，可见《老子》是将音与声看作一对概念，声是一般声响，音则是音乐声响，二者的关系和长短、高下、前后这些关系一样。具体到音与声的不同，《礼记》的《乐记》中是这样说的：“声相应，故生变，变成方，谓之音。”翻成白话，它的意思是“声”是自然音响，按一定规律（方）变化，就成了“音”，由于老子崇尚绝对自然，所以在他看来，一成方，就违背了自然，所以“五音”是令人“耳聋”的，而只有合乎“道”的“希声”之乐——大音，才不会由美变丑，才是永恒的美。
老子认为“五音令人耳聋”，甚至把乐看成“食饵”，要人避开，这看法当然过于极端，多数人未必同意。但老子的看法的核心是应让音乐合乎自然，并把“希声”之大音当作大乐，即最高之乐，这些则给人以深刻的启迪。
庄子对音乐和自然的看法比老子少一点哲学的抽象，多一点人情之常理，更易为人所理解，他同样痛斥儒家所提倡的礼乐和其他文化艺术，认为会使人迷惑，丧失了“民之常性”。并把文采（视觉艺术）当作是把自然中的五色弄乱的结果，而音乐（听觉艺术）则是把自然中的五声弄乱产生的，①甚至要把乱了自然之声的音律“擢乱”，把产生非自然音响的乐器竽瑟等“铄绝”，对通音律的人呢，则应把他们的耳朵统统塞住。这些话说得十分绝对，不过从实际看，庄子并非真是“绝对”地否定美、艺术乃至音乐。他只是认为常人所说的“美”虽可算美，却不能与“大”相比（美则美矣，而未大焉）。这“大”才是庄子眼中绝对的美，即没有任何美能与之相比，真正好的音乐也应是这样，它是与道合一的自然，用庄子的话来说就是“至乐无乐”，庄子在他的《天地篇》中说，道存在于事物的深处，金石不得到它便不能发生声响，但它是无形的（视乎冥冥），又是无声的（听乎无声）就在这冥冥无形、幽幽无声的道中，人们看到了自然的规律，听到了自然的和谐。这“无声之中独闻和”的音乐，就是“道”的音乐。对道家而言，它有两个显著特点，一是“自然”，毫无刀砍斧凿的痕迹；二是大全，即无所不包。
庄子的《齐物论》一篇中提出了几个不同的概念，一是“人籁”，一是“地籁”，一是“天籁”。人籁是靠人吹气发声的“比竹”，即“排箫”一类的乐器，地籁是大地上靠风吹发声的孔穴，而天籁则是“顺应天性，不赖他物，自己发声又自己停止的声响。”庄子认为这最后一种音乐才是“自然”，是音乐美的最高境界，亦即《庄子》中所说的至美的音乐。
庄子在《天运篇》中具体描绘了这种至善至美的音乐——黄帝的《咸池之乐》。文中说，这乐演奏的地点在大自然中（洞庭之野），乐的内容是自然——“阴阳之和”，“日月之明”，它的形式是未经规范成五音，组织入十二律的自然形式：“其座无尾，其始无首”，“能短能长，能柔能刚”。一句话它是“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，包裹太极的宇宙之乐。”庄子的论著常常是寓言式的，这里庄子是借“咸池之乐”寓他理想中的天籁——宇宙之乐。公允地说，庄子并没有全盘否定世俗的有声之乐，只是认为它应合乎“民之常性”，“中纯实而反（意指返）乎情，乐也”，即合乎人的纯朴本性——自然，才是乐。
在魏晋南北朝时期，由于社会动荡，学术思想也比较活跃，不再是“唯尊儒术”。在某种程度上道家的影响甚至超过了儒家，音乐思想中也是这样。比如阮籍《乐论》一书中就提出音乐的本质在于表现“天地之体”，“万物之性”。音乐的成功与否取决于它是“合乎体，得其性”，还是“远其体，失其性”。用现在的话来说就是是合乎自然呢，还是离开自然。嵇康的《声无哀乐论》中也继承了道家的“道法自然”的思想，说“推类辨物，当先求自然之理”。并提出“音声有自然之和，而无系于人情。”要求音乐自由抒发“民之常性”。他还从“法天贵真”崇尚自然的思想出发深入探讨了音乐的自然之理——音乐表现力。
