库夏科夫《春天组曲》曲式、和声及演奏技法研究

更新时间：2021-03-14 来源/发布：乐器学习网作者/编辑：乐器学习网

库夏科夫《春天组曲》曲式、和声及演奏技法研究山东师范大学音乐学院 姜音
导师：陈一鸣教授

2011年4月

  目录
中文摘要 英文摘要 引言
第一章作曲家生平及其创作特色
   第一节库夏科夫生平简介
   第二节库夏科夫创作概况
   第三节《春天组曲》的创作背景
   第四节库夏科夫音乐创作特点
第二章《春天组曲》和声分析
   第一节《在地球上》（ON THE EARTH）
   第二节《春之声》（SPRING SOUND）
   第三节《冬天的回声》（WINTER ECHO）
   第四节《梦境和影子》（DREAMS AND SHADOW）
   第五节《狂欢之鸟》（VIOLENT BIRDS）
   第六节《朝向太阳》（TOWARDS THE SUN）
   第七节和声特点综述
       一、《春天组曲》的和声结构分析
       二、《春天组曲》渐变性和声音响与“复风格”倾向
第三章《春天组曲》曲式结构分析
第四章《春天组曲》的演奏技法分析
   第一节《在地球上》（ON THE EARTH）
   第二节《春之声》（SPRING SOUND）
   第三节《冬天的回音》（WINTER ECHO）
   第四节《梦境与影子》（DREAMS AND SHADOWS）
   第五节《狂欢之鸟》（VIOLENT BIRD）
   第六节《朝向太阳》（TOWARD THE SUN）
   第七节《春天组曲》演奏技法综述
       一、延留音的演奏技法
       二、音簇的演奏技法
结语参考文献注释附录在读期间的论文发表与获奖情况

内容摘要:

    俄罗斯著名作曲家安纳托利•伊凡诺维奇•库夏科夫（akusyakov,Anatoly Ivanovich,1945---2007）的一生创作了许多风格各异的音乐作品，在他的中期创作时即开始了对现代派创作技法的尝试，此后则不乏明显带有新浪漫主义风格的作品问世，这些作品频繁的出现在世界各国手风琴比赛及音乐会中，在观众和演奏者中都享有广泛的声誉。
    《春天组曲》（Spring Visions）是库夏科夫的晚年之作，创作于1999年，是其现代派音乐作品中的代表作之一，共由“在地球上”、“春之声”、“冬天的回音”、“梦境”、“狂欢之鸟”、“朝着太阳”六个乐章组成。该作品将现代主义表现手法运用的淋漓尽致，其中十二序列音体系、高位叠置和弦、音簇、不协和的尖锐音响以及排气阀门的使用等现代派创作技法都在作品中体现出来。这首作品的演奏难度较高,既要求演奏者有过硬的演奏功底以完成作品中大量的快速跑动及大跨度和弦转换,又要求表演者具备丰富的想象力以表现出作品中细腻的情感变化。
    本文将以四个部分对作品进行研究讨论：
    第一部分主要从作曲家本人的生平经历、创作特点以及《春天组曲》独特创作背景等方面入手，展开讨论，从而对作品进行总体上的把握。
    第二部分是《春天组曲》的和声分析，先按照乐章顺序逐一论述，后在章节最后从宏观角度对作曲家和声写作特色进行总体概述。
    第三部分是对《春天组曲》曲式结构的研究与分析。在对各乐章结构做出图示分析的基础上，以主题材料在全曲各乐章中的贯穿为线索，以联系的眼光探究该曲式结构对音乐作品整体布局的影响及意义。
    第四部分是对《春天组曲》在演奏方法上的研究与探索。笔者以自身演奏经验对作品在音乐处理、技巧运用等方面做出相应演奏提示。
    本文将主要针对该作品的现代和声创作手法予以分析，试图从技术层面解析该作品的风格特点及美学意义，并辅助以有关该作品音乐演奏技法的详细论述，希望能够通过本论文的写作发掘出《春天组曲》更多的内在价值，为手风琴音乐创作及现代派作品演奏等方面的发展尽绵薄之力。
关键词：库夏科夫《春天组曲》序列音乐现代派和声型
Abstract:
The famous Russian composer，akusyakov,Anatoly Ivanovich （1945---2007）created a lot of different life styles of music, in his mid-term creation began when the creative techniques of modernist attempts, after which there are clear with the advent of the new romantic-style works, these works frequently appear in the world accordion competitions and concerts, in both audience and performers enjoy extensive reputation.
Spring Visions is a library of old age for akusyakov,Anatoly Ivanovich, written in 1999, is the modernist music of the representative of one of the total by "on the earth", " Spring Sound " "Winter echo "" Dreams and Shadow "" Violent Bird, "" toward the Sun "composed of six movements. Manifestations of the work of modern techniques used most vividly, in which sequence of 12 tone system, and high stacked chords, tone clusters, not Concord sharp sound, as well as exhaust valves, creative use of modernist techniques are reflected in his works. This is the first concert of works more difficult,
To enjoin the players are playing excellent grounding in order to complete the works of a large number of fast-running and large-span chord conversion, also requested the performers has a wealth of imagination in order to demonstrate the emotional change works fine.
This paper will be three parts of the works studied and discussed:
The first part is introduction. This section mainly from the composer's own life experiences, creative features and "Spring Suite" a unique creative background in a bid to expand the discussion, thereby grasping the whole of works.
The second part of "Spring Suite" music ontology analysis, but also the main body of this article. In accordance with that part of the music 1-6 in the order to make a detailed technical analysis and the final chapter of the whole work of the sound characteristics of an overall overview.
The third part is the "Spring Suite" playing the methodological research and exploration. Writer's own experience of playing music processing works, techniques, etc. and make the appropriate use of performance tips.
This paper will be focused on the work of creative expression to be a modern harmonic analysis, attempts to resolve technical characteristics of the work's style and aesthetic significance, and to assist with information about the works of music and techniques in detail, hoping to discover through the writing of this paper a "Spring Suite" more intrinsic value for the accordion music creation and performance modernist works of development in the fields to make modest means.
Key words：akusyakov,Anatoly Ivanovich Spring Visions，serial music harmony of the modernist

引言

    进入20世纪，现代主义音乐逐渐发展起来，从1909年奥地利作曲家勋伯格完成了他的第一首无调性钢琴作品，到20世纪50、60年代实验音乐的兴起，再到70年代后序列音乐的调性回归…… 如今，世界音乐正在向着多元化的方向不断迈进，现代主义音乐风格正在渗透到音乐创作的各个角落。近20年来，这种音乐创作的新方法、新手段也开始被作曲家们运用到手风琴音乐的创作中来。例如:著名俄罗斯作曲家索菲亚•古柏杜丽娜为手风琴而创作的《发自内心》、根据美籍俄罗斯作曲家斯特拉文斯基同名舞剧音乐改编的《春之祭》、乌克兰作曲家伏拉索夫由苏联小说巨著《古拉格群岛》而创作的同名手风琴组曲以及德国作曲家岗泽尔创作的《意想曲》、《幻想84》等。
    俄罗斯著名作曲家安纳托利•伊凡诺维奇•库夏科夫（akusvakov,Anatoly Ivanovich,1945---2007）的一生创作了许多风格各异的音乐作品，在他的中期创作时即开始了对现代派创作技法的尝试，此后则不乏明显带有新浪漫主义风格的作品问世，这些作品频繁的出现在世界各国手风琴比赛及音乐会中，在观众和演奏者中都享有广泛的声誉。
    《春天组曲》（Spring Visions）是库夏科夫的晚年之作，创作于1999年，是其现代派音乐作品中的代表作之一，由当今世界著名手风琴演奏家尤里•希施金（Yuri.Shishin）首演。该作品的灵感来源于库夏科夫创作的早期作品《冬季素描》（Winter Sketches）（1981）。由于俄罗斯地处欧亚大陆北部，其中大部分地区冬季漫长严寒。因此，寒冷的冬季成为俄罗斯的代表性特征，也正是这一特点为作曲家库夏科夫提供了良好的创作素材，他随即创作了极具俄罗斯民族风格特色的手风琴作品《冬季素描》。由此，作曲家即产生了创作以四季为题材的一系列音乐作品的想法。随后，他又在1988年创作了描写俄罗斯秋季景象的作品《秋日景色》，并于1999年完成了四季中最后一首作品------《春天组曲》的创作。但是，俄罗斯的春季极为短暂，且没有明显的季节特征，因而该部作品中的春天景象实为作曲家内心的想象，是作曲家心目中的春天，表达了作曲家渴望春天的美好愿望。
    《春天组曲》共由六个乐章组成，依次为：“在地球上”、“春之声”、“冬天的回音”、“梦境”、“狂欢之鸟”、“朝着太阳”。该作品将现代主义表现手法运用的淋漓尽致，其中十二序列音体系、高位叠置和弦、音簇、不协和的尖锐音响以及排气阀门的使用等现代派创作技法都在作品中体现出来。这首作品的演奏难度较高,既要求演奏者有过硬的演奏功底以完成作品中大量的快速跑动及大跨度和弦转换,又要求表演者具备丰富的想象力以表现出作品中细腻的情感变化。
    因此，本文将主要针对该作品的现代和声创作手法予以分析，试图从技术层面解析该作品的风格特点及美学意义，并辅助以有关该作品音乐演奏技法的详细论述，希望能够通过本论文的写作发掘出《春天组曲》更多的内在价值，为手风琴音乐创作及现代派作品演奏等方面的发展尽绵薄之力。

