4.指法考释及谱宇勘误
古琴的记谱法曾有文字谱、早期的减字谱、中期的减字谱及晚期的减宇谱这几个发展阶段，因此，在一部分曲谱的记录中，很可能出现谱字不详的情况，这种情况一，般可分为不明谱宇释义和错载指法音位，等等。顾先生在打谱过程中，如遇上述情况，定要仔细研究和考证，如《广陵散》是一首非常著名的琴曲，它倍受琴家推祟，然而其中的谱字既古老又繁难，而谱字的释义更是疑难问题。顾先生在对《太古遗音》、《琴书大全》、《拍氏琴手法》、《乌丝兰指法》、《琴言十则》等琴谱文献的研究和分析之后，掌握了陈仲儒、赵耶利、曹柔、陈居士、陈拙、成玉硐等六朝、唐宋诸家指法及其论说，得出了《广陵散》曲谱中所有不详谱字的释义，如蟹妨督”是指以左大指按一弦九徽，右食指作抹，左中指对按一第三段中的首。
三、琴乐研究
古琴谱不能明显地标记音高、节拍、节奏，因此，它不能直观地展现琴曲的，旋律以及整体琴乐的状况。对于这种情形，古人是怎样理解的呢？明代琴家朱权，曾说；“观是谱皆自得矣。非待师授而传也。”清代琴家祝桐君也有言曰：“先从师传，指授数曲，留神习听，久则渐能领会，再按照谱曲，逐字鼓之，连成句读，凑集片段，渐可以完其曲矣。”顾先生在理解和领会上述古人论点的同时，还针对曲谱做如下几方面的研究：
1.寻找节奏规律
打谱重在寻找节奏规律，顾先生的打谱作品，是从记录曲谱的指法谱字中的细心钻研、寻求规律的，他认为指法谱字中的一般规律可分为；
①单一指法
这类指法有“擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘、弹、圆搂、泼、刺、撮、刺伏”等，它们在曲谱中出现时，一般都是正音，弹奏之后只发出一声。由于这类指法无时值的限定，其节拍不等，节奏音型较多，因此，它们应根据曲谱的需要来按排节拍、音型、时值，如顾先生打谱的《樵歌》首段两《广陵散》第25段。
奏数声得数拍的指法，如“长锁、短锁”；节奏音型需要一定的变化，如顾先生打谐的“大打圆、擅撮三声、描泼刺三声”等，它们在曲谱《胡笳》第11段起着延长某音的作用，为了避免旋律的松散，其《秋鸿》第10段末句；
②复合指法
这类指法的节拍以及节奏音型是相对固定的，弹奏之后发出两声或两声以上的数声，它包括：奏后发两声的，如“迭泊、半轮、双弹”等，其时值一般以两声为一拍或半拍，其节奏音型一般有。如顾先生打谱的弦十一徽，大指以右手食、中两指用“渭”法作“拂”之意等等。这些指法谱字的释义为认识和了解古老的记谱法及指法的意义寻到了依据，为正确无误地按谱习弹《广陵散》这首千古绝响的曲操，扫清了障碍。
③过渡性指法
这类指法在曲谱中出现时，一般都是过渡音，它包括、抓起、带起、推出”等，其时值以一声为半拍或四分之一拍，节奏音型为。
④余音指法
这类指法在曲谱中出现时，一般都是弹秦得声后的余音，它包括“吟、猱、撞、唤、上、下、进、退、往来”等，这类指法谱在曲谱中出观后，当根据旋律的需要而定其时值。
以上两类指法的谱例，如顾先生，打谱的《胡笳十八拍》第12段指法“托、撮、勾挑、三声、摘泼刺、泼刺伏”等指法，其中尤以三声系列的指法最为常见。乐句中的读常用旁注“少息”等谱宇。
句段既巳分明，其终止音应相应地延长，乐句的终止音的时值，一般为一拍或两拍，它根据乐句的长短而定；乐段的终止音的时值，一般为二拍，而全曲的终止音的时值，一般为二拍或四拍。
⑤旁注谱字
曲谱中还有一部分谱宇直接影响节拍和节奏的变化；它包括“大息、少息、急、缓、连、顿、紧、慢、跌宕”等，这类谱宇在谱中出现后，当根据旋律的需要而定其时值。
2.分析句段
琴乐与文辞一样，既有句读，又有段落。然各家传本，有在曲谱中标明句读、段落的，如《五知斋琴谱》、《天闻阁琴谱》等，明、清大部分传本都是标明的；也有不标明句读、段落的，如《神奇秘谱》之“太古神品”中的琴曲。顾先生打谱时，将原曲谱标明的句读、段落做为参考，而有时也并不以其为限。对于谱中句读、段落的划……他仍是从指法谱字中寻求一定规律的，如《高山》、《小胡笳》、《广陵散》三首琴曲，谱中未标明句读，经过分析、研究，顾先生将乐句间的“歇尾声”用以曲谱中的“抹、剔、擘，挑勾、打扰、撮、泼、刺、三声”等指法，其中尤以“勾挑”或“打挑”奏出的同声或相生的和声之处最为常见。乐段的结束处一般
3.析音的的变化
