摘要：

    当今世界著名俄罗斯手风琴作曲家谢苗诺夫为手风琴创作了大量不同风格、不同题材的手风琴作品。并善于用他对手风琴的深刻理解来表现内心炽热、激动的情感。本文主要探讨了谢苗诺夫的代表作《第二奏鸣曲“basqueried”》的曲式、和声的应用，以及民族风格和特点的发扬与体现。该作品曲式与和声以及复调技法以继承传统和锐意创新，力求兼收并蓄的创作思想为最突出的特点，大量使用了复合功能的和声、平行和声、非三度叠置和声等多种现代和声方法。并对乐器个性的发挥有其独特的思想，就此使该作品成为手风琴音乐文献中的一部艺术精品。
 

关键词：

关键词： 巴斯克 边缘曲式 平行和声 复合和弦 调式基础。

    自由低音手风琴出现于二十世纪中叶的欧洲，较之传统低音手风琴，它的表现力获得了巨大的提升。自由低音手风琴具有丰富的表现力，它深受各国人们的喜爱。在当今国际社会的音乐生活中，自由低音手风琴的地位日益重要。如今，世界上多数音乐、艺术、戏剧院校都在招收手风琴专业的本科生或研究生，每年在世界各地举行的各种手风琴大赛，音乐会、大师班以及讲座更是数不胜数。

    自由低音手风琴属于新兴簧片乐器，它的蓬勃发展，很大程度上要归功于为手风琴作曲的大批优秀作曲家，是他们的作品推动了手风琴艺术的发展。古柏多丽娜、伦德葵斯特、佐罗塔耶夫、祖宾斯基、德尔宾科这一批作曲家，而俄罗斯作曲家谢苗诺夫则是他们中举足轻重的一员。

    谢苗诺夫1946年生于特鲁布切夫斯克市。他的的家庭是一个音乐世家，祖父和父亲都是优秀的巴扬琴手。1964年至1969年，就读于格涅辛国立师范学院（现叫做格涅辛国立艺术学院），师从苏尔科夫；1969年至1974年，谢苗诺夫继续在该校攻读硕士研究生学位，师从阿卡尔科夫。1968年至1988年在罗斯托夫音乐学院民族器乐系工作并担任系主任。1988年调到莫斯科格涅辛国立艺术学院工作至今。1968年和1973年，分别在保加利亚的索非亚和德国的柏林举办的国际巴扬手风琴比赛中各获第一名。2000年，在莫斯科举办的国际器乐作曲比赛中获第一名。1977年被授予俄罗斯“功勋演员”称号。1995年被授予俄罗斯“人民演员”称号。1983年被评为教授。谢苗诺夫先生经常在世界各国举办音乐会，至今，已在包括中国在内的40余个国家举行过个人独奏音乐会。#p#分页标题#e#

    谢苗诺夫是一位勇于开拓，锐意创新的俄罗斯当代手风琴作曲家。他创作并改编了大量题材广泛、风格迥异的巴扬自由低音手风琴作品。其许多作品经常被各国选手选作国际大赛的参赛曲目。其中他的奏鸣曲二号就是他的代表作之一，这首奏鸣曲是以西班牙巴斯克民族音乐题材创作的。熟悉西班牙历史的人会知道这是一个多民族组成的立宪王国，在这个多民族的大家庭里尤以巴斯克最具民族个性。它的民族特点是具有强烈的民族自豪感及令人叹 服的凝聚力，谢苗诺夫先生在这首奏鸣曲中以手风琴音乐的形式表现了该民族优秀品质和人文情怀。本人在演奏这首作品中深受感动，这震慑人心灵的音乐驱使我对作品的曲式结构、和声调式等方面做了尝试性的研究，今成此文肯定存在许多浅显认识与谬误，以请前辈和同行指正一二。

一 曲式与和声

（一） 曲式

    从总体上的结构特色看，这部作品为三个乐章的奏鸣套曲结构。三个乐章的风格虽然遵循着奏鸣套曲中最常见的顺序，即快板——抒情的慢板——活泼而急速的快板，但是，它们又是在非间断性的演奏中彼此毗连起来，在乐章之间的紧密联系下，突出了主题材料的统一性，形成了一个近似不可分割的“单章”结构作品。其特点表现在三个方面：

1．第一乐章的“核心音调”为长度仅两小节的民歌旋律，这个“核心音调”的多次重复给人留下了深刻印象，紧接着第二乐章的主题旋律也是由这个“核心音调”延伸、变化得来。这颇像中国文学修辞中的“顶针”手法：

（谱例一）

    从听赏层面讲，音乐材料的“顶针”手法使欣赏者对第二乐章的主题有“似曾相识”的感觉，便于听者理解与接受；从作曲技法上看，这种写作手法增强了乐章之间的联系，维系了整个套曲的整体性。