第一章作曲家生平及其创作特色
第一节库夏科夫生平简介
安纳托利•伊凡诺维奇•库夏科夫（akusyakov,Anatoly Ivanovich,1945.6.7---2007.7.11）是一位著名的俄罗斯作曲家，他在世界手风琴界一直享有盛名，具有极高的影响力。他的一生创作了大量的音乐作品，创作风格多样，且广泛涉猎各种音乐体裁，而其中以为手风琴创作的独奏曲目最为著名。由于库夏科夫先生作品音乐表现力强、音乐语言丰富，旋律深入人心，从而备受世界各国演奏者的青睐。因而由他创作的手风琴作品自上世纪末以来，越来越多地出现在世界各国手风琴赛事及音乐会演奏中，历久弥衰。
库夏科夫生于俄罗斯伊万诺夫州束峨市。自小学习音乐，1937年考入苏联罗斯托夫音乐学院，师从克里尼切娃系统学习作曲技法，后以优异的成绩考入莫斯科音乐学院，跟随巴拉萨尼扬教授继续攻读，并与1974年顺利取得作曲方向的硕士研究生学位。其间还凭借出众的才华、优秀的创作成果加入苏联作曲家协会。随着学习的不断深入，库夏科夫先生的作曲技术日臻完善，创作手法日益精熟，逐渐形成了一套属于他本人的独特曲风。1981年起，库夏科夫回到母校苏联罗斯托夫音乐学院担任院长并同时兼任该院音乐理论及作曲专业系主任。在任期间，他将巴扬手风琴作为选修课程在作曲专业学生中推广，并为配合教学而创作了大量的手风琴音乐作品，其中不乏广为传颂经典之作。1989年，库夏科夫先生被聘为罗斯托夫音乐学院教授，并以先进的教学理念、严谨的教学态度以及自身优良的艺术修养继续为国家输送优秀的音乐人才。2007年7月11日，这位为音乐创作和教育事业奋斗一生的伟大作曲家在俄罗斯逝世，享年62岁。令人感动的是，直至他的憾然离世，库夏科夫先生一直坚持其音乐创作，他这种为了音乐执着追求的精神为当代音乐人士所敬仰。自此，罗斯托夫音乐学院每年都举办库夏科夫音乐节，以此方式纪念这位伟大音乐家孜孜以求的音乐精神与彰显卓著的音乐成就。
库夏科夫先生曾获得的荣誉主要有：1977年前苏联作曲家比赛获奖者；2004年国际“巴扬和巴扬艺术家”会演获奖者；肖斯塔科维奇俄罗斯作曲家联盟奖金获得者；俄罗斯格涅新音乐学院“银碟”奖章获得者；1986年被授予“俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国艺术活动家”称号；2005年被授予“俄罗斯联邦民族演员”称号；并且，由于他对世界手风琴事业的发展所作的接触贡献而被联合国教科文组织授予荣誉奖章。
第二节库夏科夫创作概况
库夏科夫先生是一位在手风琴界享有盛名的作曲家，由他所创作的手风琴独奏曲、合奏曲及室内乐作品频繁的在世界各大手风琴赛事及音乐会中被演奏，甚至成为演奏者用以表现自身演奏技巧、展现自身艺术修养的重要手段与媒介。他的音乐创作经历了一个由规范朴实的传统风格向自由华丽的现代派风格的渐变过程。其中具有代表性的作品主要有：《奏鸣曲第一号》（1976）、《奏鸣曲第二号》（1978）、《赋格与滑稽曲》（1978）、《冬季素描组曲》（1981）、《奏鸣曲第四号》（1990）、《嬉游曲》（1992）、《秋天的景色》（Autumnal sceneries）（1994）、《奏鸣曲第五号》（1995）、《春天组曲》（Spring Visions）（1999）、《回忆往事》（1999）、《奏鸣曲第六号》、《协奏曲》（巴扬、钢琴、打击乐等）……。
其中有三部以描写俄罗斯季节景象为题材的的作品----《冬季素描》、《秋天的景色》以及本文所要研究的《春天组曲》最为出色，在其众多手风琴作品中分外夺目、熠熠生辉。其中《冬季素描》是作曲家库夏科夫先生音乐创作道路上最为成功的转型之作。在这部作品中，作曲家仍然采用了传统的作曲技法，极具民族风格的旋律歌调体现出浓郁的俄罗斯风情，无论是笃定的马车声、或是呼啸的北风声、亦或是孩子们围聚在温暖火炉边的嬉闹声，均被作曲家表现的淋漓尽致。然而，该曲绝非仅止于民族音乐或传统音乐的单一范畴，不时出现的非三度叠置和弦、非功能性和声进行以及自由节拍等，均体现出作品中的现代派风格，这种民族性于现代感的完美结合，使库夏科夫这一作品已经问世，便马上受到手风琴界演奏人士的高度重视、且得到高度评价。由此，库夏科夫先生再度以季节为题，相继创作了《秋天的景色》和《春天组曲》。
《春天组曲》是作曲家创作晚期的一部作品，与前两首相比较，该作品已经具备了典型的现代派风格。单从谱面上来看，无论是旋律和声或是曲式节拍，都完全脱离了传统古典音乐的种种限制。但从感性的听觉角度来说，乐曲自始至终却又贯穿着一种和声音响上的规律性，这种规律性既不像传统民间歌舞中的主题歌调那样易于把握，也不似现代派音乐中的无调性和声那样晦涩难懂。既使听众感到了浓重的俄罗斯特色，又开创了全新的音乐表现风格。
除上述的独奏作品以外，为手风琴而作的室内乐作品也是库夏科夫创作的重要内容。其中由他所创作的五首长笛和手风琴合奏的西班牙风格作品、三首巴拉莱卡奏鸣曲以及七首手风琴奏鸣曲都是他手风琴室内乐作品中的典范之作。由于他在手风琴音乐创作领域的不懈追求，开创了手风琴室内乐演奏的新局面，为手风琴音乐传播方式的多样化以及手风琴与其他乐器的融汇交流提供了更为广阔的平台与更加丰富的内涵。
除了专门为手风琴而作的大量音乐作品外，库夏科夫先生还涉及其他各领域，创作了五十多部交响乐、室内乐与音乐剧作品。除了创作体裁的多样化，他的作品也涉及了广泛的体裁，其中也包括涉及宗教题材的大量的宗教剧、三首康塔塔、四首交响诗以及两部小提琴协奏曲。
第三节《春天组曲》的创作背景
正如标题所示，《春天组曲》是一部以描写俄罗斯春天景象为题材的音乐作品。众所周知，春天，是一年伊始，也是万物萌动、生命萌发之契机。但从该作品的创作时间上来看，作曲家对于春季题材的创作并非依照自然规律先于其它三季之上，正如笔者在本章第二节中的论述，该曲的创作是以库夏科夫先生另外两首季节主题的音乐作品为前提。这种看似随意巧合的创作次序，却蕴含着更为深刻的客观因素。
俄罗斯地处欧亚大陆北部，幅员辽阔，气候复杂多样，其大部分地区属于温带和寒带气候。这一地区1月平均温度仅为－1℃到－37℃，年温差较差大，是世界上气候条件最严酷的地区。然而，国土的广袤与开阔、冬季的漫长与残酷却孕育出了古老的斯拉夫文明，造就了俄罗斯人民果敢、刚毅的民族性格。世代生活在这片广阔大地上的劳动人民，学会了酿制浓烈的伏特加来抵抗严寒，学会了用欢快热情的踢踏舞步去驱赶寂寞，也学会了在艰苦乏味的自然环境中创造快乐。冬天，已经成为俄罗斯人民心中的民族象征，是他们生活中最不可或缺的精神寄托。
俄罗斯的冬天激发了库夏科夫先生的创作灵感，促使他在1981年创作了第一首以俄罗斯季节描写为主题的手风琴独奏作品《冬季素描》。随后，在此灵感基础上，与1999年继续创作了该主题的另外两首作品《秋天的景色》、《春天组曲》。
与漫长严寒的冬季相比，俄罗斯的春天尤其短暂，在多数亚热带国家早已百鸟争鸣、繁花似锦的时候，俄罗斯的春天才带着一丝怯意姗姗来迟。然而，人们刚刚发觉它的悄然而至，却只能追赶到它即将离去的小尾巴------盛夏已然到来。事实上，与《冬季素描》相比，《春天组曲》的创作素材更多地来源于作曲家的想象，表现了作曲家对春天的渴望与向往。
正因为冬天的漫长无际，俄罗斯人民对充满生机、阳光明媚的春天更是寄予无限的希望，他们像渴望爱情那样渴望着春天。正像俄国象征派诗人瓦列里•雅科夫列维奇•勃留索夫(БрюсовВалерийЯковлевич,1873-1924 )的小诗《春天》中所描写的那样[1]：
“洁白的玫瑰在纤细的花茎上呼吸，
    少女在冬天的玻璃窗上勾画着字体。
    鸽子们不安地掠过透明的雪地，
    梦幻用温存的预感是整个清晨沉迷。
    少女久久地等候在窗前，
    此时春天正盛开于大海的彼岸。”
    ……
第三节库夏科夫音乐创作特点
库夏科夫先生的创作特点首先体现在音乐作品的民族性上。就《春天组曲》而言，全曲虽然带有鲜明的现代风格音响，却从未与俄罗斯民族音乐相脱离。该作品的第一首《在地球上》（On the earch），就将这种民族性体现为传统的俄罗斯民族自然小调，其后虽再没有出现过明确的传统功能性和声或传统调式，但该旋律的发展手法、叠置和弦的组织方式以及序列音乐的排列次序均以五声化的民族调式关系为依据，从而体现为一种带有鲜明的规律性的现代音响。另外，就音乐的美学角度而言，《春天组曲》对春天的描写手法也不同于其他国家或民族。但从音响上，我们就可以明确的感受到这首作品与小施特劳斯（Johann Strauss,1825－1899）的作品《春之声圆舞曲》之间的区别。除去古典与现代派音乐写作技法及和声体系对作品整体音响所造成的影响因素，同样是对于春天景色的描写，后者富于舞蹈性的三拍子以及舒畅活泼的旋律与前者第一、四首中的低调沉闷、第五、六首的激烈、爆发性形成了鲜明的对比。事实上，对于大部分听众来说，《春之声圆舞曲》中所描绘的春天景象更加普遍且易于接受。相反，单是就《春天组曲》前半部分来看，作曲家似乎更像是在描写冬天。但恰恰是这种普遍概念下的“反常识”性，足以引起听者的深思，激发了听者去发掘导致这种音乐创作更深刻的根源------俄罗斯特殊的气候特点。由于冬季的漫长、严寒，春天显得更加来之不易，这也就可以解释为何该首作品前后音乐情绪对比更加鲜明了。作曲家向听众展现了一个生机冲破冰雪、阳光战胜阴霾的过程。由此可见，作曲家始终坚持了忠于现实生活、忠于描写对象真实性的创作原则。从而，也是这首作品的民族特色之所在。
其次，库夏科夫的音乐创作特点还体现在创作技法上的多样化上。库夏科夫先生一生的音乐创作经过了一个由传统向现代的转变过程。在他的创作中，我们既能发现维也纳古典乐派那种极为规范严格的功能和声、也能发现浪漫主义时期那种短暂的调性游离与意外进行、也能够发现典型的现代派序列音乐、还能够看到既打破传统和声功能又保持鲜明民族风格的新民族主义特点，甚至在纯粹的现代派作品中，研究者也不能明确将其定义为“印象主义”、“表现主义”或是其他任何一种风格。如果对其作品更加深入的研究，我们甚至能够发现一些明显的、只属于历史上某些极具代表意义的音乐家的、独特的创作技巧与创作风格。
以《春天组曲》为例，我们可以在乐曲第三首中看到完整的、由勋伯格开创的十二音序列，还可以发现梅西安(Olivier Messiaen,1908～1992)所发展的类似固定音型的固定节奏模式；在乐曲的第二首中，可以发现斯特拉文斯基代表作《彼得鲁什卡》中的泛自然音调式；以及浪漫主义晚期更加强调各个声部横向旋律进行的“线条对位”，等等。在曲式安排上，《春天组曲》并没有脱离传统的组曲模式，但其中的任何一首乐曲都无法按照终止式或是传统的某种曲式模式划分、盖帽，甚至在某些乐章中的无节奏、无小节划分，使音乐完全从传统音乐的束缚中解放出来；在和声进行上，该作品除第一首外，研究者完全无法给出明确的调性判断，甚至多次出现“无中心音”的序列音乐，与此同时，我们也能发现序列中的十二个音被按照民族化的五声音阶特征予以排列，并以一种更具现代感的对称结构模式表现出来。
库夏科夫音乐创作的最大成就在于将俄罗斯音乐的民族性贯穿在各种音乐写作技法之中，从而创作出大量风格独特的、令人耳目一新的优秀作品。本论文将在以后的章节中对《春天组曲》进行更加深入细致的技术及音乐情感剖析，从而使人们能够更加深刻地了解库夏科夫先生这种民族音乐元素与现代派音响有机结合的写作手法。

第二章《春天组曲》和声分析

《春天组曲》是作曲家库夏科夫的晚期作品，无论无调性或十二音序列的作曲技法、使用音簇的表现手法、以及其他的尖锐的和声音响都给作品打上了深深的现代派烙印。然而，在现代派另类新奇的表现手法背后，总是贯穿着某些带有浓郁的俄罗斯民族风格的元素，这些元素不仅以最直接的方式体现在乐曲的旋律发展中，更加深深的影响了十二音的序列排序，从而使整部作品兼具现代派与俄罗斯传统民族乐派的双重风格，给人以耳目一新的感觉。
第一节《在地球上》[[i]]（On The Earth）
广袤的俄罗斯大地，孕育了古老的斯拉夫文明，勤劳朴实的人们在这片土地上生生不息。经过几千年的沉淀，俄罗斯多舛的历史命运在这里刻下了深深的印记，这里曾经是金戈铁马的烽烟沙场，也曾是绿树成荫的浪漫国度，这里有过无情的杀戮，残酷的践踏，也有过欢快的歌舞、静谧的夜晚。大地是一切生命孕育的载体。漫长的冬季即将过去，万物复苏的春天就要到来，对于这冥冥中的变化，大地是最敏感的先知者。当人们还举步维艰地行走在积雪中时，生命早已在大地的怀抱深处醒来，悄悄地伸展、蔓延……
正如标题所示，乐曲的第一首，作曲家以低沉暗哑的音色营造出犹如大地般厚重、扎实的音乐氛围。在旋律上，作曲家采用极具俄罗斯民族特色的自然小调式，凸显出该曲浓郁民族化的旋律音调，为音乐形象打上了鲜明的地域特征及民族烙印；在音乐发展手法上，作曲家采用了一种先以某音为中心音，后依次向两端扩展（或反之，先出现两端的音后向中间聚拢）的对称式发展思路，并利用此结构形成了极不协和的大、小二度音响，使原本民族化的调式结构中增添的极具现代感的和声音响，同时这种对称式的发展手法也成为贯穿全曲乃至贯穿整首作品的主线；在和声织体上，音层由开端处的八度重叠逐渐加厚，但始终与洗练平稳的整体风格保持统一，从而呼应了标题中的音乐形象。
动机是作曲家创作灵感的萌芽，也是音乐得以发展扩充的“种子”，它总是连贯一致的、极具逻辑性的贯穿在音乐作品中，从而赋予音乐作品鲜明的形象与流畅的线条感。因此，对动机的理解有助于对整部作品分析思路的整理，以及对音乐形象的把握。就《春天组曲》而言，作曲家将自己的创作意图和风格以最为简练的方式体现在一个十分短小的动机中，见谱例一：
谱例一

该乐章的动机为一个引子性的动机，可以分为a、b两个素材、动机是先出现了两端的音（a---e），然后出现二者的中间音(c),形成了a自然小调的主和弦，随后是以c音为中心音分别向上下进行二度的扩张，上行至d，下行至b，由此形成了一组以c为中心音的非严格意义上的对称结构。这个动机虽然简单短小，却具有十分鲜明的性格特征，成为旋律乃至整首作品得以展开的基本素材。该乐章开始在a自然小调上，主音到自然Ⅴ级音的上行纯五度跳进明确了调式中的主属关系。随后的迂回进行由于作曲家采用了持续音的处理方式，使旋律在音响上形成类似一个带有双倚音的二度叠置和弦，这种二度叠置的、类似音簇的和弦所形成的不协和音响也将在以后的发展中不断被强调。并且在以后的发展中，这种和声的不协和不断被加强，进而形成带有序列风格的音响，成为整个作品的特征音响以及十二音序列的萌芽。另外，该动机也是作曲家在使用序列作曲法作曲时为十二音排序的重要依据。
作曲家在该动机中，利用手风琴发声的不间断性，使a自然小调的Ⅰ---Ⅴ级各音按照对称的原则依次出现。这种手法的运用增加了音响上的立体性和层次感，使手风琴的优势得以发挥，仿佛由一支管乐队依次奏出。错落有致的旋律音导入方式，辅助以对比鲜明的节奏变化使音乐形象紧扣该乐章标题，使听众仿佛看到了冰封大地上的第一缕晨曦。
简短的动机之后，旋律回到a小调的主音，使动机中的跳进和不协和音响再次归于平静，从而为旋律的展开营造了一个平稳纯净的音响氛围（见谱例二）。作为全曲的开端，作曲家并没有在纵向上形成复杂的和声音响，主要通过持续音的手段不断加厚音层。也正因为如此，旋律的横向发展更加引起听众的注意。从总体来看，乐曲的第一首以调式各音之间的四、五度的关系作为旋律发展的主线，从而强调了传统音乐的调式感。
从音乐材料的组织方式及音乐的发展手法上看，作曲家仍然采用了动机中的不严格对称结构。旋律以a为中心音，依次出现其下方四度音e，以及上方四度音d，最后回到a自然小调主音，是主题动机的反向发展，即先出现中心音后逐渐向两端扩张。并且这种对称结构是严格的按照典型的俄罗斯民族音乐的特点进行并发展，由a小调主音开始，当进行到自然的Ⅴ级音时稍作停顿后反向上行，级进至Ⅱ级音保持较前音的三倍时值，随后迂回至主音，从而形成了t—d—s—t的功能进行，这种上四下五的音程关系也将被作为后面旋律发展的主要线索，并出现了俄罗斯音乐中典型的以和弦的三度和二度关系为基础的新的终止。随后的一组八分音符可以看做是前后乐句的过渡阶段，其中E—c的小六度跳进既是在a小调属功能上的谐音跳进，又利用Ⅲ级音c减弱了属音较强的调式感，为转调做准备。随后，旋律停留在b上，既是a小调的Ⅱ级又可看做e小调的属音，从而使旋律自然的过度到a自然小调的属方向调---e自然小调。b句中升f音的出现将调性确定下来。
谱例二

