作者简介：

席玲玲，女，四川江油市人，自幼习琴，师从赵正基老师，1993年考入四川音乐学院音乐教育系，师从张晓波副教授，1997年6月在四川音乐学院举办个人手风琴毕业音乐会，同年7月，获第26届澳大利亚国际手风琴比赛二重奏组第一名，独奏公开年龄组第三名。2000年考取四川音乐学院首届手风琴硕士研究生，师从我国著名手风琴教育家吴守智教授，在短期内掌握了键盘式双系统自由低音手风琴演奏技艺。2002年6月举办硕士手风琴毕业音乐会。同年7月取得手风琴硕士学位。现任教于西南民族大学艺术学院音乐系。

论文主要内容：

手风琴是一件年轻而又充满活力的乐器，它音域宽广，音色优美，表现力丰富，随着乐器制造的改进和演奏技巧的提高，手风琴步入了更加专业化和艺术化的道路。在日益繁荣的创作和表演活动中，人们不断探索出新的演奏形式，努力开拓手风琴的艺术空间，除了常见的独奏和伴奏外，手风琴重奏、合奏形式也迅速发展起来，在欧洲，人们极富创新地提出了“手风琴室内乐”这一概念，从而掀起了对这一新领域的创作表演热情。#p#分页标题#e#

    本文结合当前国内外手风琴发展状况，拟与同行、专家共同探讨手风琴室内乐的演奏技术和艺术形态，审美取向及其对手风琴艺术产生的深远影响。

关键词：室内乐、重奏、键钮式手风琴、键盘式手风琴、自由低音系统、传统低音系统。

第四章 手风琴室内乐的发展前景

参考文献 

    室内乐是音乐艺术领域中一种重要的演奏形式，严格地说，是指适合于室内表演的音乐，与适合于教堂、剧院或民间表演的音乐相对而言。在西方音乐史上，室内乐的产生最早可上溯到文艺复兴和巴洛克时期。广义的室内乐还包括一些声乐重唱曲。现通常指为人数不多的演奏者而写的器乐重奏曲。其中，每个声部只有一个演奏者。室内乐在各个历史时期有着不同的形式：1）16世纪和17 世纪初的维奥尔幻想曲或利切卡尔；2）17世纪和18世纪初的由两把小提琴和低音提琴加管风琴或羽管键琴演奏的三重奏鸣曲；3）古典主义和浪漫主义时期是室内乐的黄金时期，从18世纪末到现在最常用的基本形式是由两把小提琴、中提琴和大提琴组成的弦乐四重奏。后来在此基础上，室内乐的配器形式进一步发展，如：1）、供少于或多于四件弦乐器演奏的乐曲（如弦乐二重奏，弦乐五重奏）；2）、供弦乐器加一件或几件管乐器演奏的乐曲（如单簧管五重奏=单簧管+弦乐四重奏）；3）、供钢琴和弦乐器或管乐器演奏的乐曲（如钢琴三重奏=钢琴+小提琴+大提琴）。在现代派音乐中，室内乐在乐器配置上更加自由，作曲家们寻求并尝试着一切可利用的新音响来突破传统的配器规则。室内乐具有管弦乐所无法比拟的亲切和精致，无论对作曲家的写作技术还是演奏者之间的相互配合，都是一个考验。

    近一个多世纪以来，随着手风琴制造工艺的改进和演奏技术的提高，手风琴的演奏形式逐渐多样化，各种风格的重奏作品不断涌现，改变了过去局限于独奏和伴奏的情形，极大地开拓了手风琴艺术的表现空间。同时，专业人士们也清楚地看到了发展手风琴室内乐的必要性，深刻地感受到了这一新艺术领域所蕴藏的巨大潜力。其实，手风琴重奏形式在手风琴产生的早期就已存在着，只是没有固定统一的配器形式，且多见于民间的歌舞音乐中。由于手风琴产生于西方音乐的浪漫主义时期，因此它具有一种时代性与艺术性相融的特殊气质，手风琴的加入为当代室内乐的发展带来了一丝新意。

    然而与其它主要室内乐乐器（弦乐器、管乐器、钢琴）相比，手风琴还存在着一些特殊性，要更好地展现和理解手风琴室内乐，一个首要前提就是要掌握手风琴这一乐器的结构功能和基本特性。因此，在这里我们来简单地回顾一下手风琴乐器的历史进程。#p#分页标题#e#

    手风琴从诞生到现在已有约一百七十多年的历史，尽管它属于西洋乐器，但作为簧片乐器其发声的基本原理却源于中国的古老乐器---笙。在东方的管乐器中，笙是最古老的也是最早为人所共知的乐器，在孔子的时期（公元前551----479年）之前就被广泛使用，直到现在每年的孔庙祭祀节上，笙依旧用来进行正式演奏，笙也广泛用于非宗教性场合，为民歌伴奏、独奏或用于歌剧音乐。1777年法国传教士彼尔·阿莫依特（Pere Amiot）把笙带入欧洲引起了人们对自由簧乐器的兴趣，促进了手风琴的产生。

    19世纪上半叶，出现了很多以簧片自由颤动原理为基础的乐器，而手风琴的研制和产生也日益活跃起来。1821年第一架手风琴的雏形出自于一个叫Dhristian Friedrich Buschman的乐器工匠之手。他在手提式键盘的基础上装上了一个可伸展的风箱，并将可自由颤动的簧片装置于乐器内部，他称之为hnad aeoline，并于1828年带它离开柏林，巡演于世界各地。1829年，威尼斯人Cyrillus Dannian研制出一种右手似钢琴键，左手有固定低音系统，当中用风箱连接起来的乐器，称之为手风琴，他通常被认为是第一个制造真正手风琴的人，也是第一个为这种乐器命名的人。他因为这项发明而受到皇室的首肯。同年，Sirchaoes Wheatsone发明了六角手风琴(concertina),在英国被授予5803专利号，1840年德国人Heirnrich Banl发明了“班多钮”（bandoneon）,这种四方形的键式手风琴常见于阿根廷的探戈中，故又称为阿根廷手琴。此后手风琴的构造和外形出现了各种各样的发展变化，如右手琴键按全音阶还是半音阶排列，左手自由低音排列是B系统还是C系统或其他方式；风箱开折产生相同音还是不同音；琴的背带是单肩还是双肩等。

