文论共赏析
——《参加手风琴考级之所见所闻所感》述评
凌绍生
江西师大音乐学院教授
原江西省手风琴学会会长
“音乐评论对创作、演出、欣赏以及社会生活起相当重要的影响。” “音乐评论的对象，通常以音乐作品及演出为主，也可扩展到音乐家、音乐风格、流派、音乐书刊的评价。”（摘自《中国大百科全书》音乐、舞蹈卷）
中国手风琴界“理论家多，批评家少。”“没有争鸣，岂能斗艳？人类社会的进步是一个自我否定的过程，如果没有批评，不能正视批评，我们的事业只能是停滞不前。”（摘录自《手风琴园地》12期张新化先生的《对我国手风琴现状的思考》）
摘录以上语录是本文写作的动机、宗旨、本意。
《手风琴园地》第11期以及《中国手风琴在线》发表了闪源昌先生的《参加手风琴考级之所见所闻所感》一文。笔者拜读后，对论文中的一些文论有不同看法。本着学习、研讨、共同提高之愿望，不揣简陋，对该篇论文作一评论与闪源昌先生商榷。
该论文结构：全文共十一个部分。第一部分是前言。前言以后是标有十个小标题的十段文论，是这篇论文的主体。
该论文的基本内容：前言部分是作者对我国手风琴考级的形势以及存在的问题作了概括性的评论。前言后面的十个论题是作者对考级现状以及考级作品提出作者的意见和要求，但绝大部分内容是对考生在手风琴演奏法、基本训练、作品处理、演奏表演等方面的指导意见和论述。
现就该论文结构的标题顺序分别评论如下：
(一)
“我对考级的看法”。这一段文论反映了作者对我国手风琴事业的忠诚与钟爱以及强烈的时代责任感，力图推动我国手风琴事业繁荣昌盛的使命感，对手风琴考级的目的、考级的教育意义、考级的美学意义、娱乐意义以及考级中应该注意的问题都作了谆谆教诲式的提示与论述，反映了老一辈手风琴工作者高度的关怀精神。
但是这段文论中的“生活中如果没有了音乐，就象没有了太阳一样”一句，似有不妥。这种过分的、不恰当的比喻和形容有失论文必须准确无误的基本规定。把音乐夸大到与太阳同等重要，这不合常理。没有音乐，生命还可以存在，如果没有太阳，包括人在内的一切生命都不存在了。音乐是生命的人创作的，人不存在了音乐谁来创作？再说人没有了谁来欣赏音乐。因此，这种比喻显然是不恰当的。
（二）
“教材问题”。这一段文论是作者论述如何正确对待普遍认为《手风琴考级作品集》的程度太难的问题。作者认为，问题的关键并不在考级教材太难，而是教师的教学水平问题。作者写道：“教师不称职的，误人子弟的，应该紧迫地提高自己，乐于让贤，请水平高的教师来培训考生，而不能过分强调教材特难了，否则手风琴的号召力和魅力还能展示吗?”这一段文论反映了作者超前意识的胆略和魄力，不拘泥于人云亦云的进取精神，不同凡响。
但这段文论也有三点可以商榷。其一，作者把“考级作品集”说成是“考级教材”，这是两个不同的概念和内容，不能等同。其二, “……而不能过分强调教材太难了，否则手风琴的号召力和魅力还能展示吗？”这种说法可能不妥。因为手风琴的号召力和魅力决不是依靠教材的“难”来决定的。同时这种说法可能误导读者产生错觉，认为手风琴教材越难，号召力、魅力就越强，这显然是不科学的教育思想，对手风琴事业发展不利。其三，“请水平高的教师来培训考生，而不能过分强调教材特难了……”这就是说教师使用的教材越难教师的教学水平也就越高。笔者认为教材的难易程度与教师的教学水平关系应该以科学的态度来对待。教一首难曲的教师未必就一定是好的教师，而教一首容易的曲子的教师未必不是好教师。要教好一首容易的曲子不一定都比教一首难的曲子简单，特别是基础性的曲子，要有较高的水平才能教好。大物理学家杨振宁，现正在清华大学教一年级的基础物理，就是这个道理。#p#分页标题#e#
