一、再识刘天华艺术道路的“调和与合作”

　　“跨文化” 一词是当代音乐理论家为刘天华开创的新路，具有兼融中西音乐文化性质给予的正名。但在兼融中必须立足传统。他的原活是：“调和与合作”。我认为，除了演奏技法的借鉴应用之外，主要是针对创作新音乐的作曲技法而言。刘天华创作的二胡十大名曲，在基凋选取、素材提炼、旋律发展、结构逻辑等作曲要素中，显示出他深厚的传统音乐功力和作曲技法的专业能力。而西乐因素的借鉴与融合，由于他英年早逝，今天看来只能说是探索性的起步。

　　探索两种文化对接的切入点，是一件十分艰巨的创作实践，具有学术前卫性。

　　二十世纪二三十年代，我国前辈作曲家黄自、冼星海、谭小麟、江文也等人，他们一生的创作生涯，不懈的孜孜以求，为后人提供了经验。解放后，众多作曲家介入和理论家研讨笔谈……直至近期海峡两岸作曲家的现代音乐作品创作交流，终于在理论上澄清并肯定了三十年代齐尔品的断言：“东方音乐寻求西乐的切入点是在德彪西以后的西方现代技法。”②取得如此共识，确实是经历了大半个世纪的漫长艰苦实践，积累了众多中国作曲家、理论家的探索经验。应该说，能够体现刘天华跨文化艺术风格的作品，是建国以后的六十年代初。刘文金创作的《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》两首二胡曲问世，确认了刘天华开创的艺术道路后继有人。然而，建国后十七年，由于受左倾思想影响和文革十年浩劫文化专制，在学院的教科书中，排除了德彪西以后的近现代教学内容。因此，这一时期创作技法的发展受到厂相当程度的贻误。

　　八十年代改革开放的大潮，给音乐界创造了机遇。受同际上传统文化回归思潮影响，我国提出了弘扬民族文化的倡导精神。一向倍受冷遇的民乐圈，骤然间成了整个音乐界的焦点。专业作曲家开始涉足民乐创作。首先是以谭盾为首的中央院八七级一批作曲研究生，他们用先锋派作曲技法，试验性创作一批民乐曲，其中有《双阙》、《梦四则》等二胡曲。青年作曲家创新意识和艺术才能令人瞩目。然而，他们的创作实践没有做到立足传统。作品的可听性差，一位追求怪诞、离奇的音响组合，正像杨荫浏先生当年批评所言：“过去没有把握的住，现在与将来便绝对淡不到……目前的创作与演出的尝试，从所费时间的价值意义而言，将见得是近乎浪费。”③可见他对新音乐创作者国乐背景和基础要求极高。

　　值得欣慰的是，八十年代以来，一些重视传统音乐的作曲家们，创作出一批体现中西兼融风格的二胡曲。他们是大家熟知而敬重的刘文金先生和关铭、吴厚元、王建民、关迺忠等专业作曲家。这些作品未必同先锋派技法那么超前。然而，他们在探索中有鲜明的立足点，以东方民族审美意识的思维方式，创作中，注意音调选择及其提炼发展的旋律美感特征。线性思维与技法的发展结合运用，充分展示民族音韵的色彩功能。乐器性能的拓展，充分发挥了二胡音色魅力和风格性技法。为此，一些作品在曲式发展结构逻辑以及调性布局等方面进行了大胆突破。特别需指出的是，与演奏家的合作是作曲家获取兼融风格的重要创作经验。如：《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》刘文金与王国潼；《长城随想》刘文金与闵慧芬；《红梅随想》吴厚元与姜建华；《第一二胡狂想曲》王建民与邓建栋，对于作曲家来说，二胡创作最困难的环节，在于如何把握民族音乐韵致和乐器性能的发挥。这两个环节与演奏家协调合作，方可突破奏效。八十年代李焕之在民乐创作会议上，也曾力主合作精神，这确实是当下作曲家写好民乐作品的一条行之有效的途经。

　　刘天华的跨文化艺术道路，主体部分应是创作风格。简言之：体现具有传统音乐功底，又有专业作曲技术能力，在探索实践中，立足传统，作品兼融风格标新立异，并得到民乐界和广大听众的认同。从开创艺术道路本质意义上讲，这种兼融创作风格应该是专业性的，而且随着时代的推移，主体队伍应该是民乐作曲家。

　　二、阿炳二胡艺术及其传统风格的当代视角

　　二十世纪八十年代，在继承发展传统文化的大课题研究中，对阿炳艺术给予了关注和评价。特别是纪念阿炳百年诞辰的学术活动，一批高质量学术论文相继发表，标志了对阿炳艺术的认识已经深化到一个新的阶段。

　　美籍华人音乐理论家沈星扬先生撰文：“我们发现阿炳体系为中国文化精神的高度体现。阿炳的艺术成就建诸中国音乐思想、作曲以及演奏三个方面的高度结合。”④音乐思想、作曲、演奏的高度结合被称之为阿炳体系，并誉为中国文化精神的高度体现。如此评价中国音乐家的艺术成就，只怕是绝无仅有的了。