    手风琴传入美国后，Pietro Deiro将变音器装入手风琴，丰富了手风琴的音色，他也被称为美国手风琴之父。

    19世纪末手风琴在俄国受到普遍喜爱，俄罗斯技师伏龙佐等人在此基础上研制出键钮式手风琴，1905年圣彼得堡产生出第一台称为“巴扬”（Bayan）的手风琴。这种手风琴左手与键盘式手风琴相同，区别在于右手部分的琴键是纽扣状的，每相邻的三个键钮形成一个等腰三角形，通常纵向有五排键，除中间第三排键外，其余的音都有一里一外两个键钮供自由选用。由于键钮式手风琴音键排列紧凑，其右手音域比键盘式手风琴宽得多，高音至小字四组G，低音至大字组G，相比之下，键钮式手风琴演奏更方便，表现力更丰富。

    20世纪40年代俄国人又为手风琴做出一件里程碑似的贡献，发明了185B.S自由低音手风琴,为了便于演奏,后来又改进为双系统可变换自由低音结构,即左手通过一个变换装置使传统结构与自由低音相互转换,这样,左手的音域从原来的一个八度以内扩大到三个八度以上,具备了演奏复调音乐和近现代和声的功能。从此，手风琴真正步入了专业化艺术化的道路。

    随着乐器制造的改进和演奏技能的增长，同时也为了拓展手风琴的艺术空间，满足人们的审美情趣，手风琴的演奏形式逐渐丰富起来，除了常见的独奏，伴奏外，还有多种多样的重奏、合奏、协奏等。尤其是手风琴与其他乐器的合作更加让人感到耳目一新。手风琴在拥有独奏的个性和风采外，还展现出了它成为重奏乐器的诸多条件：音值的持续，音量的对比，音色的变化，音域的宽广，以及多种特殊技巧的表现等，又由于手风琴是簧片乐器，它与大多数管弦乐器在配合时都能达到音色的相合相容。美国手风琴演奏家教育家Robert Davine于1979年写了一篇名为《The Accordion As A Chamber Instrument》的文章，发表在美国的《Accordion Magazine》，论述了手风琴室内乐的发展及其巨大潜力。其中，他认为：“从本质上讲，手风琴有很多小型重奏所包含的先决条件：持续的力量，充满活力的感觉，敏锐的反应，音色和音质的变化以及它与管弦乐在声音上的相容性。”#p#分页标题#e#

    手风琴艺术在20世纪得到了飞速发展，从某种意义来看，得益于这个时代所营造的特殊氛围。20世纪是音乐史上的新纪元，在日新月异的科技发展和社会变革中，音乐创造者们探寻着一切新音乐形式，这种愈发狂热的寻求新奇乐器的演奏的可能性，主要是由于需要色彩对比和创造清脆的、几乎是金属般的声音，这种声音是我们时代的特征，已经逐渐支配了我们的音乐。音色对比多少年来一直给音乐带来美，尤其表现在浪漫主义时期的音乐，但由于现代作曲家逐渐放弃较传统的音乐素材----旋律、和声、拍子等，色彩在作曲家的全部看家本领中变成主要手段之一。作曲家希望采用大多数有持续音的乐器来演奏四分之一音或类似的微音程，而且，所有的乐器组都能采用滑音、弱音、泛音以及机械噪音和音质变形的奏法。事实证明，手风琴在这些方面几乎完全能达到作曲家的要求。当代手风琴技巧得到了很大的发展，一些特殊技巧如：颤风箱、刮键、微音程、拍打琴身等技术在现代作品中广泛使用，为手风琴室内乐在音色和乐器组合上提供了有利的条件，为作曲家和演奏家提供了更为广阔的艺术表现空间，手风琴室内乐已经成为20世纪室内乐中的一颗耀眼的新星。

    然而，手风琴室内乐毕竟是一个新领域，有待努力探索和不断实践。目前手风琴室内乐的发展面临着很多急待解决的问题：从音响学和配器法来看，手风琴适合与哪些乐器组合？手风琴室内乐的音乐风格和特点是什么？手风琴室内乐的演奏技术和技巧是什么？在这些方面，国内外的专家和同行们作了大胆的尝试和不懈的努力，尽管手风琴室内乐的乐谱和理论著述很有限，但其发展潜力却十分巨大。在此，本人试对手风琴室内乐的配器、风格、演奏技术及发展现状作一初步的探讨。

第二章 手风琴室内乐的类型及风格

    手风琴产生于19世纪，在西方音乐史上，这是一个繁荣而充满活力的时代，经过了中世纪、巴罗克时期和古典主义时期，器乐创作和表演达到了前所未有的高峰，民俗音乐也逐渐盛行起来。手风琴的产生正适应了这个时代特点。由于携带方便、易于掌握，各种手风琴重奏合奏形式应运而生，尤其在民间歌舞和流行音乐中，手风琴以其优美的音色、丰富的表现和灵活多样的演奏形式获得了人们的喜爱。由于手风琴结构和功能的不断完善，特别是自由低音手风琴和键钮式手风琴的研制和生产，为手风琴演奏水平的提高提供了必要条件。如今，多数国家的音乐专业院校设立了手风琴，各种关于手风琴的创作、表演及学术交流等活动正日益繁荣起来。手风琴室内乐作为一个新的音乐形式，已经是今后手风琴发展的一大趋势。目前来看，手风琴室内乐是一个较广泛的概念。通常指由两人或两人以上组成的、至少包含一部手风琴的小型器乐重奏组，在实际表演中，某些由十人以上组成的手风琴乐团也常演奏具有室内乐风格的乐曲，因而有时也被称作手风琴室内乐团。就国际水平来看，手风琴室内乐已形成了初步的结构体系和艺术特色，然而与传统室内乐相比，手风琴室内乐在配器和音乐风格上有其独特之处。