乐曲进入第二阶段后，作曲家在e自然小调的旋律发展中降低了调式的Ⅴ级音，与持续的还原b音形成鲜明的对比（见谱例三）。虽然它只作为a的装饰音一纵即逝，但却对于旋律的继续发展起到深远的影响。若此时将被强调的a音仍然看做a小调的主音，则降低的b音恰好与其形成了弗里几亚小二度的特征音程，在音响上呼应了动机中的二度叠置和弦，也强调了对俄罗斯音乐来说极为典型的自然调式性。最后该句将变化音所产生的模糊调性再次确立，仍然以俄罗斯自然小调的典型终止式（t—d = 7 * ROMAN VII—t）结束该乐句。其后的乐句带有明显的过渡性质，以e小调的主属进行构成了支撑旋律结构的框架，并两次对b句中的小二度特征音响进行变化再现。
过渡性乐句结束在e自然小调的属音，随后，作曲家在低声部加以G音，构成建立在g上省略了三音的三和弦。和弦的三音是判断和弦性质的首要标准，而此处和弦三音的暂时缺失恰好给予调性发展更大空间，调式即被赋予了G大调和g小调的双重可能性。通过下图中对该句旋律主干的提炼可以看出：作曲家以G大调或g自然小调的Ⅴ级音d作为旋律的支点，通过对b音的变化（

b）实现了同主音大小调之间的相互转换，该乐句经历了G—g—G的调式转换，最后结束在G大调Ⅲ级音，与前面的持续音B相呼应，且利用调式Ⅲ级音的不稳定性是音乐更具发展的动力性。
谱例三

G g G
从旋律的发展手法来看，该阶段仍然以四、五度关系作为旋律发展的框架。例如上例第一行中部，由e自然小调属音b开始，随后跳进至上方四度的调式主音，后再级进至上方四度音a后返回。这种连续的四度进行形成了极具特点的音响，继续体现在后面的旋律发展中。谱例第二行开始处，先出现了对称结构最外端的音d---e，紧接着是与其二者具有上四下五度关系的调式属音b，后下行二度到a音，形成了d—e—b—a的功能进行。由此，后面的旋律也较为自然地依照此规则形成c—d---

a---g的进行。
总体来看，前两阶段的音响层次分明，左手的低声部每加厚一层便预示着一个新乐句的开始。带有纯正俄罗斯民族风格的自然小调式与典型的三度二度进行，使听众感受到了与欧洲古典音乐中截然不同的风格。然而，时而被加入的小二度不协和音响一次次唤醒听众对于现代派不协和音响的记忆，以为铺垫。
乐曲的第三阶段与前两阶段在音响上形成了鲜明的对比，但这种对比的产生更大程度上仅是由于演奏力度的增强。这种冲突性极强的重音处理，配以音色明亮的

变音器，使音乐情绪骤然的明朗化，达到了全曲的第一个小高潮。这种改变演奏力度的处理方法从声学角度来分析，即使是相同的音，在演奏力度改变的情况下，也会直接影响其协和度。音量越大，其高频繁音越多，则大部分基音有可能被掩盖，因此导致基音纯度降低。在本首作品中，相差二度的音之间本身带有的不协和因素在演奏力度骤然增加的情况下被扩大，而使其刺激性增强。从材料上看，第三阶段起始处（下图圈中部分）即以中声部的旋律体现了第一阶段中a—d—c—b—a的连续五度关系再现，与此同时，外声部中形成了g—a、f—g、a—b的连续二度的音响。从材料上看，该阶段仅是将前两阶段中的上四下五度关系音及二度叠置音响的综合运用。但这种简单的发展手法却在听觉上保持了前面音响所产生的惯性，也是俄罗斯特色的自然小调式与现代派不协和特点的无调式音乐的完美结合。既保持了作品风格上的统一，又产生了能够代表作品形象的特色音响。
乐曲最后（见谱例四），在左手低声部主题旋律的再现使情绪再次回落，并意外结束在e自然小调属和弦b—d—

f—a上。、
谱例四

该首乐曲带有中国音乐中的渐变风格，由一个带有引子性的动机开始，持续音越来越长、音响的紧张度越来越高、演奏力度越来越强。这种逐渐上升的发展风格与中国的民间音乐有着相似的发展思路，却与西方的专业音乐在曲式结构思维方式有着较为明显的差别。
在对主题材料的陈述与发展上，作曲家在这一首中并没有过多的显露自己现代派风格的创作意图，而是先将乐思沉浸在带有典型的俄罗斯民族风格的旋律进行中，音响单纯清晰、层次分明，为听众营造出一个极具俄罗斯特色的初春。由于由于俄罗斯地处欧亚大陆北部，其大部分地区冬季漫长严寒而春季却极为短暂，且没有明显的季节特征，因此，作品的第一首《On the Earth》在大部分听众耳中更像是对于冬季的描写，低沉而压抑。作品中带有明显自然小调式的连续五度关系音的运用,使乐曲具有了其他地方音乐中所无法仿制的独特风情，也一步步引领听众走进一派独一无二的春天景象。
然而，一些潜藏在传统调式深处细节已经使我们可以看出一些现代音响的端倪，正如乐章结尾处的意外进行以及上文中提到的类似音簇的二度叠置音响等。这种紧张度极强的和声音响极少的出现在以三度叠置和弦为基础构成的传统和声进行中，但却是现代派和声中较为常见的处理手段。甚至在乐章的第三阶段，二度叠置音响的使用愈加频繁、力度愈加强烈，这种越来越紧张的不协和音响产生更加强烈的听觉刺激，较前两阶段已具有了一定的现代感。这种带有典型民族特色的旋律进行以及不协和的刺激性音响都将对以后的音乐发展乃至十二音的序列安排起到决定性的作用。
第二节《春之声》（Spring Sound）
与第一首相比，乐曲的第二首在音乐情绪上开始逐渐明朗化。平稳的旋律被大跳音程所取代，旋律线条开始富于起伏感和跳跃感。随后，是一段带有泛自然音主义风格的旋律歌调，该旋律流畅活泼且富于歌唱性。乐曲的最后，作曲家以短小的二度音程模仿鸟鸣，以快速连贯的上行三音列模仿潺潺流水，惟妙惟肖。在和声发展方面，对称结构仍是非三度叠置和弦及左右手声部旋律的进行的主要发展手法。除此之外，一些用于模仿自然界特定音效的写作手段也是作曲家表现其现代感音响的重要手段。此时，阵阵春风袭来，冰雪开始消融，雪水浸润了大地，唤醒沉睡了整个冬天的生命，种子纷纷破土而出，鸟儿争相啼鸣歌唱，人们也走出家门感受这来之不易的春天。
从材料上看，该乐章可以分为四个部分：第一部分 1 ---12，对前篇材料的变化再现；第二部分为13—62，采用了新材料；第三部分为63---72为再现乐段，是对第一部分材料的再现；72---最后为该乐章的结束部分。
该乐章开端（见谱例五），仍采用了主题动机的对称结构，以C大调 = 3 * ROMAN III级音为中心音，由外向内收缩，并结束在d—e—f—g的二度叠置和弦上。由此看出，这种不严格的对称结构已经成为全曲的主要发展素材之一。并且从音响上看，旋律采用的全部为传统大小调的自然音，作曲家仅仅将这些音保持持续下来下来，从而形成二度叠置的、类似音簇的特殊音响，并使该作品具有现代派风格的音响特征。这种由旋律衍生出的和声音响也常被运用在中国传统民族和声中。随后，主题材料的，每一次再现都增加了大跳的音程涵量，且整体上体现的是一种自上而下的旋律线条，达到了风格、材料及音响上的统一性。
谱例五

13—17小节（见谱例六）是一个过渡性的乐句，该乐句起始c—

b的小七度跳进后再迂回至c上方五度音g，呼应了第一首中的二度叠置音响，及上四下五度的音级关系。随后即是一连串五度扩展的集中体现。从音型上看，c—

b的跳进是对大二度音程的上下扩展，从排列关系上看，c—g为上行五度跳进，则按此规律

b的下方五度音e出现在该乐句的结尾处，以此类推形成了c—g—d—a—e—b—f的连续五度进行。且将小七度（大二度）的跳进贯穿其中。
谱例六

乐章的第二部分开端为c—g—d—a—e连续五度关系音的压缩和弦，后使其下行半音模进。此时左手的伴奏织体开始富于变化，并将这种变化以固定音型的形式不断重复（见谱例七圈中部分）。
谱例七

该固定音型可分为两组音列（见谱例八），音列一仍是前一首中五度扩展关系的集中体现，集合二由集合一按照对称的发展思路进行扩展后所产生，集合一中的最低音d向下扩展大二度为c，集合一中的最高音a向上扩展大二度为b，由此形成以f为中间音，依次按照三度、四度关系向外扩展的对称结构。
谱例八

第17小节起乐曲进入一段带有鲜明主题形象的旋律，17---22 小节中旋律的进行虽然多次在g音上的停留与持续，但起始处占有较长时值的E与该乐段结束处的D音使我们不能片面的将G作为旋律的调中心音。随后的23---27小节中，甚至无法找出任何一个可以作为旋律支撑的调中心音。因此，可以判断17—27小节是建立在纯自然音阶上的泛自然音主义新调性---泛调性。这种既反对浪漫主义后期的半音和声、却又不依附于传统的和声进行及其不协和的处理方式在现代派的音乐作品中并不罕见，例如斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》以及美国作曲家阿伦·科普兰的《阿帕拉契亚之春》中第一个和弦所产生的典型音响，等等。泛调性中使用一些新的或间接的方法暗示调中心且使其频繁更换，从而使旋律缺乏明确的调性中心。
第29—36小节（见谱例九）为乐段的第二阶段。该阶段中作曲家开始大量使用变化音，与前一阶段的反自然音调性形成互补关系。自然音音阶以外全部的变化音，与之构成十二音全音音列。从音程细胞的角度分析，在中声部

5—4—

3，

3—2—1、1—7—6、

7—

6—5的进行，以大、小二度关系的三音列为一个音程细胞，从而对其进行不断地转换，并且每两个三音列之间形成一个带有二度及减五度关系特征音程的洛克利亚调式。由此，从乐曲开端一直被强调的纯五度关系变成减五度关系，在音响上产生了收缩的效果。同时也证明，该阶段中的音已不可能同时存在与同一调式中，已经开始逐渐的十二音化。从音乐创作上来看，第一乐段中序列思维的纵向发展在该部分变为横向发展。
谱例九

另外，该首作品的节奏节拍方面也独具特色。但从谱面来看，该首乐曲为简单规整的4/4节拍。然而，作曲家通过使用保持音以及连音线等手段，打破了传统4/4拍的律动特点：右手旋律声部弱起在小节第二拍上，每8拍做一次喘息，左手织体部分通过在弱拍弱位上使用延留音在实际听觉上将节拍变为4/8+5/8的混合节拍。这种刻意使左右手节拍交错而形成极具现代感的混合节奏使听众完全无法抓住节拍中的变化规律。由第32小节开始，是对前面节拍的整体扩展，变为5/8+6/8，也从节奏律动上呼应了左手织体的对称扩充结构。从整体布局看：纵向上，上下声部为不同的交错节拍；横向上，右手声部为与4/4拍的节拍性质完全不符的旋律发展，左手织体为不断变化的复合节拍；和声上使用二度延留音及音组扩张的方式形成和声，从而在完全使用自然音的情况下形成了极具现代风格的音响，这种泛自然音主义的创作手法也是作曲家开始由第一首中传统俄罗斯民族风格向现代派的序列创作技法的过渡手段之一。
第三节《冬天的回声》Winter Echo
在乐曲的第三首中，音乐描绘的主题再次回到了冬季。初春，是一个乍暖还寒的时节。“冰冻三尺非一日之寒”，冬天的阴霾不会轻易被驱散，飒飒的北风再次呼啸而来，但终归少了几分霸气与冷酷。这一首作品中，第一次出现了完整的十二音序列；在节奏上也出现了较为特殊的混合节拍，使左右手声部形成各自不同的律动节拍，交错进行；在音乐情绪上，也达到了全曲第一次高潮。在该首作品中，作曲家运用各种戏剧性极强的音乐语言，生动地描绘了一场冬与春的较量。
该首乐曲分为三个乐段：第一乐段（1—13小节）采用了较前面两首不同的新材料，第二乐段（13—18小节）采用了前一乐段材料并加以变化发展，第三乐段（19—结束）为真正的序列展开。
该首作品首先在左手声部出现有规律的伴奏音型，并将该音型保持直至第二乐段结束（见谱例十）。该固定音型由a、b两个元素构成，材料a由c及其上方减五度音

f、下方纯五度音g构成，但这种五度关系的对称结构经过压缩后体现为减五度与小二度音响（下图所示），呼应了第二首中的洛克利亚调式。b材料由

f极其下方五度音b共同构成，是对材料a中以c为中心音的对称结构的继续扩展。随后将a、b材料分别按一倍关系扩充，构成完整的固定音型。此后，右手声部主旋律在第2小节第二拍上与固定音型第二次重复同步展开。仍以五度关系为旋律音扩展的依据，将材料a继续扩展。首先，将固定音型中b音向下扩展五度得到主旋律起始音

e，后在第3小节最后一拍形成以

e为中心音的对称结构a---b音程。最后出现a下方五度音d并在新的乐句（第4小节）中与

e形成不协和的小二度音响，使音层加厚，由单音变为二度音程。并在第5小节最后在纵向上将五度扩展的对称结构集中体现，形成e—

b—d—f和弦。第7小节，右手声部保持在a—e---

a—

b和弦，直至第9小节。该和弦是以主旋律起始音

e为中心音的对称结构，并加以

b下方大二度音

a，形成二度不协和音响，并与低音a形成鲜明对比，逐渐使音响半音化。
谱例十

第9—13小节（见谱例十一）为过渡性乐句。在第11小节处，左手伴奏织体有所变化，由对称结构变为连续的小二度叠置和弦，右手声部将这种二度关系在音域上进行扩展，使和声上的不协和程度增大，音响上更加夸张。
谱例十一