另外，目前我国手风琴事业存在一个最大的危机，这就是全国绝大部分地区，手风琴事业存在严重的“滑坡”现象，即学习手风琴的人越来越少，考级的人数大幅度减少，形成逐年递减的严重形势。造成这种严重的“滑坡”的原因很多，但普遍认为手风琴考级作品太难是其中重要原因之一，笔者认同这种观点。因此客观事实证明考级作品难不但没有增强手风琴的号召力和魅力，而恰恰是相反。
（三）
“手风琴的特点所在——风箱”。作者在这一段文论中，特别强调风箱在演奏中的重要作用，对风箱的演奏提出了严格要求。
但遗憾的是文论对风箱的作用过分夸大的描述，使得有些文论不但不合理，甚至令笔者费解。作者说：“风箱气息的控制，对于初学者来说，比触键还重要，还要先行……”。笔者认为，在具有指导性的论文中公开把一种乐器中各种不同作用的演奏形式和方法明显的按所谓重要的程度来分成等级是不科学的教学思想和方法。笔者认为，各种演奏形式和方法都很重要，（其实右手触键的基本功和千变万化的技术技巧是非常深奥难学的）如果一定要分等级的话，笔者主张各种演奏形式和方法在其不同作用的范围内，大家都是第一重要。风箱和触键是手风琴两种最基本的演奏形式和方法，它们是互为依存的统一体，如果它们各自失去对方，那么它们各自也就失去了存在的意义，这就是辩证法。比如男女平等，男人有男人的作用，女人有女人的作用，男人的作用代替不了女人的作用，相反也是一样。各种不同作用的演奏形式和方法也是这个道理。接下去的文论就更令笔者费解了。作者进一步说：“风箱在演奏中的作用不是百分之几，百分之几十，而是百分之百。”好傢伙，手风琴演奏的全部（百分之百）只有风箱的演奏和作用了，其它除风箱以外的演奏部分都被否定了，都统统不在话下了，不起作用了。笔者无须赘述，读者都会感到这种过分夸大失真的语言的谬误性。文论又说：“手腕的失控，造成音质颠簸不定，音色黯淡无光。”这是作者批评手腕力量控制风箱的不科学。但文论紧接下去又说：“在拉风箱时，力量要落在左手的指尖上，而不要落在手腕上。”前面一句话批评拉风箱时手腕力量没有控制好，而紧接后面突然又说拉风箱的力量要落在左手指尖上，不要落在手腕上，这种自相矛盾的论述实在无法令笔者理解，失去了起码的逻辑性。请问，拉风箱力量不落在手腕上能拉开风箱吗？力量落在左手指尖上能拉开风箱？！（只有左手手指触键钮时手指的力量要落在指尖上）
顺便在此提一下，该段文论一开始就说：“风箱是手风琴区别于钢琴的主要标志，属于管乐器范围。”手风琴是否属于管乐器，是一个值得研讨的问题。是不是因为手风琴起源于笙，作者就说手风琴是属于管乐器？笔者所知道的多种资料、辞典中，都把手风琴定位在键盘乐器的范围，而只有1962年版的前苏联的《简明音乐辞典》中把手风琴定在管乐器范围。但该辞条说明这是19世纪30年代一种装有管子发音的手风琴，每一根管子在风箱“压”和“松”时发出不同音高的两个音。这个问题在此提出，笔者不作评论，请手风琴界同仁来讨论。不过，在21世纪的今天，提出手风琴属管乐器是否科学？
（四）
“考生的基本功一定要加强。”这一段文字的论述是作者对基本功的看法，属于个人学术观点，在文论的叙述方面，没有发现突出的问题，在此不作评述。
（五）
“领悟演奏中弹性与放松的关系。”全段文字论述不到两行，只有71个字（不包括标点符号）。首先，这段文论的小标题，笔者不太理解。“领悟演奏中弹性”不知是演奏中的什么弹性？是手指触键的弹性？还是运用顿风箱的风箱弹性？或者是其他什么弹性？文中始终未作交待。所谓“弹性与放松的关系”笔者也有疑问。通常一般的说法是演奏中的肢体肌肉、关节的紧张与放松的辩证关系。一般指的弹性也是指顿风箱的弹性和手指触键的弹性，而这两种弹性实际上就是紧张（用力）和放松（用力后立即放松）（再加上相应的时值）相互辩证作用产生的弹性。弹性本身就是一种放松的演奏方法。#p#分页标题#e#
（六）