第一节 手风琴室内乐的乐器组合

    在传统室内乐所经历的漫长历史中，音乐大师们（如科雷利、海顿、莫扎特、勃拉姆斯、柴可夫斯基等）为室内乐写下了很多作品，其中最多的是为弦乐四重奏这一室内乐的基础形式而写的作品。由于配器形式已基本固定，因此重奏组的命名也比较明确，如：弦乐四重奏（两把小提琴、中提琴、大提琴），钢琴三重奏（钢琴、小提琴、大提琴），单簧管五重奏（单簧管加上弦乐四重奏）等。由于手风琴室乐发展历史较短，目前其配器形式多样，乐器组合灵活，因此在命名上有其独自的方式，如：手风琴二重奏（两台手风琴），手风琴与小提琴，手风琴、小提琴与大提琴等。#p#分页标题#e#

    从乐器的组合来看，手风琴室内乐可分为两大类，第一类是用两台或两台以上的手风琴组成的重奏，通常每台手风琴的左手声部相同，演奏时可由一台手风琴同时担任左右手声部，而其余的琴只演奏右手声部，或者为了加强左手声部的低音和节奏，也可一起齐奏左手声部。这种形式多见于根据民歌或其他器乐乐曲改编的手风琴重奏中，左手声部多采用传统低音的写法。这种由手风琴组成的重奏是目前手风琴室内乐中的主要形式。其特点在于：各声部音色统一，而音区和变音器的使用又形成了声部间的对比和映衬。我国手风琴重奏中有很多根据民歌改编的作品，如：《草原轻骑》（李遇秋）、《江南好》（黄立凡）等。

    此外，由于国外自由低音手风琴的迅速发展，作曲家为此创作了一些更为复杂的手风琴重奏，除右手声部外，每台琴还要担任各自的左手声部，并且多用自由低音演奏，一般来说，这种重奏所用的手风琴在数量上就不会很多。

    手风琴室内乐的另一类是由手风琴和其他种类乐器组成的重奏，这种形式目前在我国较少见，在国外却颇受重视，得到了很快的发展，但总的来说还处于不断探索和尝试的过程中。其中较常见的组合有手风琴与弦乐器的重奏，如：手风琴与大提琴，手风琴、小提琴与大提琴；也有手风琴与管乐器的重奏，如：手风琴与单簧管，手风琴与萨克斯等；另外还有综合性的，如：手风琴、小提琴、大提琴与钢琴，或加入吉它、打击乐器甚至人声等。在这些组合中手风琴为人们展现出极为新颖而丰富的表现力，既能与其他乐器相互交融，又不失自己的个性，给人以一种崭新的视听享受。

    在过去的几十年中，作曲家们在室内乐中使用手风琴，特别强调了它充满活力的爆发力和具有穿透力的持续音质，这种手法在下面作品中有所体现；Carmelo Pino所写的弦乐与手风琴协奏曲；David Diamond为弦乐四重奏和手风琴所作的夜曲； Torbjorn Lundquist 所写的手风琴与弦乐四重奏以及手风琴与打击乐的二重奏；Normand Lockwood为长笛和手风琴写的二重奏； Jindrich Feld 为吉它、小提琴和手风琴所写的三重奏；Mathyas Seiber为大提琴和手风琴写的《引子与快板》； Ted Zarlengo为手风琴、钢琴和大提琴写的三重奏。

第二节 手风琴室内乐的音乐风格

    正如手风琴独奏曲所涉及的多种风格一样，手风琴室内乐也涵盖了古今中外各个时期的音乐风格。手风琴产生于19世纪浪漫主义时期，这时器乐发展到前所未有的高度，在此环境下，手风琴室内乐在借鉴其他器乐重奏形式的基础上，根据手风琴乐器本身的特点发展起来。从音乐风格的演变历程来看，手风琴室内乐有着与其他室内乐所不同之处。手风琴自产生以来就与大众文艺紧密相连，在民间歌舞音乐中，常出现各种手风琴重奏形式。从这个意义上看，手风琴室内乐中的民族风格是最早形成的。随着手风琴专业化和艺术化水平的提高，手风琴室内乐的风格逐渐多元化，主要有民族的、古典的、现代的和流行的风格。下面将分别对这些风格的手风琴室内乐作具体阐述。

1．民族风格的手风琴室内乐：
    这类作品多为根据民歌改编而成的重奏曲，在欧洲，尤其以俄罗斯为代表，“巴扬”（键钮式手风琴）被视为他们的民族乐器，常与三角琴，古斯里琴，多姆拉琴等民族乐器组成小型乐队，演奏各种民间舞曲，如《秋之梦》，《夜莺》等。此外，在罗马尼亚、保加利亚、奥地利、德国、芬兰、瑞典等国的乡村民间都有手风琴与其他乐器的重奏形式。这类音乐的特点是：乐器的组合形式灵活多样，常带有民俗音乐的随意性和各自的传统文化底蕴。现在这些来自民间的手风琴重奏逐渐地走进音乐厅，成为手风琴室内乐一个古老而又独特的风格。#p#分页标题#e#

    在由手风琴组成的重奏作品中，也有很多根据民歌改编的重奏曲，这类乐曲旋律较突出，和声语汇丰富，织体富于变化，所涉及的手风琴演奏技巧也较全面。这类作品占有相当大的比例，《拉斯布哈》、《在那白茫茫的原野上》（德莫夫改编）。在我国手风琴重奏中也有很多这类作品，如：《北京喜讯传边寨》（罗启芳改编）、《草原轻骑》（李遇秋）。

2．古典主义风格的手风琴室内乐：
    在手风琴重奏作品中，古典时期的室内乐是主要的基础部分，由于这些作品本身多数来自于弦乐四重奏，因此在用四台手风琴演奏时，也应符合原作的风格，这就需要特别注意变音器的选用、演奏方法以及对作品风格的正确把握。

    对于大量巴洛克时期和古典主义时期的室内乐，如巴赫、海顿、科雷利、莫扎特等创作的室内乐作品，常用两台或两台以上的手风琴重奏，一个声部由一台琴担任，乐谱几乎不用改动就可直接演奏。值得注意的是，必须要处理好变音器的使用，通过调整变音器能使手风琴的音色接近于本来乐器的音色。
谱例1：《回旋曲》（选自莫扎特G大调弦乐小夜曲）