　　阿炳的传统艺术之路，从形式上看，民族民间艺术家到吕文成、孙文明以后就难以找到了。若是作为流浪艺术人，建国以后根本不存在。实际上，传统音乐的继承，已经随着新中国诞生的政治变革，由民间转入了专业团体和艺术院校。

　　建国初期，民乐领域以老艺术家为核心，形成了一支演奏、创作集于一身的队伍，其中有刘天华的弟子，但多数出身民间艺人。他们对本门乐器精通，熟悉地方民间音乐，有深厚的功底。他们被国家聘到音乐团体和院校，当教授和演奏家，地位发生了变化。他们边教学边演奏，业余时间整编了大量的传统音乐，得到国家高度重视，通过出版、录音、广播、灌制唱片等方式得到广泛传播。其中也有许多是他们自己创作的，反映新生活的器乐曲。

　　这一时期作品的共同特点是：按照传统音乐的思维方式进行创编，乐曲形式短小多样，音乐语汇浸透浓郁的地方音乐风韵，乐器性能充分发挥。

　　这一代老艺术家，他们虽然没有达到阿炳的艺术成就，但是，他们已经形成一个群体。从作品创作的数量、风格多样性、风格性技法的移植引入，都充分体现了二胡艺术在传统之路上的继承和发展。特别应该提出的是，他们带出一批亲传弟子，把自己多年积累的演奏路数倾囊传授，使民乐之根繁衍发展，功不可没。

　　这—时期的成就和影响最大的当属蒋风之和刘明源两位先生。

　　蒋风之先生师从刘天华，是刘天华嫡传的优秀生，他还学过钢琴和小提琴，应该继承刘天华的未尽事业。可是，他另辟蹊径，走另一条通向传统之路，研究探索创编古曲的艺术风格。现代人研究古曲遗风，不仅困难重重，还要遭到不解之人的非议。然而，他义无反顾，坚持己见。他的《汉宫秋月》汲取了古琴、琵琶技法。在音色上的虚、实、浓、淡以及运弓、按指等多变演奏，表现了端庄、典雅、内在、含蓄的古风意韵。⑤蒋风之的演奏风格体现了当代二胡表现古代民间风韵的作品，堪称一绝。应视为当代二胡专业传统流派的导师。

　　刘明源先生是我国当代著名民族弓弦乐大师，他的创作方法同于阿炳。《草原上》、《河南小曲》两首乐曲，是经他长期酝酿、揣摩，与其说是写出来的，不如说是拉出来的。他的作品有如下特征：特性音调典型化、音乐语汇充满地方民间风韵、乐思展开如行云流水，二胡技艺渗透于每一个音符，经得住品评雕琢，音乐结构服从于乐思展开，带有鲜明的开放性自由度……

　　如果说建国以来在院团集中的一批称谓没有阿炳的“阿炳风格性群体”，那么，刘明源先生理所当然的应是这个群体的代表人物。

　　中国的传统艺术，贵在风格的典型性、色彩性。如此，千百年的流变，保留下地域文化的千姿百态，是各种艺术的生命之源。二胡虽然发展较晚，在刘天华、阿炳、孙文明、吕文成、陈永禄、蒋风之、刘明源等艺术家身上，均体现各自的艺术风格。他们的集合点便是阿炳艺术的当代体现。

　　可是，近年来，我有一种感觉：艺术院校的二胡学生，有些趋同于民族声乐，有千人一面之感。社会上有人称之为“罐头产品”。这个比喻有些不中听，问题的实质，是没有特点的划一风格。二胡艺术出现如此不正常的状态，总有它形成的原因所在。

　　首先体现在教材内容：练习曲的数量、质量均有长足的发展提高。可是绝大多数是技术性练习曲，风格练习曲很少。受现代民族管弦乐队建制影响，强调规范性、统一性。对二胡的演奏个性、风格色彩表现，有一定程度的间接影响。此外，历届二胡比赛，传统乐曲只限刘天华、阿炳的作品。采分点往往集中到自选的技术高难的乐曲，并视其为参赛不可缺少的内容，很少考虑到创作地方音乐风格的二胡新作。

　　如此种种现象，应视为失去色彩风格的直观因素。如深入思考，与社会大环境有关，欧洲文化中心论在音乐院校教学思想中，长期占统治地位。于润洋院长十年前撰文指出：“社会上流行的世界主义、民族虚无主义、盲目崇尚西方等形形色色的思潮，对我们这些缺乏抵御能力的青年的影响是不能低估的。”⑥

　　然而从国际大环境看，高科技发展，现代意识增强，人们开始意识到传统文化遗失和消亡的危机。因此，二十世纪兴起民族音乐学，开始抨击文化领域的进化论观点和对欧洲文化中心论的批判。许多发达国家已经对本民族的传统文化，采取相应国策，给予抢救和现代视角的定位。