第13小节为前一乐段的移位再现。在左手声部以固定音型中a材料第二个音

f为中心音继续展开。右手旋律仍按照五度原则扩展，并加厚音层，使音乐情绪不断高涨。
第三乐段（见谱例十二）为序列音乐的正式展开。从材料上看，该乐段由序列原型P0开始，后依次为P6、P3、P11、P8后接以富于变化的音簇。首先，通过对该序列原型的分析看出，在该序列中作曲家是以五度关系作为对各音组织排序的原则。首先由c音依次向下、向上扩展纯五度，得到序列第三音f、第四音g，再由f向下扩展五度得到序列第2音

b。而作曲家仍然使用压缩的手法在和声上形成不协和的大二度音响，既减弱五度关系所带来的民族调性感，又赋予作品以现代感的和声音响。并且，这组五度扩展关系的四音列呼应了作品主题动机中的俄罗斯民族自然小调式。此后的发展可分为两条主线继续对这种五度关系向两端扩展。主线1，由序列第2音

b向下扩展五度，得到序列第5音e，由e依次向下、向上扩展五度作为序列第7音a、第8音b，此后按照同样方式以第8音b为中心音，分别扩展出序列第10音

g、第11音

e。主线2，由序列第4音g开始，向下扩展减五度作为序列第五音

c，再连续两次向上五度扩展，作为序列第9音

g、第12音d。整体来看，两条主线交替进行，相互穿插，在五度关系基础上形成了二度与三度音响，使现代感极强的序列音乐同时赋予民族性。（下例为序列原型与原谱对照）

谱例十二

第四节《梦境和影子》（Dreams and Shadow）
该首乐曲是全曲的慢板（Adagio）乐章，沉静摇曳的旋律配合以暗哑低沉的音色，营造出慵懒闲适的、梦境般的画面，令人昏昏欲睡。迂回的四音音列成为贯穿全曲的主要线索，作曲家主要通过音色及音层厚度的改变使主题形象在旋律发展中逐渐清晰。在和声发展手法上，仍采用了对称式的发展结构。但在前面三首中所体现的、单一的纵向（和弦中各音的对称）或横向（各旋律音之间的对称）的对称结构，在这一首中得到了更加广泛的应用以及更加深入的体现。
谱例十三

首先，该乐曲的主题动机为乐曲第1—2小节（见谱例十三），该主题可从纵向及横向两个方面分析。纵向和声音响上，每小节内进行两次和弦转换。起始的第1小节中，作曲家使用了根音位置的C大三和弦及D小三和弦，令听众仿佛认为自己发现了旋律中的调式感。但随后的和声并没有按照听众们所期待的那样,由C大调的主和弦到下属Ⅱ级和弦再进行到属和弦，随后的和声进行完全打破了先前建立的调式观念，这正是作曲家对听众心理变化把握的独到之处。此时，如果按照前三首中的对称式发展思路来看，可以将前者理解为以e为中心音，分别向两端进行三度扩展的对称结构，后者即为将该结构的上行二度以为，并在该主题结束时（第2小节第2拍）回到起始和弦c—e—g上，从而在和声框架上完成了对二度迂回进行的旋律声部的支持。从横向的各声部旋律走向上看，上方三个声部也各自构成了迂回的级进进行，且将高声部节奏频率缩短为二、三声部的1/4，从而突出了旋律声部的显著地位。最后，但从两个左手的中低音声部来看，采用了各声部交替进行的手法，各自向上、向下扩张，再返回，中心音f在该动机最后一拍上出现，结束在以f为中心，五度叠置的对称结构上，而该和弦也恰好为序列P0的前三音。至此，主题动机落在一个以e为中心音和以f为中心音的、双重的三度叠置对称结构上，且前者的低音与后者的高音重合，一次作为两个对称结构合并的桥梁。
乐曲第3—7小节，作曲家一直延续这种双重、乃至多重的对称结构，并将此结构嵌插在各声部进行中，并且每小节的扩张都是以前一小节的根音为前提的。（见谱例十四）
谱例十四

乐曲的第8小节是一个无节拍的过渡性乐句。首先，该乐句前三个音承接了第一部分（第1—2小节）结束和弦

c—e--

g，随后依次为e--

g的中间音

f、

c—e的中间音

d，最后落在

f--

c与

d—e的中间音

a上。（见谱例十五）
谱例十五

这种先出现三度对称结构，后以各结构中间音予以填充的手法成为该乐曲继续发展的重要手段，也是演奏者判断旋律起伏停顿的重要依据。随后，旋律在前一和弦

d--

f--

a的基础上再次展开，一次出现

d--

f的中间音e，

f--

a的中间音g、

g，后为

a--

c的中间音b，

c作为下次展开的起始音，与乐句开端的三度叠置和弦

c—e--

g的根音相重合。最后，旋律中开始出现延留音，但旋律仍按照该规律继续发展，结束在

d--

f—b—d—e的双重对称结构和弦。（见谱例十六）
谱例十六

乐曲的第10—15小节（见谱例十七）进入再现阶段。主题中的旋律声部移至低音声部，右手伴奏声部增加为四声部，音乐情绪开始高涨，旋律与伴奏织体的分离使音响中横向的线条感逐渐清晰。从和声进行来看，该部分是以序列原型P0作为扩展的依据。第10小节第三拍右手声部四个和弦音分别为序列P0的前四个音，且以倒影式的对称结构出现，该结构中心音a由左手旋律声部单独奏出。乐曲进行至11小节，起始和弦音为序列P0第3—6音，第三拍为序列的第5—8音。此后，乐曲第12、13小节仍按照此规律继续扩展，只是在旋律音的采用依次改为序列P1、P4中的前四音作为和声发展的素材。
谱例十七

第五节《狂欢之鸟》 Violent Birds
春天，还有谁能够阻挡你的到来?明媚的阳光唤醒沉睡的小鸟，它们站满了枝头，只为一曲春天的大合唱……
乐曲的第五首中，作曲家主要利用二度叠置音响所产生的不协和性模仿不同的鸟鸣声。首先，作曲家以二度叠置的对称结构表现犹如鸣笛般的长声鸣叫，该音型共经历了四次不同音高的转换，除第三次的高八度移位外，其余三个和弦之间也形成了对称关系----即，先出现对称结构两端和弦

d—e—f和g—a—

b，最后出现中间和弦c—d—e。（见谱例十八）
谱例十八

乐谱第三行处（见谱例十九），右手声部变为不断循环的大跳音程，表现潺潺的流水声，作为烘托乐曲主题形象的背景材料。同时，左手的旋律声部时而插入，使循环跳进音程的连贯性与旋律引入的意外性形成的鲜明对比。音乐生动形象，仿佛唱累的鸟儿俯身飞向清澈的小溪，啜一口甘洌的泉水，便赶快飞回枝头，再次应和起来。
谱例十九

随后，作者以带有倚音的、短促的二度音程模仿清脆的、带有歌唱性质的短声鸣叫。此后这种短促的音程被省略为单音，速度逐渐加快，直至音簇。从音响上来说，音簇是二度关系音程或二度叠置和弦的一种极端的表现方法，它减弱了对和声中具体音高的限制，从而产生了比二度关系音更加紧张的音响，并且辅助以左手持续的、稳定的音块，音乐情绪达到高潮，声色各异的鸟鸣混杂在一起，妙趣横生，令人流连。
第六节《朝向太阳》 Towards the Sun
大地萌动、冰雪消融、鸟语花香、阳光普照……毫无疑问，真正的春天已经到来。俄罗斯大地上的人们尽情狂欢、舞蹈，歌颂伟大的太阳之神，感恩这来之不易的温暖与阳光！
乐曲的最后一首，是全曲音乐情绪的最高潮，作曲家以连续的柱式和弦营造出宏伟壮阔的和声音响，并在其中贯穿以流畅快速的旋律跑动，时而如鸟鸣抑扬婉转，时而如流水倾泻而下，音乐语言丰富，汇集全曲创作之精华。与前五首不同的是，作曲家开始在序列原型的倒影、及倒影逆行式排列中选取音级集合，从而使序列音乐的音乐语言富于变化。另外，在这一首中，作曲家严格遵循了序列音乐中“平等”的创作理念，作曲家在该乐曲开端完全采用自然音，而十二平均律中的其余各变化音一次性出现在乐曲结束时的最后一个和弦中。这种十二音化的调性布局不但使乐曲在音响上达到了某种平衡，更是一种更深层次的、更富逻辑性的对称结构。
乐曲开端处，左手声部自上而下缓慢滑动的音块成为突出音乐主题形象的特征音响。高音区相对尖锐、紧张的音色逐渐向低音区过渡，细密的光线撒向大地。右手声部通过采用柱式和弦配合音块滑行所造成的音响效果。首先，在第1小节中，由序列P4的首音e开始，逐步在和弦中加入序列的2—4音，并以同样的手法在第1小节最后一个和弦开始，在和弦中引入新音d，作为序列P2展开的铺垫，并在第2小节中按照上述手法再次将P2前四音依次展开。值得一提的是，e作为乐曲前三小节发展的核心音不断被强调，它既是序列P4的首音又是序列P2的结束音，从而促成了旋律线条的平稳过渡并呼应滑行音块的运动方向。同时，这种两序列间的首尾相映也是作曲家对序列安排的成功之处，这证明在此序列中，不但存在各序列内部的逻辑性与对称性，在各序列之间也暗藏着千丝万缕的联系与规律。
第6--8小节，乐曲开始形成以c—

e—g为中心的模糊的调性感。在这三个小节中，c—

e—g和弦的中心地位是显而易见的，然而其中原因还需要对序列进行更加深刻地探索：
首先，以序列原型P0为例，如以调式性思维对该序列加以分析后，不难看出，在该序列的某些截段或是某些音级集合中，存在极大的、形成特定调式的可能性。例如，序列第4—7音形成了存在于D大调或d小调中的属七和弦；序列第5---11音，则构成了完全的

c自然小调小调七声音阶；最后，看起来似乎与前面各音毫无关系的尾音d，则是与序列前四音共同构成g自然小调的无声音阶。因此，这种潜藏的自然小调性即为音乐该乐曲民族性的根源之所在，同时，这种g自然小调---d小（大）调---

c自然小调的调式转换也恰好符合了全曲五度关系的对称结构。
同理，在乐曲第5小节中，构成旋律的素材为序列P11中前四音（b、a、e、

f），此后音乐发展应当进入P11第5—11音所构成的c自然小调中，与前面不同的是，作曲家再此通过对c小调主和弦的强调突出了旋律的调式感，造成结束感。

第七节和声特点综述
一、《春天组曲》的和声结构分析
通过对《春天组曲》的深入研究后发现，该作品由乐曲第一首中的俄罗斯民族自然小调式旋律，到第二首中的泛自然音手法，到第三首中的十二音序列，再到第五首中的二度叠置音组及音块等等，在和声音响的紧张度上呈现出总体上升趋势。由此，也反映出作曲家带有“渐变性质”的创作思路---即在音乐的发展进行中实现了一个由传统风格向现代风格的演变过程。
和声发展上的复杂性和渐变性，必然带来多样的音乐风格与多面的音乐形象。然而这种传统与现代穿插进行的和声发展手法，绝非不同音乐材料间的简单拼凑，而是由具有内在逻辑性的创作思路所贯穿的有机整体。在《春天组曲》的诸多特征音型中，以作品的第三首在19小节处的序列音阶原型（见图例1）最具概括性。它的出现将作品中所有的片段性、独立出现的特征音响被合理地联系起来。
因此，对于该曲序列的研究，可以更加深入系统地了解作曲家对整首作品的音乐发展安排手法。由该曲创作的序列原型着手，结合其中各要素在实际作品中的体现，便可对作曲家创作目的及手段进行较为条理的阐述、论证。曲中的序列原型音阶排列如下：
（图例1）

1．序列安排的结构关系——对称关系结构
对称的和声结构可谓是整首作品创作的灵魂，是音乐发展、扩充的最主要手段。通过对作品的深入分析可以看出，对称结构主要通过以下几种形式体现在作品中：
（1）在横向的旋律进行中，按照一定的次序引入---即先出现对称结构两端的音，随后出现中间音，或反之。如乐曲开端的主题动机（见谱例二十），即体现了这种创作手法。动机中的五个旋律音采用了由两端向内收缩 = 3 * GB3 [[ii]]的方式依次出现，既体现出俄罗斯自然小调中自然 = 5 * ROMAN V级音的调式特征音，又体现了出该调式中较为常用的二、三度进行的旋法特征。另外，由于其各音的延留形成了带有一定现代派特点的二度叠置音响，与五度跳进形成的协和音响形成鲜明对比，在乐曲开端即建立起复杂多变的双重音乐形象。
(谱例二十)

（2）在纵向的柱式和弦中，将对称各音重新排列后同时引入，形成极具特色的特征音响。该类和弦中通常包含一个二度音程以及一个四、五度关系音程。（其中的二度音程是对双重对称结构压缩后的集中体现，目的在于适应演奏者生理上的局限性以及增强衬托声部对旋律声部的依附性。）不仅如此，这种双重对称结构中，每两个四、五度关系的音程间都存在着一个共同音，从而将二者连接为一个根音---三音、三音---五音完全对称的三音和弦结构（见谱例二十一）。这种和声组织方式在第三首、第四首及第六首中都有所体现（见谱例4）。
谱例二十一

谱例二十二

众所周知，一个纯五（四）度音程所产生的音响是空洞的、完全协和的，由此而形成了与现代音乐中紧张、尖锐的不协和音响全然相反的纯净和声效果。至此，除了在音响协和度层面的探讨，这种纯五（四）度音程还可以让我们自然地与调式性的构成问题联系起来，对于该问题的探讨将在后文中详细展开。
另外，在上述的研究基础上，还有一种现代风格更加鲜明、音响更为尖锐的表现手段，即将和弦中的一个重复音升高半音（见谱例二十三）。在此类和弦中，原本的协和度最高的纯八度（也即双重对称结构的中心音）改为紧张度最高的增一度，是作曲家对音响风格进行调节以及将不同和声手法进行拼贴的有效手段。
谱例二十三