3．现代派风格的手风琴室内乐：
    在手风琴室内乐中值得关注的是近几年不断出现的现代派作品，在这些作品中常采用巴扬与小提琴、大提琴或其他管乐器的组合形式，在这些现代派作品中融入了很多手风琴的特殊技巧，如颤风箱，刮键等与弦乐的颤弓、滑音等形成对应，使作品在整体效果上达到完美体现。

    在这里，要特别介绍一下古柏多丽娜的重奏作品。《In Croce》,作于1979年，最先是为大提琴与管风琴而写的，1992年，在德国手风琴教授莫泽尔的要求和帮助下，将其改编为巴扬和大提琴的二重奏。“In Croce”不仅取自于这部作品的基本构思，而且还涉及到它的曲式结构。乐曲开始时由巴扬在高音区奏出连续不断的音符，表现出一种闪烁不定的情绪；同时，大提琴带着颤微的声音在低音区奏出半音阶化的短小乐句，不时地作短暂停顿，仿佛呻吟后的喘息。这两条旋律线逐渐靠拢，直到相互交叉，此时乐曲达到高潮，爆发出极大的威力，仿佛两种力量在彼此较量。乐曲始终围绕着一个基音E，旋律主要采用半音阶和全音阶。尾声部分展示了一个深遂的形象，喻示了这两件乐器在暴风雨般的高潮后又走到了一起。大提琴在E持续音上奏出朦胧虚幻的旋律，巴扬再现了开始部分的乐句，最后乐曲结束在A弦的泛音上。这部作品的成功不仅在于它的构思巧妙，更在于作者善于把握和发挥这两件乐器的各自特点，使乐器在音色的变化与对比上淋漓尽致地展现出来。其中，巴扬手风琴主要运用了刮奏、半音音簇、抖风箱等技巧。

    古柏多丽娜的另外一部作品也堪称手风琴室内乐的佳作：《Seven Words》(《救世主基督临终七言》)，作于1982年，供巴扬、大提琴和弦乐队演奏。这部作品在莫斯科首演时隐去了它的宗教性，但呈现在听众面前时这种宗教性却不言而喻，因为弦乐队部分采取了一种类似于众赞歌的写法。全曲分为七个乐章,标题都来自于圣经的故事。最后一乐章的弦乐队主题来自于海因里希·许茨作品中的一个五小节的乐句。这部作品在配器上采用两件独奏乐器（巴扬和大提琴）与弦乐队，为主题的展开提供了一些新的表现手法，造成了乐器音色的对比和力量的抗衡。给人一种宏大气势和心灵的震撼力。

    此外，还有其他近年来出现的现代派手风琴室内乐作品，如Berinsky 所写的《Seaworld 》（小提琴和巴扬），《Il dolce dolore》（大提琴和巴扬）； Bronner所写的《 Dream Garden》（大提琴和巴扬）等。#p#分页标题#e#

4．流行风格的手风琴室内乐：
    这是一种颇受大众欢迎的类型，在乐器选择上，常采用轻巧型的阿根廷手琴、六角琴、普通键盘式手风琴或MIDI手风琴，与其合作的乐器则多为小提琴、大提琴、吉它、电贝钢琴、萨克斯、爵士鼓等。所表现的乐曲类型有轻音乐、探戈、民谣、爵士乐等。

    在手风琴历史的早期，就曾出现过一些较为有名的重奏团，如：19世纪下半叶出现在维也纳施拉默尔四重奏（Schrammel Quartet），通常包含两把小提琴、一把吉他、一台手风琴或单簧管，演奏曲目多为民谣、轻音乐等，活跃于欧洲各地的群众音乐活动中。随后以前苏联为代表，出现了很多手风琴乐团，如俄罗斯著名手风琴四重奏乐团，它是以巴扬手风琴家吉洪诺夫为首，以吉他、单簧管、倍大提琴加盟而组建的，在20世纪五、六十年代曾巡演于欧洲各地，是一支较早成立、水平较高、倍受观众喜爱、擅长于演奏轻音乐乐曲的轻骑兵式的乐团。其代表作有：《羽毛圆舞曲》（密纹唱片）。

    在近代手风琴重奏中值得一提的是阿根廷的探戈之父Astore Piazzolla为手风琴和其他乐器的组合创作了大量作品，将探戈音乐艺术化。Astore Piazzolla曾是阿尔贝托·吉那斯特拉的学生，之后在巴黎师从传奇人物娜迪亚·布朗热，在她的劝导下，皮亚左拉将创作重心放在了探戈而不是古典音乐。而他的成功之处就是将探戈与古典音乐完美地结合起来。“他的音乐魅力，在于将原本发源于布宜诺斯艾利斯的探戈（Tango）这种集舞乐为一体的都市娱乐文化形式中的音乐，提升为具有极高品位、技巧精湛的雅俗共赏的艺术音乐，皮亚左拉的音乐不只是好听有趣，更重要的是深刻揭示了生活在熙来攘往的闹市中人的孤独与迷惘。因而能拨动现代人的心弦而引发共鸣。这种音乐虽不具备壮阔恢弘的气势或崇高伟大的英雄性，却丝毫不缺少撼动人心的力量。”

    对皮亚左拉来说，作曲与演奏不可分割地交织在一起，他是一位文化素养深厚的器乐和戏剧音乐作曲家，拥有扎实的音乐理论功底和实现理念的现实技巧，他的音乐正如同阿根廷这个具有多元文化特征的移民国家一样，充满了矛盾的对立统一：旋律、和声、赋格、配器等传统作曲技法使他的 音乐蕴藏着古典主义的内涵，而带有爵士乐风格的强劲节奏、不协和和声以及运用器乐的特殊技巧而制造出的新音色，又展现出现代派音乐的风格；他的音乐带着真情实感述说着人性的多样化：粗犷与细致，奔放与含蓄，欣喜与痛苦，希望与彷徨。从根本上来说，他的音乐带有一种悲剧性的基调，他那忧郁而富有动感的音乐配以优雅而狂野的舞姿，向人们展示了探戈的艺术魅力。