“重视有关耳朵审美能力的姿势问题”。这个小标题更令笔者莫名其妙了。他给笔者提示了如下三层意思：一、耳朵有审美能力。二、耳朵在审美的时候还要有某种姿势。三、以上两个问题要重视。笔者实在无法理解这个标题“妙”在何处。首先“耳朵”是不是有审美能力？非也！耳朵只是人体的听觉器官，他只有听觉的功能，怎么有“审美能力”呢？音乐“审美能力”是人的耳朵把听觉到的声音（音乐）传送给大脑，通过大脑的思维和心灵感悟而产生审美能力，这是一个复杂的心理过程，耳朵是绝对没有这种能力的。其次“耳朵审美能力的姿势问题”，就更令笔者费解。“耳朵”本身是一种不会动的器官，它怎么会产生某种姿势?“审美能力”是一个无形非物的抽象的美学词语，何来姿势也！同时“耳朵审美能力”一定要有姿势？笔者起初百思不得其解，后来反复看了这段全文，在这段文字后面找到了如下语言，作者写道：“因此，拉琴要抬起头来，呈现出大方健美又在侧耳聆听的姿势。”啊！原来这就是“耳朵审美能力的姿势”——“侧耳聆听”。但笔者又糊涂了，这句话的前半句说“拉琴要抬起头来”，而后半句又说“侧耳聆听”。那么要形成“侧耳聆听”的姿势就必须“歪头”（因为耳朵本身不会动）这不是又矛盾了？到底是“抬头”还是“歪头”(侧耳)？这叫考级者如何适从？难道聆听就一定要侧耳歪头？不侧耳歪头就不能聆听？就不是正确的“审美能力的姿势”？还要重视？这是什么理论和逻辑？（是不是聆听音乐都要歪头侧耳？）更何况侧耳歪头是演奏的错误姿势，这是普通常识。
另外这段文论中作者写道：“学音乐的人应力求做到耳朵就是眼睛，眼睛就是耳朵”。好一个“就是”，请注意“就是”两个字，这是完全等同的含义，即耳朵=眼睛，岂不怪哉！
从音乐美学和心理学的角度而论，学音乐的人的确可以通过音乐欣赏把听觉思维的心理活动转换成视觉形象的感悟。作曲家也可以通过视觉形象思维的心理感悟用音乐作品转换成听觉（音响）形象的描写与再现。这是一种不同感知的转换和替代的心理学现象和原理。不学音乐的人也有这种转换替代的心理功能，如“听其声如见其人”或“见其人如闻其声”等。而绝对不能写成“声音就是人，人就是声音”！但这种转换和替代功能的前提必须是：复杂的大脑思维和心理活动的调节才能实现，这种心理活动的调节也是实现可以不低头看键盘拉琴的根本原理。而耳朵和眼睛是绝对没有这种调节功能的。为了说明道理，以免产生误解，有必要对“听其声如见其人”作具体的解释。这句话的通俗演绎是：“听到了某某人的声音，如同见到了某某人的身影”。用不同感知的转换和替代的心理学原理来分析应该是：“听到了”是大脑的听觉感知，“见到了”是大脑的视觉感知，这就是两种不同的感知。“如见其人”是通过心理感知活动的调节，把听觉感知(“听其声”）转换成视觉感知（“如见其人”）。不过这种视觉感知只是大脑对“某某人”的形象记忆和表象。因此，“听其声如见其人”是完全符合不同感知的转换和替代的心理学原理的。而“耳朵就是眼睛，眼睛就是耳朵”的理论根本没有“听到了”和“见到了”的大脑和心理感知过程，更没有反映出不同感知的转换和替代的心理过程，它只是把两种不同器官错误地等同起来了。因此，它是不符合不同感知的转换和替代的心理学原理的。
（七）#p#分页标题#e#
“从拉好音阶入手”。作者在这一段文论中提出音阶是基础的基础是正确的。
但是，关于拉好音阶和训练方面作者写道：“拉音阶，手指发音要穿透性，颗粒性，指根要主动，指尖才会有力，弄清什么是爆发力。”笔者对这段文论提出如下发问：什么是穿透性？要怎样演奏才会有穿透性？音阶都要拉成颗粒性？怎样才能弄清楚爆发力？作者接下去又说：“……手指……接触面少……要分清三种演奏法：连音、不联不断音和断音”。请问“不联不断音”怎么拉?手指三种演奏法接触面都要少？文论后面说：“眼高手低不好，但总比眼低手低要好得多”。这么说眼高手低还是好啰？还是有存在的必要啰！又说：“我在教学进程中发现悟性与追求比聪明更重要。”这里悟性与聪明又分等级了，请问悟性与聪明能分开吗？笔者认为没有聪明的前提哪来的悟性？悟性难道不是因聪明而产生吗?