2.儒家的礼乐思想与自然
儒家以礼乐作为其政治思想的一部分。乐与礼法结合，应当说是偏离了自然，但一件事往往有两个方面。儒家之所以认为可以通过礼乐来达到一种完善的政治，却又是以音乐与自然的关系为基础的：即认为音乐能够诱导和发展人自然本性中“善”的一面。
比如，孔子对音乐的审美要求：“尽善尽美”。论语中就有“子谓《韶》，尽美矣又尽善矣。”这里“韶”即“韶乐”，孔子夸这种音乐尽善尽美，这尽善尽美即是孔子对理想艺术色括理想艺术的一种追求。追求尽善尽美是不是违背自然呢？并不是这样，因为在儒家看来音乐美的要求是“和平”，或者说“乐要比和”——音乐形式要和谐，情绪表现要平和，这样君子听了之后可以“平其心”，心平则可“德和”。这种和当然有它的道德内涵，比如“思无邪”是孔子最崇尚的。据《论语》中记载，孔子曾说《诗》三百，一言以蔽之，“思无邪”。与之相应，孔子又提出“乐而不淫，哀而不伤。”“中声以为节”，就是让音乐具有道德内涵，不能淫邪。毋庸讳言，孔子及后来的儒家学者所说的礼乐，强调的当然是“礼”，即音乐的教化作用，而并非自然，但从另一方面看，孔子所以把礼乐并提，却是因为他了解人的自然本性可以以乐教化，即能通过“乐和引导”人和。正是在孔子这思想的基础之上，才有后来荀子《乐论》中的“乐（yùe）者，乐（lè）也，”“人情之所不可免也”。由于音乐是人喜乐之情的自然流露，才可能以乐教化，通过“乐和”引导，以达到人和；这种教化也是自然的，其效果要比说教和强制要有效得多。
荀子接下去说：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道则不能无乱”，“先王恶其乱也，故制‘雅’、‘颂’之声以道之。”说白了就是，以合乎人的常理，反映人喜乐的自然之情的雅颂之声来诱导，以达到政治思想上的教化，从今人看来，儒家所主张的道德未见得很合理，但是，依据音乐与社会和人的自然关系和其间的客观规律来发挥音乐在教人方面的良性功能却是很值得深思并加以借鉴的。
中国封建时代，政治异常复杂，秦代以后的学者心情常很矛盾，当官的多尊儒，隐居的多崇道，但后者又往往像出山以前“躬耕于南阳”的诸葛亮，并不能完全忘却国家大事，他们常常借音乐回归自然，或者抚琴，或者吹箫，比如陶渊明归隐田园时便是“悦亲戚之情话，乐琴书以消夏”。然后乘车至郊外，欣赏“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”的自然美景。但在欣赏音乐和自然的同时，又会联想到世情。白居易在浔阳江上听琵琶，感受着“间关莺语花底滑，飞泉幽咽水下滩”的自然音响，引起的却是对弹琵琶女子的身世和自己郁郁不得志的感叹，欧阳修听到自然界的秋声，觉得“凄凄切切，如助予之叹息”。
其实不只是中国，在欣赏外国关于自然的音乐作品时，也会感到“人”是无处不在的。这里，自然是“人”所感受到的自然，所以当音乐家运用音符来描绘自然时，也将自己的感受写进乐符之中，有时音乐家还会有意识的托物比兴，以对自然的描绘来表达自己的志向、感叹等等。“托物比兴”是诗人常用的手法，音乐家和诗人是相通的，只不过音乐语言比诗的语言更抽象，所表达的感情与心境也更内在，更朦胧罢了。
（二）从古希腊到文艺复兴
无论中外，不分东西，在各种学科尚未独立的古代，学者们总要思考美与丑，秩序与自由、自然与人这些带根本性的哲学问题，于是音乐与自然这个命题，也自然而然成为哲人们思索的内容之一。
1.古希腊