    在探戈音乐的配器方面，皮亚左拉作了不断的改革和尝试，典型的探戈六重奏包括两台班多钮手风琴（阿根廷手琴）、两把小提琴、一把低音提琴和一架钢琴。皮亚左拉将它扩大，加上了一把大提琴和一把吉他。1955年他成立了布宜诺斯艾利斯八重奏团，第二年为之创作了《探戈霓虹》，这是一部探戈与芭蕾融合的新艺术形式，分为六乐章：引子、大街、相遇、歌舞表演、孤独、结局。1958年皮亚左拉在纽约受冷爵士乐启发，组成他的第一个五重奏团，配器包括班多钮手风琴、钢琴、低音提琴、电吉他和颤音琴。1960年他回到布宜诺斯艾利斯成立了“努瓦探戈”五重奏团，用小提琴取代颤音琴。60年代是他成果丰硕的时期，其中最杰出的有“天使系列” ：《探戈天使》（1957）、《天使之路》（1962）、《天使之死》（1962）、《天使的milonga 》（1965）以及《天使复活》（1965）。1971年皮亚左拉成立了九重奏团“Ensemble 9”,第二年为之创作了《前奏曲》、《赋格》、《嬉游曲》。#p#分页标题#e#

    如今皮亚左拉的音乐以响彻全球，不但得到大众的欢迎，而且也获得了音乐精英们的青睐，吉尔、克莱默、巴伦博伊姆、马友友等顶尖级的演奏家都竟相演出他的作品并录制发行唱片。

    如今世界上很多国家的手风琴演奏者们成立了手风琴乐队，有纯手风琴组合的，也有手风琴与其他乐器组成的重奏组，乐器种类丰富，乐曲风格多种多样。如美国的UMKC乐队，由著名手风琴演奏家、教育家、美国手风琴教师协会创建者之一琼·索玛斯于1961年在密苏里堪萨斯大学组建的手风琴乐队，在庆祝建团40周年的音乐会上，他们展示了6张精美的CD碟片，其乐曲风格涉及古典、浪漫、民族及现代等多种类型。奥地利手风琴家华尔特·毛勒（Walter··Maurer·）建立了三支乐队，其中的维也纳室内手风琴乐队建于1967年。在多年的演奏和教学活动中，他积累了很多手风琴重奏的经验。对于目前尚处于起步阶段的手风琴室内乐来说，他认为，有些手风琴重奏（合奏）的声部十分单调，只有两个或至多三个声音合在一起分别演奏旋律、贝司等。很多重奏（合奏）的乐谱都是从钢琴谱和其他乐谱改写而来的。而他认为，重奏（合奏）的谱必须是为手风琴度身定做的才更有意义。在美国，手风琴重奏有很多优秀的组合，它们更多的不是用四声部而是用九声部演奏。有的重奏甚至可以借助电子合成器来完成声音的融合。

    此外，其他较著名的手风琴乐队有：Nürnberger Akkordeonorchester Willi Münch" (德国)，"Janet Dyremose & the Danske Harmonika Ensemble" (丹麦)，"Landesjugendorchester Bayern" (德国)，"Charlotte Britt Hansen & Berkeroti Harmonika Orkestr" (丹麦) and "Orchestre d'Accordeon du Sundgau" (法国)。

第三章 手风琴室内乐的演奏技艺

    手风琴长期以来作为独奏乐器，在演奏上具有很强的个性，但要成为手风琴重奏的演奏者，应首先通晓和掌握重奏这一体裁的特点，并具备相应的专业性的艺术修养，既要具有较高水准的演奏技能，也应善于聆听整个重奏的交错音响，又能从整个音响中听出自己的声部并按照需要随时调整自己的发音，使之适应总的音响效果，使自己的一招一式与其他重奏者协调一致，在音乐的洪流中要具备既是独奏者又是伴奏者的能力，善于迅速地完善地从执行一种任务改变为执行另一种任务。

    在重奏中，要特别注意各个声部的配合，哪些是主导声部，哪些是从属声部，主导声部在“统率”整个重奏音响的同时，还要严格服从另外几个声部联合“行动”的全局要求，并“依靠”它们追求艺术表现的完美-----这是重奏的一个重要特点。早期重奏作品（特别是弦乐四重奏的创作原则主要是突出上声部和低音的支柱作用，而中声部通常只是充实和声，担负陪衬音响的任务，如迪斯特多夫（Dittersdorf）、包凯里尼（Bokkerini）的弦乐四重奏和海顿的许多弦乐四重奏就是建立在这个原则基础上的，在莫扎特的作品中，中声部的支声旋律和对位作用有显著加强，而后来弦乐四重奏就沿着加强每个声部作用的道路迅速发展而基本平衡了，尤其在复调作品中更为明显，如贝多芬晚期的弦乐四重奏，勃拉姆斯，鲍罗丁，格拉祖诺夫等大师的作品。

    重奏者既要注意音乐总体上的进行，同时又要以某一声部作为调整自己演奏的基础，通常一部作品中，既有旋律性 的结合，又有和声性的结合，在主调音乐作品的织体中，重奏者很容易就能将低声部作为主要的基础。这样，对于担任低声部的手风琴演奏者来说，要特别注意掌握节奏，而在复调中，这种“主要基础”相对就不太明显，低声部要表现出旋律和支声的特点。这种确定演奏基础的作法就是要重奏者养成合理“分配”注意力的能力，以及对音乐进行中各个部分的主从关系要有着明确的认识，这也是重要的重奏技巧之一。#p#分页标题#e#

    因此，在训练时，应从培养最基本的合奏技能、掌握最简单的协调方法，旋律与和声相结合的技法开始，才能逐步涉及其他相关因素。

第一节 手风琴室内乐演奏中对旋律的处理

    旋律是音乐的重要因素，也是最具有音乐表现力的音响形式，由于重奏中每个声部由一件乐器演奏，因此重奏者应以总体把握旋律的主次之分，对作品中的旋律达成统一的认识，在一些主调音乐的作品中，第一声部担任着主旋律的演奏其余声部起着支持和辅助的作用，这时，第一声部的演奏统率着乐队，并影响着整个重奏的效果，这时旋律应鲜明突出，但同时也应把握住旋律与辅助音型之间的正确音量比例。一般来说，声部越靠近，织体越紧密，旋律与伴奏之间的音量差别就应越明显。实际运用上由一个声部全部承担旋律的作品并不多，更多的重奏作品将旋律分派给各个声部。复调音乐作品中，各声部都具有相对独立又彼此互有内在联系的旋律结构，其内声部作用扩大，各声部相对平等，同时也增强了对比度，这是以多声部的结合为基础的另一类重要重奏作品。因此，演奏这类作品时，重奏者需要具备迅速而灵敏的转接技巧，作为接奏交错进行旋律的演奏者应在前一声部未结束之时就先做好入拍准备，同时还需养成倾听别人演奏的习惯，甚至能在心里“唱”，这样将容易避免出现声部间旋律连接时的间断。除此之外，音响的力度、速度以及音色的变化等方面，也是在转接时必须注意的，尽量做到自然、顺畅，符合整个作品的音乐形象和风格的基本要求。