2.序列中四、五度关系音程所揭示的调式性因素
通过对《春天组曲》序列原型的观察，我们能够获得的、最为直观的特征性音响是一种上四、下五的音程关系结构（如c—fc—g、e—a/e—b[[iii]] = 4 * GB3 = 5 * GB3 等）。这种四五度关系之所以能够成功的吸引研究者的视线，正是由于传统和声理论中所树立的主---属功能调式观念，即以主音与属音作为构成各种大小调式性的基础性框架。
在此基础上继续扩展观察可以发现，该序列中含有明显的属七---主的功能性和声序进。它包括：
（1）由序列前两音构成的F/f调省略三、五音的属七和弦并在第3音处解决至该调主音；
（2）序列4—7音构成的D/d调完整属七和弦并在第8音处阻碍进行至调式Ⅵ级音。
由此，我们完全有理由判断调式调性在序列或是在乐曲中的存在。但是，这种调式调性的存在似乎又与序列音乐理论的初衷或是理论基础发生了严重的矛盾：勋伯格的十二音作曲理论[[iv]]与传统的大小调体系、半音阶体系、欣德米特的（Paue Hindemith，1895～1963）“自然音化的半音音阶”[[v]]之间的最根本区别在于构成音阶各音间的完全平等关系------这也就意味着，在这种序列音阶中，对于传统和声中的“调性中心”应当完全避免。
显然，作曲家已经对上述问题给予考虑：
（1）处进行中对主音最具倾向性的导音被省略；
（2）处导音虽然出现但并未直接下行至主音，而是迂回后被阻碍解决；另外，主和弦的三音自始至终没有出现，这一过程中和声的功能性已经被严重地弱化了，且在整个序列音阶进行中，本来就未被巩固的调中心被频繁地转移。上述情况表明，作曲家似乎在刻意地避开那些过于典型的功能性进行，而也正是这种“避重就轻”的和声手法，使传统与现代风格在同一首音乐作品中并行不悖、相得益彰。
在整部作品中，这种不完全的属七和弦解决贯穿于每一首乐曲中。例如：乐曲第一首1’54”处[[vi]]，隐含了a自然小调属---主和弦的功能进行（见谱例二十四a）；乐曲第二首15--16小节低声部织体中，以延留音为依据划分出的两个音组，前者为省略导音的D/d调属七和弦解决，后者为完全的C/c调导七和弦解决（见谱例6b）；乐曲第六首中更是可以划分出明确的和声功能（见谱例6c）。值得一提的是，在第二首中，作曲家正是通过运用这种解决音与待解决音同时出现的手法，弱化了本应较为明显的调式感，同时也在和声上造成多个二、七度关系音程，以加强音响现代感。
（谱例二十四）

c
由此可以看出，这种上四下五的音程关系在该作品的调式建立上，起到决定性作用。在实际的音乐创作中最为典型的表现方式即体现在乐曲第一首与第二首开端（见谱例二十与谱例二十五）。
（谱例二十五）

以上两处分别以a自然小调、C自然大调 = 4 * ROMAN I—V的上行纯五度跳进引入乐曲主旋律，并在随后接以该调式内的 = 2 * ROMAN II、 = 3 * ROMAN III、 = 4 * ROMAN IV级，形成了关系大小调的调性对置。另外，在第六首6—8小节处，也形成了短暂的、主属功能作为调性结构支撑的g和声小调（见谱例二十六）。
（谱例二十六）

3.序列中二、七度关系音程 = 8 * GB3 = 9 * GB3 [[vii]]对音响现代风格的影响
在《春天组曲》创作的序列原型中，包涵多处直接、间接由二、七度关系构成的音程或音列。
首先，直接体现在序列中的的二、七度关系音程，对于作品中实际音响的影响更大程度上在于其音响的协和度。当这种紧张度较高的二、七度音被用于纵向声部发展中时，所产生的尖锐音响，正是作曲家表现其现代派创作风格、避免纯四、五度音程协和性与调式感的重要手段。在实际创作中，作曲家主要采用三种手段将其运用在作品中。
（1）纵向的二度叠置和弦。对于此手法论述在前“对称关系结构”的横向表现手段中已有详细讨论；
（2）横向的七度上行跳进。这种手法在作品中多次出现，如乐曲第二首第9---12、第三首第11---12小节、第五首、第六首第21---23小节等等。这种七度关系的大跳，在旋律进行中往往接以迂回下行进行（见谱例二十七），该手法使迂回前的七度跳进带有装饰音性质。这正是二度叠置和弦在音域上进行扩展后的结果，它是二度关系在横向旋律线条上的体现。这种音乐创作手法使音乐的旋律线条产生合理的波动、对音乐向前发展制造了一定的阻碍性因素，从而形成《春天组曲》的特色音响，并在作品中不断被强化。
谱例二十七

（3）持续的音块滑动与短促的二度音程大跳。在作品中，作曲家多利用上述手法表现呼啸的风声、起伏的鸟鸣以及潺潺的流水声。从音响构成来看，此手法仅为二度关系音程在节奏频率上的一种极端化表现。其作用更像是文字学中的拟声手法，极为形象地表现音乐作品中所要描绘的画面场景（见谱例二十八）。
（谱例二十八）

在该首作品中二度音程关系是与四、五度关系同等重要的特征音程，二者分别作为风格迥异的拼贴材料在音乐构成上占有重要地位，这在乐曲的主题动机中就明确的显现出来。与四五度关系音程所表现的调式上的民族性相对应，二度音程或多个二度关系音构成的和弦所产生的不协和音响即为作品中现代风格的完美体现。以该曲序列原型P0的前4个音为例，除了前文中所论述的上四下五的对称关系，从更直观的角度观察，前两个音之间，本身就是二度关系的直接体现。这种二度关系的明确性确立了现代派风格相对于民族调性上的优势地位。
4. 泛自然音主义
“泛自然音这个术语通常是描述这样一个段落，即它仅仅使用一些自然音阶的音，但并不依附于传统的和声进行极其不协和的处理方式。这样的段落通常是新调性的，并且可能是三和弦的或非三度叠置的。”[[viii]]（见谱例二十九）
谱例二十九

斯特拉文斯基：《A大调夜曲》（1925），第一乐章，第52—58小节

在《春天组曲》中作曲家也运用了这种泛自然主义的写作手法，其中以乐曲第二首第17—29小节最为典型。在该部分，作曲家未使用任何一个变化音，但若将此调性盲目判定为C大调或a自然小调，是非常不恰当的。在黄虎威先生所著《转调法》一书中曾谈到：“ˋ调性ˊ一词，包含两个方面的含义，其一是主音音高，其二是调式。……只有当两者都被明确地指示出来时，调性才能被确定。”[[ix]]观察乐谱后可发现，该部分中，七个自然音被同等程度的予以强调，没有任何一个或几个音可以以绝对的优势凌驾于其它音之上，即泛自然音主义。事实上，虽然构成主义动机的各音带有明显的a自然小调性质，但这种主—属功能性倾向性较低的自然小调式，仅采用其 = 1 * ROMAN I-- = 5 * ROMAN V级音所构成的旋律其调式感更加模糊，也从一定程度上，较为中庸地将民族音乐性与现代派音乐风格结合起来，也是泛自然音主义创作思维的一种体现。
综上所述，库夏科夫在《春天组曲》中所要表现、或追求的，应该是一种杂糅了传统与现代派音乐特征的“复风格”和声音响，将调式因素渗透于作品中一切本应将之完全避免的无调性音乐中。当然，这种带有调性因素的序列音乐写作手法并非库夏科夫一人所开创。早在约一个世纪以前，俄罗斯伟大的音乐家斯特拉文斯基已然将这种思维运用于他的序列音乐创作中。这种在传统与现代音乐发展的夹缝中另辟蹊径的做法，既缓和了现代音乐中过多的技术控制所带来的晦涩音响，又扩展了调性的功能与调式的界限。
二、《春天组曲》渐变性和声音响与“复风格”[[x]]倾向
通过以上论述可以发现，不论在《春天组曲》的和声结构安排上，或是乐曲发展所带来的音响对比上，还是不断转换的音乐创作手法上，作曲家都是以传统与现代风格间的转换结合为创作的主要思路，从而形成一系列“混搭”风格的特征音响---也即该音乐作品的“复风格”倾向。这自然使我们联想到同样生活于俄罗斯、也同样活跃于二十世纪的、“拼贴”音乐的代表性人物---施尼特凯（Schnittke,1934-1998）。由他创作的手风琴独奏曲《童话》，即以古典经典曲目中的曲调作为基本素材，将现代和声结构建立在传统音调主题基础上，并以现代作曲手法加以发展变化，从而创作出令听众既熟悉又陌生的“拼贴”主义音乐作品。
然而，与类似《童话》的“引用”式“拼贴”手法不同，库夏科夫先生并未将既有的音调或材料作为音乐创作的主题素材，而仅是对不同时期音乐风格上的“拼贴”与“组合”。其拼贴的素材主要包括：俄罗斯民族自然小调、泛自然音音阶、序列音乐、现代无调性音乐以及类似现代音乐中表现主义风格的音乐写作技法等。并且，这些风格各异、新颖独特的元素，在音乐发展中以特定的和声结构为框架，相互穿插、相互结合进行，使音乐宛如神奇的时间机器，带领听众在时空中来往穿梭。
就此而言，作曲家在《春天组曲》中对于“拼贴”的运用，仅仅是将“复风格”的创作思路嵌藏在作曲技法的过渡中，以及和声音响的对比中。对此，施尼特凯曾在其论著《现代音乐中的复风格倾向》[[xi]]一文中有明确的阐述。他谈到：
“在现代音乐里，各种各样的复风格手段数量很大，但还未得以分类，被各个学派、潮流的现代作曲家有意识地加以运用的‘异己’风格因素，也多得无法计算。今天我们唯一可以做到的是，指出自己‘异己’风格运用中的两个原则：引用原则和暗示原则。”
“引用原则……（体现在）从再现另一个时代或另一个民族传统的不变的风格微量元素，到准确的或改编性的引用及假引用。……暗示原则，它表现为一种更加精细的暗示含义，它并没有遵循约定俗称的引用界限，但也没有超出引用的范围。”
在《春天组曲》中，库夏科夫显然已经完全接受了施尼特凯所提到的这种“复风格”思维，并更加倾向于后一种“暗示”性质的“拼贴”手法。在音乐的发展中，和声结构不协和音的增多带来音响紧张度的不断加剧、新奏法（如击打风箱、排气孔气流声以及拍打键盘等）的加入带来现代风格新音色的相继出现。很明显，不论是自然小调的引用、或是功能性的和声序进，在该作品中都是铺垫性的、隐含的、为了引出现代风格材料而存在。
但是，这种频繁的风格转换往往可能带来一些不良的后果，其首要问题就是不恰当转换时所造成的音乐形象刻画上的松散与曲式结构上的断裂。在《春天组曲》中，作曲家分别采用了统一的和声音响与相似风格的材料过渡来弥补上述两个问题。首先，在和声音响的统一性上，作曲家依据一定的和声组织结构，将兼具传统与现代特点的双重风格音响贯穿于全曲，从而使不同音高关系体系或风格之间的差别降至次要地位，仅作为丰富音乐形象的外在材料而存在。其次，在曲式结构紧凑性的保持上，作曲家先是将每一首乐曲之间都设计为带有保持音（或和弦）的无间断演奏，强调作品的完整性，并且前后材料风格必定相互呼应。此外，在每一首乐曲内部的风格转换中，作曲家都考虑到了音乐的节奏、速度以及与前面材料的呼应关系等因素，从而使曲式结构不至由于音乐材料的转变而过于生硬，该问题将在后文中着重讨论。

本章注释：

[[i]]对乐曲第一首的标题《在地球上》，笔者认为将其改为“在大地上”更为贴切，详细论述见本文第13页处。

[[ii]]这里的“收缩”主要是指音域上的收缩。

[[iii]]文中所提到的c、f、g、e、a、b依次为序列原型中第1、3、4、6、7、8音。

[[iv]]莫·卡纳曾在其著作《当代和声》第80至第81页中提到：“……勋伯格并不能自称拥有发明十二音体系的优先权。例如，法国人帕居（Desire Paque ，生于1867年）认为早在十九世纪初就有无调性音乐。约在1911年前后他自己也谱写过三首无调性的小提琴奏鸣曲。乌克兰作曲家戈里谢夫（Jef Golysheff ,生于1895年）在1914年以前便已开始谱写十二音体系，就连音列（ton rows）也使用了。最后，维也纳人豪尔（J. M .Hauer ，生于1883年）在勋伯格的音列之前便有了他的音组（Tropen）----即由十二个半音不同排列所组成的一组音符。但这些作曲家并无一人具有勋伯格的坚强毅力与艺术想象，是十二音音乐能跨出纯粹的实验阶段。”

[[v]][英]莫·卡纳著，冯覃燕孟文涛译．当代和声[M].北京：人民音乐出版社，1986.55.

[[vi]]由于该曲部分乐章无小节划分，笔者在论述中均采用时间定位，所依据音响资料为较为常见的尤里·希什金演奏版本。

[[vii]]标题中所提到的二、七度关系音程包括：大二度/小七度，小二度/大七度以及减二度（增一度）音程。

[[viii]][美] 库斯特卡著.20世纪音乐的素材与技法[M].北京：人民音乐出版社，2004.88.

[[ix]]黄虎威著.转调法[M].北京：人民音乐出版社，1983. 1.

[[x]]目前，对于《春天组曲》的研究文献中，大多将其定义为序列音乐或完全的现代派风格作品。然而，在该作品中，完整的序列及其变型只出现于三、六首中，且未被作为唯一的、或是核心的发展材料予以发展；此外，乐曲开端的自然小调旋律以及音乐发展中时而出现的调式性属---主功能进行，都是模糊其现代风格的有力证据。因此，更确切地说，该作品应属于 “复风格”的音乐作品。

[[xi]][俄]A·施尼特凯著,李应华译.现代音乐中的复风格倾向[J].人民音乐. 1993.(3):43-45.