2．第一乐章由最后由一个低音不间断地过渡到第二乐章，两个乐章彼此串连，融合在一起，体现了整个套曲的整体性构思。

3．第二乐章的尾声部分预示了第三乐章副部特有的5/8拍节奏型：（谱例二）

                

    在第三乐章中，呈示部与副部之间的连接段旋律来源于第二乐章的主题旋律，在再现部之前插入了第一乐章的引子。

    上述这种音乐材料的“先现”与“再现”，成为强化“单章”结构内聚力的重要因素。

4．第三乐章呈示部中的连接部再现了第一乐章的核心音调与第二乐章的主题旋律：虽然两个主题的再现都是变化过的，但仍然可以比较容易地辨别出来。（谱例三）

      
      

    从以上三点可以看出，全曲总体结构是在套曲基础上的单章化，也就是说，全曲的创作构思和音乐发展的内在逻辑都是以维系整部奏鸣曲的整体性为出发点的，因而从整体上形成了整个套曲的单章化，是一种由套曲组合原则与单章组合原则相结合的边缘曲式。

    从各乐章的曲式结构上看，第一乐章在曲式结构上并没有突出独立性，是全曲三个乐章中最特殊的一部分。虽然它可以分为三个部分：引子——主题及变奏－—结束段，但却不同于传统的三段体，三部分之间在材料上并没有追求对比，反而在风格上具有统一性——三个部分都带有很强的即兴色彩。此乐章突出展现了自古以来巴斯克民族所传承的不屈不挠的性格。第一乐章中出现的核心音调是整个奏鸣曲中的一个非常重要的材料，简单的两小节旋律，在第二、三乐章均以不同性格面貌再现过多次，这一方面体现了奏鸣曲的整体性，另一方面体现了作者材料运用方面的非凡才华。

    第二乐章的结构为变奏曲式，其变奏手法为固定旋律变奏。主题旋律十分哀婉、凄美，其性格与第一乐章构成了鲜明的对比。

    第三乐章的曲式结构相对独立，它是一首省略了展开部的节略奏鸣曲式。在情绪极其热烈的引子过后，出现了呈示部的主部主题：急促的富有巴斯克民间风情的舞蹈旋律，后面出现的副部主题旋律则像是巴斯克人唱出的高亢、嘹亮的歌声。因此，第三乐章的呈示部与再现部并不墨守古典奏鸣曲式的套路——主部与副部在情绪上的鲜明对比——而追求主部与副部相互之间追逐，以此来渲染热烈气氛，呈现出一派歌舞升平的景象，整部奏鸣（套）曲在此乐章推向了最高潮。作曲家用这种写作手法将音乐作品的内容与结构形式完美结合起来。

（二）和声及复调技法

    全曲从和声技法上来看，以继承传统和锐意创新，力求兼收并蓄的创作思想为最突出的特点。作者在奏鸣曲中既运用了传统的和声技法，也大量使用了复合功能和声、平行和声、以及非三度叠置和声等多种现代和声方法。

1．复合功能的和声方法
   
    在第一与第三乐章中，多次出现了两个或两个以上和弦叠置的情形，在第一乐章的引子部分，以bB为主音的大三和弦和以F为主音的小三和弦纵向叠置而成； 第三乐章的第7、8、9、10小节低音的复合和弦则更为复杂，它实际是由E大调、B大调和＃C大调的主三和弦纵向叠置而成的。这种复合和弦的运用成功营造了一种节日般的热烈、喧闹的气氛。（谱例四）

    
    

2．平行进行的和声方法

    平行和声是以一个固定的结构模式而随着旋律的走向作声部的平行进行，形成多个横向独立的旋律层，所以又称为“和弦旋律”。现代巴扬自由低音手风琴作曲家最常用的和声手法莫过于平行进行的和声手法，这很大程度上是由于巴扬自由低音手风琴非常便于演奏平行和声。在这首第二奏鸣曲中，由于内容表现的需要，多处出现了这种和声手法。#p#分页标题#e#

    第一乐章的引子，便是一个平行的旋律层，（谱例五）
   
     

    它如同一股巨大洪流，直接撞击到听者的耳膜，恰如其分地表现出了巴斯克民族坚毅刚强的性格。

3． 传统三和弦叠加附加音

    在传统和弦中自由地使用附加音，引起和弦结构及和声音响的复杂化，这增强了和弦的色彩性效果，同时，也积极地推动了音乐向前发展。（谱例六）

   

    49小节的B大三和弦附加了一个装饰性半音＃E，51、52小节则在＃C大和弦的基础上附加了一个装饰性半音×G。其音响效果明显带有强烈的即兴性、民族性。

4．非三度叠置的和声手法

1）自11小节起，一个结构复杂的和弦出现并持续了近十二小节。这个和弦包含了两个半音关系的纯四度音程，这种非三度度叠置的和弦有“色彩性”和声的效果。（谱例七）

           