希腊学者中，历史可考的最早讨论音乐与自然关系要推毕达哥拉斯学派，这个学派把数作为万物之本源，于是便很自然地用“数”把音乐和自然统在了一起。
毕达哥拉斯派证明用三条弦发出某一个乐音以及它的第五度音和第八度音时，它们是和谐的。这是因为他们的长度之比是6∶4∶3。六与四之比是“三”比“二”，六与三之比是“二”比“一”，加上“四”与“三”之比。这里有了头四个自然数，1，2，3，4。4＋3＋2＋1=10，10是人的双手指数，双脚的脚趾数，自然数以十进位，所以在毕达哥拉斯派看来“＋”是最完美的数，换句话说，音乐的和谐产生出了十这个最完美的数。不过毕达哥拉斯期走远了一些，他的学派把数看得异常神秘，建立了近似宗教性的“数的神秘主义”。为了适应这种神秘主义，这学派的人有的认为天体的数目应该是十个，有的则说有十个本原，把它们排成了平行的两列：有限和无限，奇和偶，一和多，左和右，阳和阴，静和动，直和曲，善如恶，正方和长方。尽管如此，毕达哥拉斯观点的本质：音乐与自然在“数学抽象形式”上相结合这看法却站住了脚，并给科学家和音律学家以启迪。
稍后的赫拉克利特（鼎盛期在公元前504—509）是又一个提出音乐与自然的关系的希腊哲学家，不知因为什么原因，音乐研究的文献中对他谈得不多。众所周知，是赫拉克利特首先提出了辩证法的天才思想。他认为世界上一切存在之物，“不是任何神所创造，也不是任何人所创造；它过去、现在、将来都永远是一团永恒的活火”。在赫拉克利特那里，音乐和自然遵从相同的相反相成的规律，他说：“相反的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐……自然也追求对立的东西，它是用对立的东西制造出和谐，而不是用相同的东西……联合相反的东西造成协调，而不是联合一致的东西。艺术也是这样作的，显然是模仿自然，绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的成分，造成酷似原物的形象，音乐混合音域不同的高音和低音、长音和短音，造成一支和谐的曲调”。“结合物是既完整又不完整，既协调又不协调，既和谐又不和谐，从一切产生一，从一产生一切……”就是在两千多年之后的今天，当我们重读这些睿智的言语时，依然会为其中的深刻哲理所感动。而正是在这相反相成之中，我们看到了音乐与自然的对立和统一。
2.文艺复兴时代
在被称作“需要巨人并产生巨人”的文艺复兴年代，自然与音乐，或从更广义的角度看，自然与艺术，是艺术家和哲学家们都不会放过的一个重要论题。
对于文艺复兴正如美国当代著名哲学教授桑迪拉纳所说：“没有一个时代是永恒不变的，但某些时代比大多数时代更富于变化。文艺复兴将自己看作是向正常理智状态的最终回复，似乎是一个复归。”但是“文艺复兴远不是一种重建，它成了在整个前锋线上的急速冲击……文艺复兴是一股狂涛，它在不到三个世纪的时间里消融于科学时代的不尽急流中。”在文艺复兴的冲击范围中，包括艺术和自然这一命题。
列奥纳多·达·芬奇堪称是文艺复兴时代的代表人物，尽管达·芬奇从未直接涉及过“音乐与自然”这个命题，但他对艺术（主要指绘画与雕塑艺术）与自然的论述，却似乎无一不适用于音乐与自然。
在达·芬奇眼中，“宇宙是一个逻辑上井然有序的整体”。艺术家本应象哲学家一样，是超越激情之上的，比如画家所凭借的是几何学透视的比例、力学这些手段，它们都代表了在自然内部起作用的法则。
达·芬奇眼中的宇宙是一种具有美学的严密性的宇宙，力则成了各种自然力如生命的形式，脉搏、波浪、潮汐的律动，流水的漩涡等等都是宇宙的组成，就连欢乐和痛苦也是宇宙的真实组成部分。而人则是宏观宇宙中的小宇宙。他认为“自然中没有无因之果……必然性是自然的女主妇和向导，是自然的主旋律”。他说“人曾被古人称作小宇宙，这个说法确实很恰当。”而自然呢，“它变幻莫测，以创造新的生命序列和形式为乐。”大自然，比时间“消融更快，更迅速的进行创造。”