第三章《春天组曲》曲式结构分析

《春天组曲》是一首带有独立标题的器乐套曲，这种现代组曲形式是从19世纪70---80年代兴起、并在原古典组曲的基础上演变而来。该作品虽被作曲家定义为组曲形式，并按乐章予以划分；但，乐章之间均被有意识地处理为不间断的连接过渡，作品从头至尾一气呵成，音乐材料在不同乐章之间相互贯穿，这造成了听觉上的连贯性，使各乐章标题的表情意义远大于结构意义而存在------即作曲家更多地是希望通过标题将每乐章所描述的不同音乐形象对听众做出说明，而非做乐章间间隔之用。另外，笔者通过分析发现，在作品各乐章首尾作曲家均设计了便于音乐情绪前后衔接的引子和尾声，并且尾声均采用了其所在乐章内未出现过的新材料------从音乐形象的塑造来看，尾声的音乐形象反而与下一乐章更为贴近。上述现象，使得该作品的曲式结构趋于边缘化、复杂化，这为分析研究工作带来了一定难度。
为了能够使表述更具逻辑性，笔者将从各乐章曲式构建原则入手（即再现原则、并列原则、变奏原则等），以不同音乐材料在个乐章之间的贯穿为线索，对作品进行详细的解构。首先将该作品曲式结构分析图列表如下：

乐章	标题	曲式结构图	曲式构建原则
1	在地球上		并列结构
2	春之声		中心对称结构
3	冬天的回声		中心对称结构
4	梦境和影子		中心对称结构
5	狂欢之鸟		散体结构
6	朝向太阳		并列结构

前文中已经提到过，几乎在每个乐章的首尾均设有“承上启下”的过渡性材料（即引子与尾声），并且从音乐材料上来看，往往引子采用的是前一乐章中旧材料（通常是前一乐章中尾声材料）的引申，而尾声则为乐章中从未出现过的新材料。同时，这种尾声与引子在材料上的衔接与顺延也是对和声“渐变风格”的呼应。
从表面上看，虽然作曲家将乐曲分为六个独立的乐章，但在我们的听觉感受上，更多地却是对其整体、连贯音乐思维的深刻印象------因为听众完全无法不借助乐谱而单从听觉上判定乐章的始末。不仅于此，作曲家统一、完整的乐思还表现在主题音乐材料在全曲的贯穿上。这使我们需要以新的角度、暂时忽略乐章标题对整体乐思的分隔作用去考察这首作品的结构布局及主题材料的发展轨迹。在后文中，笔者将以全曲最为典型的主题动机材料为例，对其在全曲中的贯穿轨迹及对音乐发展的推动作用做详细论述。
谱例三十
a b c

a.第一首0’00”---0’06” b.第二首第1—2小节 c.第二首第9小节

d.第二首第60小节 e.第三首第1小节

f.第三首第11小节 g.第三首结束处

h .第四首第15小节 i .第五首9’53” j.第六首第21小节
谱例三十a为《春天组曲》的主题动机材料，即为材料a（a自然小调 = 1 * ROMAN I--- = 5 * ROMAN V级音的上行跳进）和材料b（以a小调 = 3 * ROMAN III级为轴心的上下二度关系迂回进行）。这一材料成为全曲有机联系的重要线索，是贯穿全曲始终、塑造与突出“春天”音乐形象的一条出线。这一材料以各种变体在每一乐章予以呼应，如例三十b中，为该材料平行大调上的原型再现；c为该材料的缩减再现（只保留b材料中第一音，省略其后的迂回进行）；e为主题a材料的镜像再现（由原本的上五度跳进变为下五度跳进）；f为主题b材料的半音化变体；j为主题b材料的复杂化变化再现（在原本的大跳中间加入五度关系中间音）等等。
除此之外，还有例如《春天组曲》曲式分析图表第一首中B乐段下所标注的，虽然音乐的发展已经开始了全新材料的展开，但在结束处的低声部中仍有乐章起始处音乐材料的再现相呼应，等等……乐曲中还有多处类似的次要音乐材料的贯穿在此不再一一列举。
通过上述研究发现，虽然该作品规模与通常组曲相比较为短小，且乐章内部大多以较简单的曲式结构构成，但就其音乐材料在全曲的跨乐章贯穿来看，该作品又属于一部由多重曲式结构套合[[i]]而成的、完整而复杂的大型曲式结构。由于精力及能力所限，在本文中并未能做出更为详尽的分析与阐述，对于此问题笔者将在日后的研究与学习中继续深入与完善。

第四章《春天组曲》的演奏技法分析

自浪漫主义后期，俄罗斯的音乐家们便开始了对调性体系的探索，从而为音乐语言进一步的发展提供了更多的可能性，从拉赫玛尼诺夫的象征主义、到斯克里亚宾“先知先觉”的神秘和弦，到追求个性风格打破调性原则的斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫，再到完全拒绝调性的维什涅格拉茨基等，每一位伟大的俄罗斯作曲家都以其独特的创作风格使自己的作品得以经久流传。然而，这些享誉古今的俄罗斯作曲家们独特的创作风格却大都来源于他们在国外的生活及学习经历，他们通过将异国的学习成果与传统的俄罗斯音乐相结合，创作出属于他们自己的、独具一格的音乐作品，并开创了一系列系统的、影响深远的音乐理论。
通过对库夏科夫作品《春天组曲》的深入分析，可以看出，该首乐曲的创作风格是拼贴主义的复风格，其创作手法同时涉及到现代派无调性音乐、序列音乐与俄罗斯民族音乐的双重范畴，即，按照传统的俄罗斯自然小调式的和声特点对无调中心的十二音进行排序。从而，使听众能够明确的感受到始终贯穿在繁杂不协和音响中的某种规律，但这些潜藏在和声进行内部的规律性却由于其复杂性、多变性又使音乐在听觉上产生新鲜感。因而，对于该作品的演奏除了要求演奏者具备娴熟的演奏技巧，在对音乐情绪的把握及处理上也需要做到精益求精。
第一节《在地球上》（On The Earth）
作为全曲的开篇，作曲家并没有引用华丽的装饰或繁杂的和声，仅以突出单声旋律的走向为主，左手的伴奏织体或与旋律在八度或同度上平行进行、或采用长时间的持续音加以衬托，使这种低调而平稳的旋律走向一直延续至该乐章结尾处，才伴随着音乐情绪的高涨而稍微富于变化，但笔者认为此处的织体变化更多的是为了通过加厚音层而配合高涨的音乐，因此并不影响该乐章厚重、沉稳的整体乐思，不能因为右手旋律的加强而变得跳跃、突兀，无论右手的旋律如何变化，左手及风箱的控制都应当保持平稳的基调。
虽然缓慢的旋律进行不需要精湛的手指技巧，但若想将此乐章完美的呈现，必须要求演奏者具备准确的风箱控制能力以及对音乐内涵的深刻体会。
风箱切换点的正确选择与风箱转换痕迹的最小化控制是演奏时的主要难点。由于该乐章自第一个持续音B出现直至持续音程g-d结束，虽然在旋律上尚可划分出相应的句逗，但在风箱操作上却没有给演奏者留有风箱转换的喘息点，因此，演奏者必须依据自己的判断在相对恰当的位置迅速转换风箱，从而不至破坏音乐的完整性。
平稳而不乏味、起伏而不浮躁是演奏者需要把握的“度”。春回大地、万物复苏，无数的生命已经悄悄在孕育，但被冰封了一个漫长寒冬的大地此时仍是万籁俱寂。冬的寒冷、春的希望、寂静的大地、潜藏的生机都在乐曲中被体现，例如乐曲起始上行五度的跳进，犹如春天的第一缕阳光，体现了一种稚嫩的活力。而随后在低音区上左右手同步的旋律进行与乐曲起始时轻巧的风格形成强烈的对比，这似乎是在提醒人们冬天的严寒并没有离我们而去，春天微弱的萌芽随即又被掩盖。如此复杂的变化被细微的体现在每一个音的起伏变化上。此后旋律的音区逐渐走高，且起初被强调的低音区旋律仅剩绵延不断地持续音，听众的注意力逐渐被高声部流畅的旋律而吸引，其中暗含着春与冬的较量。作曲家通过音响的强弱的变化来表现如此细腻的情感，因此，演奏者在演奏时应当仔细体味乐谱中的每一个强弱记号，感受作曲家传递给我们的信息与情感。
笔者并不否认该处若干重音、顿音及f-ff记号的使用意味着乐曲高潮的到来，作曲家意欲与乐曲前篇形成鲜明的对比，但更长远一点看（从第二乐章的风格来看），作曲家似乎并不是想一反先前的细腻，在此就急于向听众呈现一派春意盎然的繁荣景象，由此可以判断，此处仍然是冬天与春天在力量上的抗衡。这就要求我们在处理风箱及重音时务必要避免生硬、笨拙的音响，而是仅对几个处于强位上的音稍作突出即可，风箱的控制仍然保持平稳，在变音器的配合下只做到音色更为明亮即可。
据目前现有的资料来看，该乐章的标题均被按照英文字面意思翻译为“在地球上”，笔者认为这不尽恰当。通过对该乐章整体乐思的把握，作曲家意欲以大地为载体表现冬春交季之时自然界所发生的某些潜移默化的转变。而将标题译为“在地球上”既不能体现作曲家的创作意图也不能很好的体现其与总标题《春天组曲》的联系，因而笔者认为将其翻译为《大地》可以为听者或演奏者提供一个更为恰当的审美指向。总之，就一个专业的手风琴演奏者而言，对乐思的把握以及慢板的处理显得尤为重要，如何使貌似枯燥沉闷的旋律富于色彩变化，如何在乐曲的开篇即能抓住听者的耳朵，并不是简单的完成手指上的弹奏即能达到的，还需要演奏者的反复琢磨与深刻的理解。
第二节《春之声》（Spring Sound）
第二乐章除了对第一乐章主题材料的发展变化还引入了新的材料，加厚了和声的音层，音乐情感也有了相应的起伏变化，因此也开始对演奏者的演奏技巧有了一定的要求。
以上一乐章平稳的主题风格为基垫，在第二乐章作曲家开始将矛盾冲突与戏剧性变化引入音乐中。概括的说，该乐章起到了承上启下的作用-----将第一乐章的平稳低调自然引入，并通过一系列发展过程使音乐情绪逐渐高涨，最后引出整首作品的第一次情绪高潮-----第三乐章。由此，为了更加准确的把握音乐情绪的变化过程，可将该乐章大致分为三部分：1---12小节为引入部分，13----62小节为发展部分，63----71小节为再现部分，72小节至该乐章结束为高潮部分，也是第三乐章的准备阶段。
引入部分的主题材料是第一乐章主题材料（a小调 = 1 * ROMAN I级--- = 5 * ROMAN V级--- = 3 * ROMAN III级）在其关系大调（C大调）上的转调再现。由此可以看出作曲家的两个创作意图：其一，唤起听者对主题材料的记忆，并强化其在听者脑中的印象；其二，利用关系大小调的明暗色彩差异使该乐章的音乐形象更加鲜明生动，使音响更贴合春天的主题形象。因此，在演奏风格的把握上应当在延续前篇风格的基础上使音色更加明朗化。另外，该部分在演奏的把握上还应注意旋律的层次性，每当旋律有短促的跳进即为一个层次的开始，整个乐段各声部交相辉映、此起彼伏，犹如一粒粒种子争相破土，大地一片生机。
发展部分（第13---62小节）是一段流畅的、极具有可听性的旋律。该旋律轻快、活泼，朗朗上口，使春天的形象深入人心。但该乐段在音乐处理能力上，对演奏者提出了一定的要求。首先是对节奏的把握。就谱面来看，该乐曲为传统的4/4节拍，但由于左手声部延留音以及右手声部同音连线的巧妙使用，使左、右手分别变为4/8+5/8以及8/4拍子，完全将传统4/4拍的节奏模式打破。既要体现出左手伴奏声部的节奏特色，又要突出右手旋律声部的色彩性，使听众能够明确地捕捉到旋律的起伏、句逗，二者相互独立、却又相得益彰。
对于左手节奏音型的把握主要在于对延留音的演奏，在此，发挥手风琴持续发音的特性，将左手声部分为两个层次，即以持续的d、c为主干，其余八分音符作为经过音，主次分明且富于规律性。对于右手声部，连线间的喘息要做的相对明显，且依据旋律线条的高低走向配合以恰当的强弱变化。
第63---71小节为再现乐段，音乐处理可较第一乐段相对自由，但在总体音乐情绪上，应把握紧张化的总趋势，每一次大跳的跨度都有所增加，则风箱的力度也应辅助性地增加，直至71小节结尾处的音簇，达到最强—sf。就作曲家在谱面上的提示性标记来看，对于音簇的演奏应当在以sf进入低声区后迅速减弱至p，并稍作停留，再快速滑向高音区。这样的处理手法增加了音乐的戏剧性冲突，且使简单、模糊的音簇具有相对意义上的音高变化，从而更富于色彩。
72小节为结束乐段，采用了新的材料，旋律已经开始带有明显的十二音化倾向，节奏节拍上也彻底摆脱了谱面上的限制，采用无节拍记谱，这表明，演奏者可以在对该部分的演奏中更加自由地发挥。如对小节开端的两组音列可以不必完全将各音时值平均化，而是将其处理为渐快渐强的效果更为恰当。这种处理方式可以使旋律线条更加圆滑，从而在听觉上能够更加自然被听众所接受。
直至乐曲结束，即为一系列对鸟鸣声的模仿，起初的右手声部仅在相同的音高上作节奏上的变化（越来越密集），演奏时应是试探性的，仿佛鸟儿们小心翼翼地钻出蜷缩了一个冬天的巢穴，仔细地观察外面的世界、探寻着春天到来的迹象。随着节奏密度的不断加大，直至持续的颤音，演奏者可将先前对风箱的压抑逐渐放开，左手声部的三连音也应相应地加快、加强，在结尾处达到全曲最高潮。从而避免第三首（冬天的回声）中激烈紧张的音乐风格过于突兀，且与季节交替时的反复性、渐变性相辅相成，合乎逻辑。