琴曲中常以音韵的转换，来避免旋律平淡无味，造成的效果是琴曲的转调，其使用的方法是用原调的清声、变声做为转调后的正声，因此转调时，旋律用变宫必避宫音，用清角必避角音。如果将转调时用清声、变声之处，全部改为正声，这无疑会影响旋律的发展和变化，更失原作品的意味。
顾先生在打谱过程中，十分注意琴曲音韵的变化，对于旋律中所用的消声、变声慎重考虑，分析琢磨。如他打谱的《胡笳十八拍》，原调为黄调，然而从第五段句首便出现了变宫音，并以此音作为正调的角音，使整个乐段在不知不觉中转入了正调，其旋律音调也给人以耳目一新的感觉。再如《离骚》一曲原调为凄凉调，自第一段至第十五段，旋律中一直避开清角音的出现，谱字中也无清角音的散音，乐曲才正式转入凄凉调。
上述两首琴曲，虽然都是大型曲操，但是经过顾先生对曲谱中音韵变化的分析和研究，又深入到打谱中去体会，合理地安排节奏，从而使琴曲的旋律有起有伏，音节不乏味腻人，音乐优美动人，更具艺术的感染力。
4.整体按排
琴曲的曲式结构与文辞一样，其一般布局的规律是：
①散起，即琴曲之首，其速度缓慢，节奏自由。
②人调，即琴曲的主要部分，其节拍规整，节奏平稳，主题鲜明，全曲的高潮在此部分中。
③人慢，即高潮过后，渐作收势，结束曲意。
④复起，即全曲前后首尾回合照应之处，常部分地再现主题，使琴曲有波动起伏的况味。
⑤尾声，即全曲的结束部分，一般用泛音弹奏，使琴曲有余音袅袅的趣味。
上述有关琴曲结构的规律，是就一般琴曲而言，遇有特；殊曲式的琴曲，当仔细令析研究作特殊的处理。
有关琴曲结构的规律，是前人经历了千百年来的音乐实践逐步形成和寻求到的。顾先生打谱时，极尊重前人的实践经验，并不断深人地探究和掌握这些规律，指导自身的音乐实践。如他打谱的《秋鸿》则通过整曲结构按排和在速度上的八紧八慢的对比，将原曲谱中的鸿雁列阵横空之时隐时显、飞鸣起落、盘旋顾盼的情景悠扬流畅地表达出来，更能够借鸿鹄之远志，抒幽逸之心胸。等等一些作品都反映出顾先生的打谱是对乐曲总体布局方面的设计并从总体的角度，按排琴曲的节奏、速度、力度等，体现旋律的发展变化，考虑琴曲情绪的断。
5.表意移情
由于古琴曲谱对于节奏、节拍等方面记录的不详，因此，使得诸琴家在打谱同一首琴曲时都各具特色，明朱权在《神奇秘谱》的序中道出了其中的原由，他说：“概其操间有不同者，盖达人之志也各出乎天性。不同于彼类，不伍于流俗，不混于污浊，洁身于天壤，旷志于物外，扩乎于太虚，同体冷然于六合。其涵养自得之志见乎徽轸，发乎遐趣，诉于神明，合于道妙，以快己之志也，岂肯蹈袭前人之败兴而写己之志乎，各有道焉！所以不同者多使其同则鄙也。”
无论怎样的“达人”、“天性”之不同，顾先生认为；打谱的最终目的是表意移情。因此，他打谱时，总是设身处境，想象揣摩，使其打谱的每一首琴曲都以其特有的旨趣而坛其场。如《胡笳十八拍》的悲怨委婉，以描写蔡文姬遭遇乱离、委身异族的衰伤身世；《汉宫秋月》的感慨忧戚，以诉宫中淑女的内心痛苦；《樵歌》的潇洒出群，以托迹于山林，逍遥飘逸，任天而游之乐；等等。
四、形神俱化
顾先生认为：琴打谱的完成，并不是最终的目的。它需要深研究，揣摩旨趣。他曾说：“琴曲之所以可贵，非仅在铿锵悦耳这一点而已，为其能通万之神情，发人心所感应，以成其为精萃独到声。”因此，顾先生的打谱始终追求着形与神统一。
我国古代有许多琴家，他们不仅是演奏家，更是著名的作曲家，例如阮籍、嵇康、郭沔、毛敏仲……；他们在创作过程中，全赖于琴上抒发个人情感，经过反复弹奏和长期琢磨之后，使二首作品逐渐定型完善。川派始祖。张孔山创作的《流水》之“滚拂”乐段，前后经历了40多年，出现了六种不同的传本，据其本人在《天闻阁琴谱》之《流水》操的前记中说：“久欲作谱，奈指法奇特，非笔墨所能罄，……愿我知音再为追摹，以公同好。”由此可见，张孔山曾对此曲斟酌再三，并希望知音“再为追摹”。
由上述内容可知，对于自己创作的琴曲进行不断地加工、完善，已成为古代琴家创作的经验、传统和特色。顾先生承习了这一点，对于他自己打谱的每一首琴曲，从不满足于现状，仍时常琢磨、研究、不断修订、整理。如他打谱的《广陵散》，初于1957年完成，最终于1962年才将其古琴减宇谱和简谱对照地记录下来，并在后记中仍说：“不能认为是定稿，仍有待于进一步的研究修改，以期臻于完善。”
总之，顾梅羹先生的打谱是学习古人经验的过程、发掘古谱的过程、探索规律的过程和完善自我的过程。他的打谱终以得之于心、应之于手、达事类之意、移人心之情为善美的。