这段文论“从拉好音阶入手”的观点是正确的。但可惜的是这段文论谈触键多，而真正论述怎样拉好键盘式手风琴音阶的理论却不多，特别是音阶最本质、最关键的技术训练并没有提出。因此，这段文论的论述并不能真正指导考生拉好音阶。笔者认为拉好音阶（键盘式）的本质技术是训练手指的“穿指”（拇指从其他四指下穿过）和“越指”（食指、中指、无名指与小指从拇指上面越过）以及训练“穿指”、“越指”的科学方法，这才是拉好音阶的根本和关键，是一切键盘乐器演奏的最根本的基本功，也是一切键盘乐器演奏的前提。没有“穿指”和“越指”，键盘乐器的演奏就不存在了。“穿指”、 “越指”的技术训练到家了，其他的演奏音阶技术和要求，音阶的流利、漂亮等都可迎刃而解。“穿指”、 “越指”技术正确、熟练的掌握，是一位优秀手风琴演奏者必备的基本功，更是拉好音阶的前提，否则，拉好音阶就是空话。在笔者看来，一位不能流利演奏乐曲的差的学生，差就差在他的“穿指”和“越指”技术不过关。
（八）
“如何拉好练习曲”。笔者对这一段文论有两处论述不很清楚。作者说：“规定的速度出不来，等于没有速度。”笔者感到这句话有一种内在教训人的威严性，威严得无法理解，有一点“此地无银三百两”的感觉。作者又说：“练习曲虽然不是歌曲，也不是世界名曲，但是要会唱，从唱中找出它的难点、重点、突破点。”唱练习曲是作者教学的一种方法，无可厚非。但奇怪的是：不是世界名曲的练习曲要会唱？那么是世界名曲的练习曲（如肖邦练习曲）是不是可以唱？不知这是什么逻辑?（其实《车尔尼练习曲》也是世界名曲）不过，有很多音域几个八度，大量和弦，技巧性很强的练习曲；标有特殊技巧符号的练习曲，不知作者如何教学生唱？不唱练习曲难道就不能找出练习曲的难点、重点、突破点？
（九）
“如何拉好复调部分”。这个小标题感到文理上有些问题，“复调”后面为何有“部分”两个字？难道复调都只有一部分？这一段文论总共只有103个字（不包括标点符号），其全部内容概括起来就是复调演奏要注意：声部的独立性、互相呼应、自然和谐、如重唱、声部均衡、语气处理、有韵律、要歌唱性等等。笔者认为以上的注意点，针对性不强，对真正拉好复调音乐可能起不了什么指导作用。笔者有两点看法，其一，“复调部分”后面不应该是“部分”两个字，倒应该是“对位”两个字，也就是“复调对位”。其二,演奏复调音乐本质的技能训练在于精确处理复调织体的“纵”——声部旋律间上下每个音对位的协调与和谐、“横”——声部旋律精确的交织等两个方面的完整、协调、交织（响）、统一。复调音乐是键盘乐器训练双手配合协调的重要练习曲，是一切演奏必需的基本素质。#p#分页标题#e#
（十）
“认真理解演奏乐曲是第二创作阶段的含义”。笔者在四十余年的高师手风琴教学中，深感如何教授“演奏的第二创作”是一个难题，特别是处理与第一创作的关系问题，希望能从这段文论中请教。遗憾的是，并没有学到作者的什么“秘方”和提示。