作为艺术形式之一的“绘画”在达·芬奇眼中是“大自然的亲生儿子。……更准确地说是大自然的第三代儿女，因为所有看得见的事物是从大自然那获得它们的存在，而绘画则由这些事物产生。”是的，达·芬奇的思想是何等的深邃，只要把绘画一词改作音乐，他的论述就成为本书主题的有力论据。
为“日心说”而殉难的布鲁诺则提出“普遍理智指导自然产生万物”的思想。这里的理智相当于规律，布鲁诺甚至称它为“内在的艺术家”，说它之“产生万物，犹如我们的理智相应的产生各种观念事物那样，……我们称它作内在的艺术家。”在布鲁诺看来，技艺和艺术只能在自然赋予形式的东西上进行制作，比如石料。同样，这里的艺术指的并非音乐，而是雕刻，但其基本思想，艺术的材料是自然赋予的，同样适用于音乐。
比达·芬奇稍后的弗兰西斯·培根，他那“知识就是力量”的名言，至今鼓舞着人类去追求科学。值得一提的是，培根并没有把知识——人对自然的认识——看作是冷冰冰的，无生命的，与之相反，他曾这样说：“人的理智并不是干燥的光，而是有意志和感情灌注在里面的，……总之，情感是无数的，而且有时是以觉察不到的方式来渲染人的理智。”众所周知，音乐是最能影响人情感的艺术形式之一，那么按培根的话推论，它也将以觉察不到的方式来影响人的理智及其对自然的认识。
（三）当代
这里不是讲哲学史，无需一一列举从古以今各种有关音乐与自然的观点，但值得注意的是，在当代对自然的研究和对音乐的研究又重新汇合在那古老的命题——宇宙的和谐。这种汇合当然并非团团转围又回到起点，而是否定之否定的螺旋式上升。
首先，人们对宇宙，无论是“大宇宙”还是“小宇宙”的认识，都大大前进了一步，就大宇宙而言，人们不仅不再把地球看作宇宙的中心，还知道连太阳系也不过是茫茫宇宙间的一个很小部分。其次，人们的研究工具也大大发展了，可以用大型射电望远镜去捕捉遥远的星际发出的信号，还可以发射人造飞行体到星空中遨游探测，甚至让人登上月球。
就小宇宙论，人们对物质结构的认识从宏观形态进入了原子层次甚至更微细的基本粒子层次；对生命的探索也不再停留在解剖学和细胞学上，而是在研究更深层的遗传基因，除此之外，人们还在设法认识自己，特别是自己的智能，并设法用计算机这类高技术来实现人的局部智能。
音乐和自然在这人类认识的更高层面上会合，并再次体现出这大、小宇宙的和谐性。
1.一条永恒的金带
1979年，有一部获普利策大奖的书轰动了美国，这就是当代人工智能专家道格拉斯·霍夫施塔特的《GEB——一条永恒的金带》。而今这书已被译作许多种文字流传全世界。
书名中的“G”，指本世纪伟大的数学、数理逻辑专家哥德尔（Gdel），“E”指当代杰出的画家埃舍尔（Escher），“B”则是巴赫（Bach）这最负盛名的古典音乐大师。这本书指出有一条永恒的金带把数理逻辑、绘画、音乐等不同领域间的共同规律连在一起，构成了人工智能和生命遗传机制的基础。这本书所涉及的内容过于深奥，已超出了本书的论述范围。但值得注意的是，霍夫施塔特的这条金带从更深的层次上把音乐（巴赫的作品）和自然（人的智能、遗传机制）连了起来。
巴赫是人们熟悉的音乐大师，并以高超的对位技巧闻名于世，GEB书中提到的是巴赫用弗里德利希国王给他的主题发展而成的作品《音乐的奉献》。在这乐曲中巴赫将卡农的技巧发展到顶峰，曲中的音乐神不知鬼不觉地变调，使听众有不断升调的感觉，但奇妙的是，这样的升调最后竟回到了原调上，形成了一个“怪圈”，巴赫的音乐中充满了这种技巧，但很少有人注意到它和自然的关系。其实在大自然最伟大的杰作之一遗传信息（DNA）的串接中就存在着这类怪圈。