谱例2：《B.A.C.H主题的赋格曲》

第二节 手风琴室内乐演奏中对于和声的处理

    重奏还要注意的是和声奏法，和声是每个重奏作品中不可忽视的内容，它的丰富旋律的表现，增加音乐色彩，甚至还具有一定的特性。由于手风琴本身就是一件和声乐器，在参加重奏时，常同时担当旋律及和声的演奏。尤其在由两台以上手风琴组成的重奏中，左手部分的伴奏常由一人演奏，或者为了加强低音和弦效果而齐奏，这样重奏者不仅要具备基本的和声听觉，还要善于根据和声同旋律的关系来确定和声的表情性质，强调音乐的调性发展，离调与转调，当然，在多人齐奏左手部分时，要更加注意彼此的统一协调，此外，由于乐曲的要求，有时每个演奏者只演奏总和弦中的一个或数个音符，这种情况多见于由古典室内乐（特别是弦乐四重奏）改编的手风琴重奏曲，如海顿、莫扎特、柴可夫斯基等大师的作品。
由于自由低音手风琴的使用，使手风琴重奏突破了过去只能演奏传统低音的局限，在一些国家，如俄国、德国已开始出现专为自由低音手风琴而写的重奏曲，从而拓展了手风琴重奏这一演奏形式的广度和深度，在演奏这类重奏时，要分析各和弦音的相互关系，弄清它们的艺术表现作用，并适当地分配音量，掌握好和弦音响的平衡。

谱例3：《耶稣，我的至爱》

第三节 手风琴室内乐演奏中对节奏的处理

    在重奏中，演奏之间形成统一的“集体”节奏感是至关重要的，要作到这一点，首先就得严格按照乐谱所规定的节奏进行分声部训练，然后由重奏成员共同分析研究总谱，确定作品中节奏的规律，布局及主次关系等，如同旋律在转接的技巧一样，重奏者也应具备节奏的灵活性-----善于从“主导”节奏转入“从属”节奏。#p#分页标题#e#

    音乐本身就是一门时间的艺术，而重奏这一形式更加体现了演奏者在时间配合上的严谨和默契，从广义看，音乐的时间要素有三个：节奏、节拍和速度。

    节拍与节奏通常处在一个统一体中不能分割，节拍常从音乐作品的整体结构上体现出乐音在强弱规律中的变化，如同音乐的脉搏，而节奏能具体到某一片断中乐音时值的对比关系和交替更迭，节拍和节奏的表现作用也决不是经常相同的，有些作品中，拍子具有主要作用，节奏服从节拍而在另一些作品中，节奏占着统治地位。根据音乐表现的需要，有时会出现节奏上的自由，变成了即兴的性质，在节拍和节奏相吻合的情况下，各声部可通过逻辑重音取得统一的演奏，而在节拍和节奏不一致时，应找出节拍的支点并强调出重音，如手风琴三重奏《马刀舞曲》（H·柴金改编）中一个乐句的重音在三部琴中的轮流转换，这种重音的移位，造成了一种节奏上的特殊效果。

谱例4：

    具有统一的“集体节奏感”是重奏的基础，然而在实际演奏中，要展现重奏的艺术性，就不应该只局限于公式般的节奏，而是根据作品的需要，适当地进行旋律节奏的伸缩，以体现出旋律流动的呼吸，如柴可夫斯基的《如歌的行板》，再现部旋律自由歌唱时，伴奏声部应与其协调一致。另外还有一种节奏伸缩形式，即某一声部旋律多用自由节奏，带有散板的性质，而另一声部的节拍保持稳定。在进行节奏的伸缩时要有敏锐的分寸感，通常表现出一种“倾向”就行了，否则，过多的自由节奏会造成音乐形式的支离破碎。在手风琴重奏中，这种情况多见于一些近现代作品，如浪漫派音乐，爵士音乐，探戈舞曲等。

谱例5：《巴黎的林荫道》

    研究节奏不能忽视休止符，这也是音乐处理的一个重要原则。演奏实践中，常出现休止符时值不严格的现象，尤其在所有声部同时休止时，重奏者更应加强内心的节组织性和默契，保证休止符时值的准确。同时，也要避免过于死板地处理休止符，根据音乐总体内容，休止符的性质会有所不同。如柴可夫斯基《如歌的行板》主题再现部，头一个休止符已表露出紧张的感觉，而第二个休止符却比前者更显紧张，因此它的时值应比第一个稍稍长一些。假如一味死板的按乐谱规定的时值演奏，其结果将使音乐表情大为削弱。

谱例6：

    最后，在重奏的时间配合上，还要注意速度的选择与统一，一般情况下，速度要根据作者的要求和作品的风格来确定，在处理局部速度变化（如rit. accel temp ）时，则需要重奏者之间长期训练而达到配合的默契。

第四节 手风琴室内乐演奏中对音色的处理

    音色是乐音所具有的某种特色，不同的乐器有着不同的音色，即使是同一件乐器，由于演奏方法的不同也会产生音色上的差别。在重奏中，如何将不同的音色有效地结合是配器法的重要内容。手风琴是簧片乐器，其音色丰富多彩，通过变音器的调节，风箱的运用及指触的控制，即可表现音乐中欢乐、活泼、喜悦的感情，又可表现音乐中细腻、忧伤、深沉的感情，还可表现音乐中气势磅礴、雄伟壮丽、高亢激昂的感情。在手风琴重奏中，音色的处理不仅关系到某一声部的音乐表现，而且更直接影响到整部重奏作品的音乐形象。对于一部手风琴室内乐作品，除了作曲家在一度创作时对音色所进行的深思熟虑的配置以外，在二度创作即演奏这部作品时，手风琴演奏者对音色的运用和控制也是至关重要的。从广义上讲，手风琴音色涉及以下三个方面：1、变音器的选用；2、风箱的运用；3、手指触键方式。#p#分页标题#e#