第三节《冬天的回音》（Winter Echo）
该首乐曲演奏上的最大特点在于对节奏的把握。从谱面上来看，该曲为规整的16/16拍子。但左手的伴奏音型却将传统的强弱规律全部打破，使右手的旋律声部在实际听觉上形成了3+2的混合拍子。与此同时，右手的旋律声部除了每句起始音，其余时间完全与左手伴奏音型的运动规律相脱离，甚至包括一些起始于非强拍上的3对8、3对4等，这对于演奏者来说，既要求左右手的配合，使二者统一于以十六分音符为单位节拍框架中，又要求左右手相分离，体现出各自清晰地律动模式及旋律线条。为达到上述要求，演奏者在练习时需要采用一定的方式方法，分别对左、右手声部及两声部的相互配合分别作有计划的练习，循序渐进。
对于左手伴奏织体，应当准确把握其规律性，通过对指定音（如下图所示）的加重处理明确其3+3+2或3+3+3+3+2+2的节奏特点，尤其是前两小节，作为乐曲的开端，演奏者应将这种独特的节奏特点更为突出、更为夸张的表现出来，以增强音乐的性格特征。其次，右手的旋律声部又完全不同于左手的节奏模式，在听觉上较左手声部具有一定的滞后性，即右手强拍时常在左手伴奏音型的强拍之后进入。最后，左右手声部的相互配合也是十分重要的。开始练习时，可按照对位的原则，仅追求二者在节拍上的准确性。但当演奏者能够熟练准确地演奏时，则可对旋律声部的节拍有更加灵活的把握。例如，乐曲开端，右手旋律音时值呈逐渐缩短趋势（四分音符---四分音符三连音---八分音符）演奏者即可在保证该乐句左右手起始音与结束音节奏一致的基础上相对自由化的处理，使听众能够感受到连贯流畅的渐快节奏，从而增强音乐的节奏感和可听性。此外，乐曲第8—9小节（见谱例三十）也是这种渐变节奏的典型代表。值得一提的是，这种时值不断缩短的渐变节奏型对烘托音乐情绪以及对高潮的预示作用是显而易见的，因此，演奏时随节奏频率的加快不断使演奏力度加强的处理手法也是必要的。节奏密度的增大辅助以音响力度的增强，使同一和弦的紧张度不断加大，将音乐发展推向音乐发展的第一个小高潮。
谱例三十一

第9—13小节音乐情绪随着上升的旋律线条不断高涨，起初以四音为一组，前三音作半音上行，后接以大跳；随后缩短为三音一组，半音上行的缓冲被省略，直接以大跳代之。这些细节在演奏时都应予以体现，每个音组间的阶梯式上升，以及各小节之间的渐变趋势，都应当做到心中有数，统筹安排。
第13小节起，是对主题材料的再现部分，变音器的音色更为明亮，此处达到该首乐曲的第二次高潮。演奏时可将力量全部放开，将情绪表现得更加激烈且具有张力，对每一个和弦都应加以强调、突出，从而增加音响的紧张度，使音乐更具有戏剧性的色彩。第17小节出，右手声部和弦时值拉长，预示着音乐情绪开始回落并趋于稳定。但笔者认为，此处在实际演奏中处理为减弱并不是十分恰当。据第19小节的ff标记来看，此处在音色及演奏力度上，仍应保持较为饱满的状态。因为，这种处理方式，可以生动形象的想听众表达出一种冬与春在力量上的相互较量，即漫长冬季的严寒并不是戛然而止的，它是一个渐渐消散的过程，这个过程是曲折上升的。
第19小节开始，为序列音乐的正式展开，与后面的移位不同，序列原型P0展开时，在每个音上使用了三连音的节奏模式，在这种特定的节奏模式下，序列中的每个音被单独强调。因此，演奏者可将每组三连音的首音加重，从而弥补较为复杂的节奏型对横向旋律线条的干扰作用。但以这种三连音的节奏模式演奏序列，相当于将该序列在音符时值上较后面的移位放慢三倍。减弱了高潮乐段大量不协和音响对听觉上的刺激感。
值得一提的是，在演奏十二音序列时，切忌将各音机械、单调地演奏。相反，应将明确的强若干、起伏感贯穿其中。第19—20小节出现的序列原型是全曲第一次出现完整的十二音序列，它是前面所有音乐发展的目的之所在、根源之所在。在前面歌手以及该首乐曲的前18小节中所出现的音乐发展手法及和声进行方式均在此被全面完整的贯穿起来。因此，对序列P0在演奏上的准确把握是至关重要的，是对全曲形象的塑造起决定性作用的。
首先，就谱面及音高排列情况来看，该音列四音为一组，共分为三个四音音列，第一组音列以前两音的小七度大跳最有特点，应予以强调；第二组则采用坚强的音响变化配合上升的旋律线条；第三组与前两者相反，音响由强到弱，逐渐回落。另外，在各组四音列之间，演奏者可作适当的停顿，从而增加音响上的层次感。
此后，一次出现了P6、P3、P11、P8，节奏上仍采用三连音的节奏模式，但改为每拍一音，两个序列为一组，较原型更为流畅、连贯，横向的旋律线条感需要被突出，更大程度上应当从整体上把握，使音响呈阶段性上升的趋势。
联系地看第19---25小节，有两拍一音的四音列、到两拍三音的三音列、再到25小节的音块，节奏频率不断加快、节奏密度不断加大，音簇即为该节奏模式的一种极端的表现手法。因而，将第25小节的音簇作为全曲的最高潮应是恰当的。对于音簇的演奏，作曲家只给出了大致的相对音高，并不要求演奏者具体地演奏出某音，从而，给予演奏者更大的发挥空间。演奏时，不尽可以按照谱面所标出的强弱记号在音量上加以对比，也可以在音块滑行的速度上稍加变化。如在音块滑行至最高点和最低点又可稍作停顿，使音响效果更加夸张，音响紧张度达到全曲最高，从而将音乐情绪推向高潮。
乐曲第12页第4行起（谱例见下图），开始进入尾声部分，两组下行趋势的音列使音乐情绪逐渐回落，音列的长度有25音缩短至8音、12音，力度由ff减弱至p，并继续减弱，直至声音消失。动机最后一丝力量终于在这场狂风中消耗殆尽，凛冽的寒风渐渐柔和下来，直至乐曲结尾。作曲家巧妙地利用手风琴的排气孔模仿微弱的、渐渐远去的风声，使音响效果更加立体，并产生一定的空间感。演奏者可凭借自己的个人体验对此做自由化的处理。
《春天组曲》共分为6首，描写动机景象的篇幅占全曲1/3。这在普通听众眼中似乎难逃“跑题”之嫌。但对于了解或亲身经历过俄罗斯冬季的人这种音乐主题上的安排则显得顺理成章。前篇中笔者已对俄罗斯特殊的天气情况作出相关论述，冗长的冬季几乎占据了一年中的一半时间。同样是在库夏科夫先生的作品《冬季素描》中，也有一段描写北风的音乐，且该素材作为一个极具代表性的材料在结束的乐章中被再现。由此可见，凛冽的寒风是俄罗斯冬季的特点之一。作曲家在第二首《春之声》过后，却专门以一首完整的作品来描写冬季，正是这首《春天组曲》的独特之处，也是俄罗斯春天的独特之处。由此足见俄罗斯冬季之漫长，对春天影响之深刻，这是其他国家所无法比拟的。
第四节《梦境与影子》（Dreams and Shadows）
第四首为为慢板，从标题来看，是一首带有模糊性与过渡性的乐曲。该乐曲仍以对称结构作为音乐发展的重要手段，无论纵向的柱式和弦或是横向的声部线条，都体现着“对称”这一重要原则。该乐曲无论从技术层面进行和声分析，或从感官角度所产生的听觉体验，其规律性、乐曲整体创作风格的统一性都是显而易见的。作曲家在该首乐曲中，通过多种手段、多种角度使对称的和声结构富于变化，使听众确切地感受到音响上的统一性、规律性，却又完全无法预测出音乐未来的发展方向，充满新鲜感。
该曲的音乐情绪经历了由低到高的渐变过程，并通过中间过渡性乐句（第8小节）的短暂回落，增添了乐曲的戏剧性冲突，音乐性格更加鲜明、色彩更加丰富。在把握了乐曲的整体情感线条之后，即可开始增加对乐曲细节上的处理。
对于作品的第一部分（1---7），风箱的运用是重中之重。乐曲开端的风箱控制应是极为压抑的，从而使音色变得黯淡、低沉。如有必要，对于乐曲的起始音可先按下琴键，在使风箱缓慢展开，使声音犹如从远处缓缓飘来，若有似无，是第三首中激烈亢奋的情绪再次得以平复，带领听众一步步走入一个关于春天的梦境。旋律声部应尽量保持平稳、低调，在伴奏声部低沉的柱式和弦的映衬下缓缓地摇曳。需注意的是，乐曲第3小节处，中声部移高八度，次中声部与低声部也相应移高，这种音区的变化，正在提示演奏者需通过对风箱控制力度的改变使音色变的较为明亮，这是音乐情绪渐变过程的第一次提升。
此后，旋律声部转至中声部，即旋律声部不变，其余的伴奏声部（特别是原中声部，现在转至高声部）都做了相应提升。由此，自第4小节起，演奏者则可根据不断呈上升趋势的旋律声部相应减少对风箱的压抑，直至第7小节后两排，速度放慢，力度在此减弱，增强第一部分的结束感。但演奏者在该部分整体的力度把握上应做到心中有数，统筹安排，其结束时的力度p应与起始和弦的ppp在实际演奏时具有听觉上的对比。否则，如使结束音过于虚弱，很可能造成音乐结束感过于强烈，是音乐失去了继续发展的可能性及必要性。
随后，音乐进入过渡性乐句（第8小节），仅为右手的但单旋律演奏。在专业的手风琴演奏中，单声部旋律的处理往往最能考验演奏者的音乐理解能力及风箱控制能力。依据本文第三章中的和声分析，该乐句可以依据对称的和声结构做相应的截断，以丰富音乐表情。首先，乐句前三个音为截断一，做减弱处理，

g的时值应依据音乐情感的自然发展而定，且渐弱，直至声音消失。以此类推，第4---8音为截断二，9---15音为截断三，此后至小节结束为截断四。值得一提的是，截断三与前两个截断不同，旋律走向为上行，因此，应作渐强处理，结束音b可稍微减弱，彼此至声音完全消失。截断四音层开始增加，新增加音应稍作强调，以增加声音层次感。总体而言，该乐句应在力度控制上呈缓慢上升的趋势，以向第二部分自然过渡。
乐曲第二部分（第9---14小节）为对第一部分材料的变化再现，旋律声部下行八度移位，伴奏声部的柱式和弦集中体现在右手声部，依据作曲家的演奏提示“poco a poco agitaro e cressendo”,该部分应完全解除对风箱控制力度上的保留，音乐饱满而富有力度，左右手声部的音响对比开始明朗化。但风箱应保持连贯一致，切忌由于柱式和弦进入的过于生硬而导致整体线条不够流畅。
乐曲在第14小节完成了一个由高潮逐渐回落的渐变过程，使第二部分与乐曲尾声相分离。15小节前半部分，左手声部为两段固定、持续的柱式和弦，并通过延留音使音层依次加厚，右手声部为同一旋律的不断重复，这种局部旋律的大跳，与稳定的横向线条相结合。演奏者可以在确保风箱平稳的基础上，对大跳音程做有选择性的强调。
乐曲的最后，音乐情绪迅速升至全曲最高，右手声部的二度叠置和弦在音响上随着新二度音的加入而变得愈加尖锐，风箱的力度控制也应按照谱面的演奏提示，形成由ppp至mf的鲜明对比。这种瞬间的情绪升温弥补该曲前半部分稍显沉重、枯燥的声部线条，增加音乐的戏剧性效果，同时也问第五首的展开奠定了基础。
最后，需注意的一点是，整首乐曲的旋律声部（在第4小节转至中声部，后在第10小节转至低声部）几乎每个音都标有“-”的保持音记号。由此，应将旋律声部演奏地更加连贯。使听众恍若置身于广袤的森林，阳光透过密密的树枝洒下来，只能眯起眼睛，懒散地享受初春午后温暖的阳光。不知何时起，泛着灰色的天空已在阳光的照耀下变为通透的蓝色，刺骨凛冽的寒风已被阵阵的青草香所取代。
第五节《狂欢之鸟》（Violent Bird）
《春天组曲》第五首最显著的特点是节奏节拍上完全的自由化。从这一角度来说，是对第一首的呼应。此外，该首乐曲也是整部作品中最为自由、演奏者发挥空间最大的一首乐曲。该乐曲以二度（九度）所形成的不协和音响为主，并在后半部分彻底解除了对音簇在具体音高上的限制。总的来说，该乐曲更多注重对自然界声音（鸟鸣）的模仿，而在旋律的可唱性上几乎没有什么实际的意义。
该乐曲以各种不同的手段表现不同的鸟鸣声，时而延绵起伏、时而清脆悦耳。对于演奏者来说，对音响仿声效果的模仿远远重于对乐谱所标示的音高准确性的把握。这使我们可以参照某些印象派音乐的演绎与示范，结合个人对于乐思表情的理解做出更为细致的处理。特别是在乐曲的后半部分，虽然此处对于音准的要求已经完全被忽略，但我们也必须注意到这种音簇在音响层次感上的欠缺------即音响的不协和程度长时间内没有改变。显然，作曲家也注意到了这一点，因而通过音簇发声音域的改变弥补这一欠缺。那么，当我们演奏时，就应注意到作曲家这一意图，而尽量通过左手风箱力度的控制做出相应的配合，从而营造出树林的幽深茂密与鸟儿鸣叫此起彼伏的美好意境。
第六节《朝向太阳》（Toward the Sun）
第六首为全曲最后一首，全曲的音乐情绪在这一首中达到顶点。该曲的音乐创作素材基本来自乐曲的前五首。但从该曲中的力度标记来看，其变化幅度明显增大，戏剧化的冲突与音色上的明暗对比，音色是演奏者塑造音乐形象，表达音乐情感的有效途径。除了通过切换变音器来完成绝对意义上的乐器音色转换外，演奏者也可以通过对风箱力度的控制，是音色做相对意义上的变化。特别是对于手风琴这种依靠气流冲击簧片而发生的乐器，风箱的力度决定气流大小，不同强度的气流冲击则会在音高相同、变音器相同的基础上产生完全不同的听觉体验。因此，演奏者应做到风箱控制上的张弛有度，从而丰富音乐表情，塑造音乐形象。
乐曲的前三小节将第五首尾声中的音簇延续下来，并作为左手声部的伴奏织体不断向下方滑行。右手旋律声部则在相对稳定的音域中做各种变化，其中主要体现为音层的加厚以及内声部的音高变化。演奏者在演奏此三小节时，最好不要做明显的风箱转换，是音响在气息的传送上保持连贯一致。因此，演奏者应当依据个人臂长对风箱进行有计划地控制安排。与前三小节不同，第4—8小节旋律线条开始在高声部清晰起来（第4小节旋律声部为低声部），乐曲的衬托声部有前面的依附性声部转变为和声性衬托声部。桑桐先生在其所著《和声学专题6讲》一书中曾对衬托声部做了详细的分类和介绍。他指出：“依附性声部，即依附于主旋律的衬托声部，所以它的基本特点是，在声部进行与节奏关系上都与主旋律完全一致或基本一致”，而“和声性衬托声部是独立的织体层次，主要起和声衬托的作用，是主旋律的和声背景。”[[ii]]也就是说，该曲开端的和声线条及旋律线条经历了一个逐渐分离的过程，对前三小节中与主旋律线条统一性极强的依附性衬托声部和第4—8小节中带有相对独立性的和声性衬托声部的演奏应分别对待，并且通过触键方式的改变加强旋律声部的横向联系，也相应增强衬托声部在纵向上的背景衬托功能。在音响效果上，第4—8小节是带有一定调性性质的旋律，也是对第五首中不协和音响对听众审美心理所造成压力的一种平复方式，是带有一定解释性质和总结性质的乐句。
第9小节为全新的音乐形象，为带有模仿性质的音乐处理方法。右手声部为衬托性声部，短促轻快、富于跳跃感。左手声部与之形成强烈的对比，延留音使横向旋律音相结合的同时产生了纵向的和声效果。第10—18小节为乐曲的开端，是4—8小节在音乐形象上的再现。演奏者需要按照乐谱上的演奏提示将该乐段演奏地流畅、平缓且富有表情。
第19小节经历了一个音乐情绪由低向高的发展过程（谱例见下图）。为使音乐形象更为鲜明，小节开端处谨慎、内敛的音乐形象与结尾处（至中声部颤音处）舒展、外放的音乐性格产生鲜明对比，特别是小节结尾处左手声部呈上升趋势的旋律走向，印证了乐曲高潮的到来。需注意一点：该小节高声部音乐发展手法的渐变过程，由起初的带有小连线的4或8音为一组的短小音列向一组持续的、波浪型运动的长音列过渡，直至最后持续的颤音。在这个渐变过程中，风箱的控制应是经历了压抑---舒展---加强的变化过程，从而配合渐变的音乐形象。
第20小节起，乐曲进入高潮，不仅是该首乐曲的情绪高潮，更是整部作品音乐情绪最高点。对于