这怪圈与各层面间的相互缠绕有关。事实上自然界中的事物都并非只有单一层面，物质有从基本粒子到原子到分子到有机化合物大分子的层次结构，生物有从细胞到组织到器官到生物整体的层次结构，天空中卫星、行星、恒星构成太阳系这样的星系，星系又组成星团、星协、总星系。与之相似，音乐也有多个层面，由简谐波构成乐音，由乐音纵向构成和声、对位关系，横向连接成序列构成旋律，最后形成一支乐曲。
在自然界中人们不能从行星、恒星的性质推出宇宙的性质，也不能在基本粒子的性质和物质性质之间建立简单的递推关系，音乐也是一样，它各个层面上的元素间相互缠绕，各层面之间相互缠绕，均形成各种怪圈，巴赫音乐中的怪圈源于自然界和人自身智能的怪圈，这就是《一条永恒的金带》中所勾画的大、小宇宙的主题。
2.对称和不对称
卡农结构中有时是把主题音乐变作它的倒影（低音变高音，高音变低音），有时则把主题按照时间顺序颠倒（以首为尾，以尾为首），这后一种卡农被称作逆行卡农，有的人甚至以自然物比拟，称它作“蟹”式卡农，这种倒影式的变化和时间顺序的颠倒同样反映了自然界的某种关系。自然界中充满了对立物，倒影本身不是自然界中光的反射现象吗？此外，许多自然具有对称性或反对称性。李政道先生在“93科学与艺术讨论会”上专门谈了这个问题。他还特别谈到自然定律中的对称性往往是复合的，而不是单一的，比如在物理学中粒子和反粒子的交换对称性必须配合以右和左的交换，过去和未来的交换。换句话说，如果同时作下面的三个交换：
粒子与反粒子相互交换，右与左相互交换，过去与未来相互交换。
这时所有的物理定律都是对称的。这说明自然界和谐不是单调的而是多色的，用培根的话来说，就是“没有一个极美的东西不是在调和中有着某些奇异。”
自然的美是丰富的，是通过奇异向更高级的和谐境界发展，音乐的美也是这样，巴赫的乐曲当然不是绝对的对称或反对称，可以设想一下这种只有绝对的对称或反对称的音乐，它将是练习曲，而不是卡农或赋格。巴赫的作品正是通过某种非对称的奇异性跨入那更高级的音响的和谐世界。总之，可以说科学和艺术的很多内容是基于对称与不对称之间的相互影响与作用，而其源头是一个，都在自然之中。
3.偶然性与音乐
自然界的规律是复杂的，除了必然性的因果律支配外，还有着反映偶然性的随机变化。严格说来，这二者不能绝对分开，音乐家的创作灵感就带有一定的随机性，但又受种种必然性因素支配：他生活的年代，他本人的经历，他的性格、气质等等，但这节讲的偶然性是指以随机变化来支配音符连接，构成一种特殊的音乐。
前面曾讲过莫扎特以掷骰子方式产生的作品“倚音”，以及凯奇用星图画线的方法创作了《南方练习曲》，这都是一些偶然性音乐，如今有了电子计算机后，方法简便多了，计算机原本有产生随机数程序，作曲家要作的只是把这些随机数按照一定的规则化作音符，甚至直接控制音响，此外每个作曲家还可自己创造一些规则，产生出自己的随机数列，比如把自然界的一些无规信号，如宇宙噪音等转化成音乐信号，有的现代作曲家甚至还利用排列组合创造出像，中国文学作品中的璇玑图、回文诗这样的音乐作品。图中给出的威伯恩的《钢琴变奏曲》就是其中一例。
第一行是原型，先按P的方向，然后倒回，再按I从上至下，再倒回，共十一种变型。
这类先锋派风格的艺术和现代派的绘画一样未必人人都欣赏，但将自然界中的偶然性引入音乐之中开辟了一个新的音乐与自然结合的方向，这点却是无庸质疑的，它必定会对音乐发展产生影响，并产生成功的作品。