在这段文论中一开始就说：“艺术家研究的是精神，不是常识。”这是一句颇有哲理性的话，可以说是这篇文章中最有水平的一句话。但可惜的是对“精神”的哲理内涵未作任何具体的解释，青少年看后反而会感到其威严的神秘性而高不可攀，可能会误解为只有艺术家才能进行演奏的第二创作。因此，什么是“演奏的第二创作”就更有必要作通俗的解释，让青少年看懂。一般的论文，特别是有针对性、指导性的论文一定要让被指导的读者看懂。
作者又写道：“……音乐语言去表达感情，它能超过文字的表达。音乐是有声音的诗歌，诗歌是没有声音的音乐。”这段文论前面说“音乐表达感情，它能超过文字”，但是，紧接着又说：“音乐是有声音的诗歌，诗歌是没有声音的音乐”。请问，这后面两句话不又把“音乐表达感情能超过文字”否定了吗？因为诗歌就是文字。相反，这两句话的意思表明文字表达感情比音乐更强。
但要害的是“音乐是有声音的诗歌，诗歌是没有声音的音乐”这两句话。笔者认为这是一道很值得研讨和商榷的命题。这两句话给笔者提供了两层含义和质疑：其一，有两种诗歌：一种是“有声音的诗歌”（第一句），另一种是“没有声音的诗歌”（第二句）。笔者不理解这是什么文学理论。请问什么是有声音的诗歌？什么是没有声音的诗歌？难道音乐都是诗歌，诗歌都是音乐？若以此类推，是不是音乐家都是诗人，诗人都是音乐家？其二，作者提出了两种音乐，即一种是“有声音的音乐”（第一句），另一种是“没有声音的音乐”（第二句）。不知作者是根据什么理论或是作者有什么重大理论发现而提出笔者从来不知道的“没有声音的音乐”？！这是一个严肃而重大的音乐美学的理论命题。笔者只知道音乐美学的公理：声音是音乐最本质的、决定性的特征，没有声音就没有音乐。“没有声音的音乐”实际上是对音乐艺术的否定。这是笔者绝不敢苟同的一个严肃的音乐美学的重大理论问题。
有人很可能会举出约翰?凯奇的“无声钢琴演奏”《4分33秒》。同样，这是现代派、先锋派音乐中的糟粕，是对音乐的否定，是对艺术的否定，同时也是对音乐创作的否定，对演奏的否定。如果认同《4分33秒》，那么世间就没有真正的钢琴演奏家了。因为任何人都可以在钢琴旁不演奏，坐“4分33秒”（或其他的任何时间）。这样，人人都可以当钢琴演奏家了。以此类推，其他乐器，甚至于一张白纸就可以当作音乐作品等等。结果是音乐没有了，艺术没有了，音乐创作没有了，演奏也没有了，无法无天了。
总之，笔者认为闪源昌先生这篇论文说教多，要求多，真正能解决问题的说理少，方法少。有些文论自相矛盾，缺乏逻辑性，甚至有学术上、理论上的失误。过分夸大的形容和描写失去了论证的真实性、合理性、说明性、可信性，对手风琴考级学生可能会起某些负面的影响。
论文的特质是要求立论科学、论证精确、要有理论性和学术性、行文通顺合文法，逻辑严密，力求没有任何错误。写论文不能像聊天那样可以随便说话，也不能像文学作品那样可以神话式、童话式的夸大描写，可以浪漫的描写，论文是不能浪漫的。
最后列举三句格言（或曰座右铭），这是最普通的、人人皆知的应该遵循的但又不易做到的三句格言，当作一面镜子来对照我们的教学、科研、写文章，并与闪源昌先生共勉。这三句格言是: #p#分页标题#e#
知其然，更要知其所以然。
受与鱼，不如授与渔。
真理向前迈一步便是谬误。