1、音色
    由于手风琴发音原理来自于在凹槽中自由振动的金属簧片，因此，在音质上类似风琴、口琴，然而由于变音器的设置，手风琴在音色上变化极为丰富，以普通120 贝司（四排簧）手风琴来说，右手部分变音器多达十余个，通过同度、低八度、高八度簧片的不同组合，就能模仿出大管、双簧管、单簧管、小提琴、短笛、管风琴等音色，左手部分常配有五个变音器，由不同音区和音色的音簧组成，分为高音、中音、次中音、第一低音、第二低音。值得注意的是，变音器的使用要根据乐曲内容和特色的音乐风格而定。对于从古典室内乐作品（多见于弦乐四重奏）改编而成的手风琴重奏，根据各自声部的乐器音色而用不同的变音器以求基本接近原来的乐器音色。一般来说，在演奏古典弦乐四重奏改编的乐曲时，尽量避免用带有颤簧的变音器。对于用手风琴代替大提琴演奏的低音声部，若要取得更好的效果，则可使用专为低声部设计的低音琴（basson orchestra）。近现代一些专为手风琴与其他乐器重奏的作品强调了手风琴的原本音色，多使用全开音栓，同时，在音乐需要的地方会利用变音器来丰富音色的变化。

2、风箱的运用
    对手风琴来说，风箱就像人的气息，簧片的振动依靠左手推动风箱所产生的气流，因此，风箱运行中的速度，力度、幅度和角度都会引起音色、音质及音量的变化。

    手风琴重奏应体现室内乐的风格，室内乐既没有独奏所展现的音乐上强烈的个性化，也没有交响乐队的庞大的喧嚣气势，而是较擅长表现一种精致纯净，亲切而又深遂的特性，如同弦乐器讲究的运弓法，手风琴的风箱运用也非常讲究技巧，尤其在重奏中，风箱运用的精妙程度直接关系到声部间的音量比例，旋律的流畅，音色的变化以及重奏者之间的统一和协调，因此，学会控制风箱不仅是手风琴演奏者的基本技能，也是手风琴艺术表现的重要条件。总的来说，在推拉风箱时，左手手臂应始终保持必要的内控力，如同中国气功那种“外柔内刚”的用力感觉，这样，才能奏出强而不炸、弱而不虚的声音，才能达到一种饱满、圆润而又刚柔相济的音色，具体来讲，根据乐曲表现的不同要求，风箱的运用大致可分为“平风箱”、“顿风箱”、“震风箱”以及“揉风箱”等四种基本方法，前两种是最常用也是最基本的风箱用法。在演奏由古典室内乐改编的重奏曲时，要特别注意风箱的平稳运行，把握好强弱的变化尺度，同时要善于处理乐曲分句与转换风箱之间的关系。后两种风箱用法多见于近现代创作的手风琴重奏曲中，在乐曲需要时使用这些特殊技巧时，恰当地选择使用，将为手风琴的音色变化增添更多的魅力。

    顿风箱也是手风琴的常用技巧，是左手以突然的爆发力和控制力作用于手风琴，同时结合右手的按键发出点状的音，具有饱满、厚实、富于弹性等特点。顿风箱好似弦乐的顿弓，在乐谱中标有重音（ ）、顿音（ ）、跳音（ ）的地方，都会涉及顿风箱的使用，顿风箱常用来表现情绪激烈，节奏欢快的乐曲，在手风琴重奏中，顿风箱的运用还要顾及整体演奏效果，处理好音在力度、长度、音质以及与其他声部在节奏上的统一性。

    风箱技巧中，除以上两种常用方式外，抖风箱在手风琴重奏中也较常见，尤其在近现代派作品中，抖风箱是靠风箱在短距离内频繁、均匀、有序的震抖，产生连续不断而又短促有力的声音，演奏效果类似于弦乐器的碎弓。抖风箱是手风琴最具特色的技巧，在恰当的地方运用它，会起到手指无法比拟的效果，会大大增强音乐的表现力，抖风箱中常见的是二抖法，但在俄罗斯的巴扬作品中，诸如三抖风箱，不仅能丰富手风琴本身的音色，更能在整体效果上获得一种辉煌宏大而又非同寻常的表现力。#p#分页标题#e#

    此外，还有一种揉风箱技巧，即右手保持按键状态，左手手掌、手指运用有一定幅度的颤揉动作而带动箱体微微震颤而发出的音响，，产生出类似于弦乐揉弦的音色，这种颤揉发音的强弱和快慢由左手颤动的幅度的频率而定，另外还可以用右手掌靠住琴的右侧边上震动琴身产生同样的颤音效果。根据作品的需要，揉风箱通常在表现抒徐、幽静的乐句或长音中使用。

谱例7：《巴黎的林荫道》。

    除了以上这些风箱技巧的运用外，风箱在音量上的控制也是演奏手风琴重奏曲时必须要考虑的。不论是手风琴之间的重奏还是手风琴与其他乐器的重奏，都要根据乐曲的要求，处理好各声部间的音量分配，尤其在声部采用密集排列法，即各自的音区较接近时，手风琴重奏者就更要注意控制风箱力度，以取得整体演奏在层次变化上的理想效果。

3、手指的触键方式

    手风琴的音色与手指触键方式有着直接的关系，手指抬起的高度，下键的速度和深度，按键时间的长短，指尖触键面积的大小等因素，加上风箱的配合，这些都影响着手风琴发音的音色，从声音的效果来看，手指触键有三种基本奏法：连音、非连音、跳音，在此基础上的细微变化还有粘连音、特殊连音，短跳音等。

    手指的触键方式要根据乐曲的需要来变化应用，三种基本奏法是手风琴演奏技巧的重要内容，因此，手风琴重奏对手指触键的要求与独奏没有太多的区别，只是在整体效果来看，重奏中更要注意手指触键对音色的影响，既要服从音乐的统一性，又要表现出各自声部的特点。