音型的演奏应以颤音作为被强调的音，而前面带有倚音性质的三连音则作为辅助性材料一带而过即可。
第七节《春天组曲》演奏技法综述
一、延留音的演奏技法
自作品主题动机开始，延留音就一直贯穿在作品各个声部，在上文中对延留音民族音乐风格的阐述中，笔者已有所论述，这种写作手法，虽只是旋律音的简单堆积，但却对旋律线条做出了最贴切的和声铺垫。因此，在演奏时，一定要注意各音结合后的音响效果，这要求手指的触键与风箱控制相配合，达到完美的声音共振。同时要突出新旋律音进入时对旋律线条变化所产生的影响。
二、音簇的演奏技法
在作品中，音簇通常以两种形式出现，一种是占有较长时值、在一定音域内滑动的音块，用以表现凛冽的狂风；另一种是有具体音高限制，短促跳跃的音簇，用以表现鸟儿清脆的叫声。前者在演奏时应尽量突出其对比性，包括音域变化时所产生的音色对比以及伴随滑动方向所给予的力度对比，二者相结合，利用尖锐的音响形成强烈的听觉刺激，完美表现出冬季寒风呼啸而过时凌厉刺骨的寒意与逼人的气势，令人望而生畏。演奏技巧上的难点在于，左手由于受到皮带的限制且需负担风箱开合，在上下滑动中（特别是上行的滑动）有可能受到阻力而导致音响效果的不流畅，这只能依靠演奏者耐心练习方可解决。
而后者则体现了与前者完全相反的情景内容。这种音簇通常辅助以平均短促的时值来突出其音域上的强烈差异（第二首第72小节）或旋律的歌唱性（第五首乐谱第四行），以此来表现林中百鸟齐鸣，此起彼伏，声色各异的繁荣景象。
最为巧妙的是，作曲家通过采用不同节奏模式、演奏手法及对手风琴不同演奏性能使音簇这一和声音响塑造出冬季的狂风及春日的鸟鸣两种风格迥异的音乐形象。因此，演奏者对音乐情绪的把握成为超越其他一切演奏技巧的关键所在，做到“手到，心到”，更加注重音乐的表现力与说服力。

[[i]]范乃信著.曲式精要[M].北京：中央音乐学院出版社，2000.3.134-136

[[ii]]桑桐.和声学专题6讲[M].北京：人民音乐出版社，1980.3-19.

结语
库夏科夫先生开辟了手风琴音乐创作上新的尝试，像诸如斯特拉文斯基（Stravinsky, Igor Feodorovich ,1882-1971）、肖斯塔科维奇（Dmitri Dmitriyevich Shostakovich，1906 -1975）等前苏联作曲家一样，他们既无法舍弃对祖国音乐精粹的眷恋，又不放弃对于新音乐作曲技法的探索；他们既不否认现代派的无调性音响，又不丢弃本民族特色的音乐精华，从而在新音响的发掘上探索着“异己”的独特风格。
《春天组曲》是库夏科夫的代表作品之一，它体现了库夏科夫晚期的创作特点，即在对现代派音乐写作技法尝试的同时，融入俄罗斯传统的民族音乐元素，从而形成其独特的音乐风格。该作品是库夏科夫专门为巴扬手风琴演奏大师尤里·希什金而创作，后得以广泛流传。
《春天组曲》是一部以描写俄罗斯春天景象为题材的音乐作品，创作于1999年，该曲的创作是以库夏科夫先生另外两首季节主题的音乐作品为前提。这首音乐作品是作曲家晚期的音乐作品，与前两首相比较，该作品已经具备了典型的现代派风格。
应该说，《春天组曲》是带有19世纪晚期新民族主义风格特色的现代派音乐作品。首先，典型的现代派音乐创作技法在作品中被普遍运用，在第三首、第六首中甚至出现了完整的十二音音列。与此同时，作曲家在对序列音乐中各音列的排列组合次序却不得不引人深思。在乐曲的第一首中，即出现了民族自然小调；其后每一首中，作曲家虽然打破的了调式上的束缚与限制，但曲中的音组大都以民族化的五声调式音排列。然而，作曲家将上述二者以一种对称的结构相结合，即构成了我们所听到的，极具现代感、却又带有明显民族化的规律性音响。
库夏科夫先生开辟了音乐创作上的新领域，他既不否认现代派刺激、紧张的无调性音响，又不丢弃本民族极具特色的音乐精华，并且将二者自然、流畅的结合在一起，这一崭新的创作理念与创作思维是值得后人深思并发扬的宝贵财富。
库夏科夫先生一生的音乐创作经过了一个由传统向现代的转变过程。在他的创作中，我们既能发现维也纳古典乐派那种极为规范严格的功能和声、也能发现浪漫主义时期那种短暂的调性游离与意外进行、也能够发现典型的现代派序列音乐、还能够看到既打破传统和声功能又保持鲜明民族风格的新民族主义特点，甚至在其纯粹的现代派作品中，研究者也不能明确将其定义为“印象主义”、“表现主义”或是其他任何一种风格。如果对其作品更加深入的研究，我们甚至能够发现一些明显的、只属于历史上某些极具代表意义的音乐家的、独特的创作技巧与创作风格。
因此，笔者希望能够通过在本文的写作中发掘出更多关于库夏科夫先生创作特点及其音乐创作思维的研究成果，以为日后的手风琴音乐创作及现代派作品演奏及分析等方面的发展尽绵薄之力，写作中难免有不足之处请专家、老师及同仁指正。

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    [3] 中国巴扬手风琴网http://www.bayan.net.cn/.
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        http://www.accordions.com/china/yuandi/xiemiaonuofu-zhanggp.html
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       http://www.accordions.com/china/biyelunwen/liyan-sichuan.html

注释

[[1]]该诗摘自《春日诗篇》（俄罗斯诗歌选译之二）.网络来源http://www.yilin.com/bbs/译林网。
[[1]]对乐曲第一首的标题《在地球上》，笔者认为将其改为“在大地上”更为贴切，详细论述见本文第13页处。
[[1]]这里的“收缩”主要是指音域上的收缩。
[[1]]文中所提到的c、f、g、e、a、b依次为序列原型中第1、3、4、6、7、8音。
[[1]]莫·卡纳曾在其著作《当代和声》第80至第81页中提到：“……勋伯格并不能自称拥有发明十二音体系的优先权。例如，法国人帕居（Desire Paque ，生于1867年）认为早在十九世纪初就有无调性音乐。约在1911年前后他自己也谱写过三首无调性的小提琴奏鸣曲。乌克兰作曲家戈里谢夫（Jef Golysheff ,生于1895年）在1914年以前便已开始谱写十二音体系，就连音列（ton rows）也使用了。最后，维也纳人豪尔（J. M .Hauer ，生于1883年）在勋伯格的音列之前便有了他的音组（Tropen）----即由十二个半音不同排列所组成的一组音符。但这些作曲家并无一人具有勋伯格的坚强毅力与艺术想象，是十二音音乐能跨出纯粹的实验阶段。”
[[1]][英]莫·卡纳著，冯覃燕孟文涛译．当代和声[M].北京：人民音乐出版社，1986.55.
[[1]]由于该曲部分乐章无小节划分，笔者在论述中均采用时间定位，所依据音响资料为较为常见的尤里·希什金演奏版本。
[[1]]标题中所提到的二、七度关系音程包括：大二度/小七度，小二度/大七度以及减二度（增一度）音程。
[[1]][美] 库斯特卡著.20世纪音乐的素材与技法[M].北京：人民音乐出版社，2004.88.
[[1]]黄虎威著.转调法[M].北京：人民音乐出版社，1983. 1.
[[1]]目前，对于《春天组曲》的研究文献中，大多将其定义为序列音乐或完全的现代派风格作品。然而，在该作品中，完整的序列及其变型只出现于三、六首中，且未被作为唯一的、或是核心的发展材料予以发展；此外，乐曲开端的自然小调旋律以及音乐发展中时而出现的调式性属---主功能进行，都是模糊其现代风格的有力证据。因此，更确切地说，该作品应属于 “复风格”的音乐作品。
[[1]][俄]A·施尼特凯著,李应华译.现代音乐中的复风格倾向[J].人民音乐. 1993.(3):43-45.
[[1]]范乃信著.曲式精要[M].北京：中央音乐学院出版社，2000.3.134-136
[[1]]桑桐.和声学专题6讲[M].北京：人民音乐出版社，1980.3-19.

致谢

此刻------我的毕业论文即将截稿之际，丝毫没有如释重负的轻松感与成就感，心中泛起的却是对七年山师求学之路的感慨、及对恩师、挚友的感激与留恋之情。
我自2004年金秋踏入山师音乐学院起，追随敬爱的导师---陈一鸣教授至今，已历春秋七载。七年来，老师总是站在我人生岔路的每一个交叉点指我前行；七年来，老师总是身先士卒、以身作则教我为人、励我成事；七年来，老师从不容许我的松懈、更不容许我为失败找寻任何借口……也曾不解老师的苦心，但当我终能站上国际比赛领奖台的一刻，当我收到研究生录取通知书的一刻，当我的演出收获了鲜花与掌声，我终于明白“312琴房不相信眼泪”的“残酷”背后，老师的良苦用心。也正是这种“残酷”让我学会直面困难的勇敢与决心，让我看到每一份努力结成的硕果，学生将带着您给予的隐忍与坚强继续走下去！
2008年年底，老师便开始敦促我着手论文及音乐会的准备工作，帮助我完成了拟定论文题目、设计研究方向、理清逻辑思路、搜集相关资料以及不断地修改文章细节等一系列工作。使我在研二下学期就基本完成了本论文的主体写作。这使我有更多时间补充手风琴以外的理论知识，不断充实自己、拓宽视野。
在老师的帮助下，我有幸得到山师音乐学院副院长宋莉莉老师、首都师范大学音乐学院副院长王文老师以及山东艺术学院王桂升老师的悉心帮助和指导。在他们的讲解与指导下，是我对本论文、特别是其中的技术分析部分做出了及时的更正和完善，同时也使我自身的音乐理论修养得到提升，使我受益匪浅。
此外，我还要感谢曾与我风雨同舟的四位挚友------傅天琪、于佳、王丹、朱山。在过去的七年中，我们一同征战南北，相互扶持、相互鼓励、情同手足。在本论文写作中，他们中肯的建议、宝贵的资料、真诚的鼓励使我获得了新颖的思路与丰富的信息，更促我攻克疑难、精益求精。此刻心中所感，正如我在硕士毕业音乐会节目单中所写的那样：
“儿时，音乐是我的梦想，美好而遥远；
此刻，音乐是我的目标，真实却艰难；
但我坚信未来，音乐将成为我的财富，
我会带它走向更远！”
庆幸在浩瀚学海中，总有良师益友相伴；庆幸在迷茫苦闷之际，总有真情挚语送来……在此，恩谢不言，我定肩负恩师、家人的期许，承载好友、同伴的祝福，在音乐的道路上坚定前行！

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