    以上谱例的四度叠置的四音和弦转位，求得了一个二度、四度的混合结构，这是20世纪作曲技法中对四度叠置和弦常用的一种变化用法。作曲家用这个粗犷的、色彩性极强的和弦突出表达巴斯克民族的那种勇往直前、自强不息的精神。

5．复调手法

    第二乐章主题旋律的第二次变奏中，主题旋律的运动方式和同一时间运用的复调手法是最引人注目的：（以下谱例特将四个声部分开来写，以易于辨认）（谱例七）            

    

    从以上谱例我们不难发现，首先，主题旋律从第三声部开始，而后在四个声部之间任意游走，显得饶有趣味。其次，每个声部旋律走动绝大多数为大、小二度，极少跳进，这段音乐的设计和布局，可称为“人工创造的旋律半音体系对位”。风格淳朴的主题与非和谐、半音化的对位相对应，显然使作品增添了新的情调和现代感。


（二）作品的调式基础

1． 教会调式的运用

    在这首“Basqueried”奏鸣曲中，作曲家较多地使用了各种教会调式，使作品散发出浓郁的民族性与地域性“味道”。#p#分页标题#e#

    第一乐章大量地使用了西班牙音乐中常用的弗里几亚调式音阶。

     

    现代作曲家在写作民间音乐时喜欢各种教会调式快速变化、交替使用，谢苗诺夫先生也不例外，在第三乐章的主部主题就短短四小节的乐句中密集地排列着三种调式：

    C利底亚调式的下行片断——B弗里几亚调式的下行片断——G伊奥尼亚上行片断（谱例八）

      

    调式的快速更替，极富色彩性，颇具个性，它透出一种天然的原始美。

2．八声音阶的运用

    在第一乐章大量的经过句里我们发现了一种十分有特点的音阶，我们称之为“八声对称音阶”。

    其实八声对称音阶就是将半音与全音间隔排列而成的。它来自梅西安的一种“人工音阶”，被称作“有限移位调式”，这种音阶同自古以来世界上所有的调式体系都有本质区别。这种调式本身没有固定的稳定音，它同时处于几个调性范围之内，创作者可以自由地偏重于这些调性之中的某一个调性，或是仍旧使调性印象处于模糊不清的状态，以避免产生稳定的调性感。自巴扬自由低音出现以来，手风琴作曲家非常喜欢用这种“现代味道”很强的音阶作为走句或华彩乐段。

    第一乐章的第23－37小节，八声音阶极有力地推动了音乐的发展。谱例 99－97小节是一段“和弦进行的”八声音阶，在音阶的进行中配合极有特点的非规整性节奏，显得铿锵有力。（谱例九）

       

    此外，这里不能不提及乐曲的结束句所运用的调式特点（见谱例十）：一方面，它是一段完整的G为主音的八声音阶，另一方面，它又可以看作G弗里几亚调式，因为，bA和F作为G弗里几亚调式有特点的二级音和七级音，被强调了出来。谢苗诺夫创造性地解决了调性音乐语言与非调性音乐语言相融合的问题，这也使我们领略到了作曲家的睿智与巧思。（谱例十）

       


（三）作品对乐器个性的发挥

1、用手风琴的极端音区，有力地扩展了音色的表现范围。如第一乐章第11小节右手低音区四音和弦配以低音变音器“ ”，发出的音响十分深沉有力。

2、发挥手风琴特有的风箱技法，增强了作品的表现力。如第一乐章的引子部分，连续运用到了两抖、三抖、四抖多种风箱技法。
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    第三乐章65—68小节中，乐谱要求左手的独奏的同时右手手掌有节奏地撞击键盘一侧，这也应当归为一种特殊的风箱技法。（谱例十一）

   

    在左手演奏的同时右手按照图示撞击键盘一侧引起了风箱的剧烈变化，获得了一种类似打击乐的的奇异效果，作品因此而更显得艳丽多彩、斑斓夺目。

    以上所有的这些演奏方法在作品中都呈现出了非同寻常的新颖音色，并且他们始终都没有脱离为内容的表现而运用的本质。

结语

    《第二奏鸣曲“basqueried”》的创作，无论是在内容还是形式上，都充分展现了巴斯克奇伟的民族性格和丰富多彩的音乐文化。更为可贵的是，谢苗诺夫在创作技法上做到的了民族化和现代化的结合、技术设计的复杂性与塑造形象的鲜明性的结合。无疑，谢苗诺夫先生精心创作的这首奏鸣曲是世界手风琴音乐宝库中不可多得的一部艺术精品。在这部作品中，谢苗诺夫充分展示了他在手风琴创作上的精湛技艺和超凡的艺术才华。更加巩固了他在当今国际手风琴音乐创作上的重要地位。