    值得注意的是，手风琴与钢琴在发音方式上存在着很大区别，钢琴的按键和发音是一个动作，而手风琴的按键和发音是两个不同的动作，右手在按键的同时左手还必须推拉风箱，而声音的强弱虚实也依靠风箱的配合，因此，手风琴的音色不光依靠于右手的触键，还要决定于左手的风箱运行。

    除了常用的手指触键法外，为了丰富手风琴的音色，有些作品，尤其是现代派的，还采用了一些特殊演奏技巧，充分展现了手风琴的特色，对室内乐创作和审美情趣开拓了新的艺术空间，这类技巧在手风琴独奏中也有所运用，如刮奏、半音音簇、微声音、用手拍打琴身或风箱等。

第四章 手风琴室内乐的发展前景

    从某种程度来看，室内乐的艺术容量是独奏所无法比拟的，它的精致纯净是交响乐队所望尘莫及的；它不仅包容了个性的光彩，而且展现了群体的智慧；它虽然缘自古老的体裁，却蕴藏着无限的生机。20世纪以来，手风琴的发展受到越来越多人的关注，乐器制造和演奏水平迅速提高，一些具有长远眼光的开拓者们提出：手风琴如果仅以独奏的形式出现，是很难经久不衰地立足于世界音乐艺术之林的。

    如今，世界上很多开设了手风琴专业的院校逐渐设立了手风琴室内乐教学课程。著名手风琴教授莫泽尔（瑞士人）在德国汉诺威音乐学院创建了手风琴专业，推动了手风琴的专业化进程，并大胆地拓展手风琴演奏形式，尝试各种手风琴室内乐的组合方式，在她及学生的努力下，手风琴这一不太被人重视的乐器如今成为学院里其他专业学生争相要求合作的对象。其中一些作品成为大家公认的优秀现代派作品。室内乐课程已成为这所音乐学院手风琴专业学生必修的内容。另外，在俄罗斯的圣彼得堡音乐学院，美国的密苏里堪萨斯大学的音乐学院都设有手风琴室内乐教学。如今，越来越多的国际手风琴比赛也设立了有关手风琴室内乐的比赛项目。#p#分页标题#e#

    纵观我国的手风琴发展历程，尽管由于历史和经济原因，我国现阶段的手风琴水平落后于国际一流的水平，但是随着近年来国际手风琴交流的加强，我国手风琴事业取得了突飞猛进的发展，自由低音手风琴和键钮式手风琴逐渐进入专业院校，尽管如此，手风琴室内乐的训练和演奏都还没有得到足够的重视。目前在我国有限的手风琴重奏曲中，多为改编曲，常用两台或两台以上的手风琴演奏。手风琴室内乐的发展将是今后一大趋势。所以，我国的手风琴专业应努力弥补这方面的空缺，例如在手风琴专业课程中开设室内乐教学，在手风琴比赛中增加重奏的项目，鼓励各种形式的手风琴重奏的创作和表演，加强我国手风琴室内乐的国际交流和学习。手风琴重奏者除了要具备一些基本的演奏技法外，自身的艺术修养和审美能力也是不可忽视的方面。成为一名合格的独奏者只是为重奏打下了必要的基础，而要成为一名优秀的重奏者则是演奏者面临的更高艺境和目标。这样可以培养学生相互配合及善于聆听其他专业演奏的能力，通过与别人的合作（尤其是其他乐器的演奏者），来加强综合音乐能力，拓宽手风琴的艺术空间。

    在手风琴室内乐创作方面，应重视专为手风琴而写的重奏乐曲，在学习和借鉴国外手风琴室内乐的作曲技巧和经验外，还应吸取本民族传统音乐的精髓，探寻中西方音乐艺术的结合点，创作出更多具有中国音乐特色的重奏作品。在配器方面，除与常用的西洋乐器合作外，还可以尝试与中国传统乐器的合作，如民族吹奏乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器等。我国的著名作曲家李遇秋为手风琴创作了很多独奏和重奏作品，将手风琴这种西洋乐器与中国音乐的民族特色巧妙地结合起来，同样，在未来中国手风琴室内乐的发展中，我们相信会有更多的专业作曲家涉足这一新的艺术领域，创作出更多具有中国特色的手风琴室内乐作品。

    总的来说，手风琴室内乐的发展对于手风琴及整个音乐艺术都有着深远的意义。这一艺术形式不光给作曲家提供了一个极具潜力的新的创作领域，也给手风琴演奏者开拓了一个广阔的艺术表现空间。发展手风琴室内乐不仅丰富和拓展了手风琴艺术本身，而且在一定程度上为室内乐乃至整个音乐艺术增添了新的活力。尽管当前它还处于探索和开发阶段，然而，随着手风琴艺术水平的不断提高，手风琴室内乐终将成为一个系统的，科学的，完整的音乐体系，同其他种类的室内乐一样，它应具备专业的创作和演出团体，形式丰富而又理想的配器组合，风格多样的音乐作品，科学严谨的技巧训练，新颖独特的艺术情趣。我们相信，在未来的音乐艺术中，手风琴室内乐将成为众人所喜爱的表演形式，成为展现人类智慧和心灵的艺术之窗！

参考书目：
1．《中国手风琴探索与思考》 吴守智著
2．《世界手风琴史》、《中国手风琴史》 选自《乐器》第134期
3．《手风琴教学与演奏》 王树生编写
4．《全国手风琴教学论文集》 陈一鸣、史汝霞编
5．《皮亚左拉与探戈芭蕾》 安妮编译 选自《爱乐》2001年第6期
6．《四重奏演奏问题》 拉本著
7．《新音乐：1945年以来的先锋派》 (英)史密斯·布林德尔著
8．《西方音乐史》 (美)唐纳德·杰·格劳特  克劳特·帕利斯卡著
9．《外国音乐辞典》 上海音乐出版社
10．《20世纪音乐名著导读（协奏曲卷）》 高为杰著
11．《世界民族音乐概论》 王耀华编著
12．《新格罗夫大辞典》 S·塞迪编著
13．环球手风琴网站#p#分页标题#e#