编者按：

    这是一篇以中国手风琴发展史为题的手风琴硕士论文。作者安磊同学在读书期间，走访了许多手风琴界的老前辈，查阅了大量的资料，翻遍了近期各类期刊有关手风琴专业的文章，完成了自己的毕业论文，其工作量是可想而知的。

    论文分“起源”、“发展”、“繁荣”、“展望”四部分，时期的划分基本上是与文学史的发展过程相对应，每一部分均有大量史料与论述而成，行文流畅，结构合理。在这里刊登出来对今后手风琴文化的研究大有裨益。
                                               本专栏主编：陈一鸣

Abstract

The goal of this thesis is to research art history of accordion in china from its generation to nowadays. Based upon social-political background of china, formation and development of accordion art in china is thoroughly discussed by utilization of accordion books and articles and by investigation of accordion-related pedagogue, teaching material, performance, communication, artists, and theoretical literature, etc.

This thesis is divided into four chapters according to historical, social and political development of modern china.

In chapter one, the origin of accordion in modern china is introduced (early 20th century-1949). Section 1.1 and 1.2 discuss the relationship between an occidental instrument-accordion and a traditional Chinese instrument-“sheng”, and illustrate in detail export of “sheng” and import of accordion. Section 1.3 illustrates early application and spreading of accordion in china during the first half of 20th century according to accordion activity around northeast china, shanghai district, and revolution base. Section 1.4 introduces three accordion textbooks published before liberation and analyses early time creation activity of accordion music in china.

Chapter 2 introduces development of accordion art in china from foundation of People’s Republic of China to termination of Cultural Revolution（1949-1976）. There are two parts, “pre- Cultural Revolution” period and “Cultural Revolution” period, respectively. In the first part, we summarize some professional educational organizations of accordion and some military and civilian art communities; introduce accordion education and music activity. Accordion music of Chinese style during its early time is discussed, and some accordion publications and musical items are packed up and studied. The first seventeen years after foundation of modern china are the period of formation and early development of accordion art in china. The second part introduces development of accordion art during Cultural Revolution. It’s a special time during which development of accordion art hadn’t been halted yet, however, it evolved forward by “accompanying for contemporary songs” and “transplanting and adapting revolutionary songs”.#p#分页标题#e#

In chapter 3, prosperity of accordion art in china during new period (1976- late time of 20th century) is introduced. We elaborate upon the second rapid development of accordion art in china by collecting and studying materials on professional education of accordion in china, amateur education, communication, pedagogue theory, teaching material, musical creation, and so on.

In chapter 4, by analyzing actual situation and possible problems in the future, we point out the importance of renovating this instrument and creating national style. At last, we discuss possible future development of accordion art in china by reviewing its history in china and other countries.

关 键 词

第一章：起源

    笙/键钮式手风琴/键盘式手风琴/全音阶手风琴/半音阶手风琴/斯特得拉低音系统/自由低音系统/20世纪上半叶/交流输入/传播应用/伴奏/中国手风琴音乐/ 中国手风琴教材

第二章：发展

    第一部分 建国初期十七年中国手风琴艺术的普及

    中国手风琴艺术/形成与发展/普及/中国手风琴专业音乐教育机构/军队、地方文艺团体/中国风格手风琴乐曲/手风琴出版物

    第二部分“文化大革命”时期的中国手风琴艺术

    时代歌曲/手风琴伴奏/样板戏/红色舞剧/移植/改编曲

第三章：繁荣

    专业教育/业余教育/国内外交流/教学方法/教材/理论研究/音乐创作

第四章：展望

    乐器改良/中国风格手风琴音乐创作/键钮式手风琴/键盘式手风琴/斯特得拉低音系统/自由低音系统/教学/演奏

序

中国音乐源远流长。

    在中国音乐发展的历史长河中，民间器乐演奏一直是中国音乐文化的重要形式之一。早在西周王朝（公元前11世纪-前221年）时期，仅文献记载的乐器就有70余种，乐器根据制作材料的不同被分为八类：金（钟、铃）、石（磬）、土（埙、缶）、革（土鼓、足鼓）、丝（琴、瑟）、木（柷、敔）、匏（笙、竽）、竹（箫、管），称为“八音”。

    随着社会的发展，乐器制造业日益成熟，表演理论也逐渐完善，中国的民间器乐演奏作为中国传统音乐和社会生活不可缺少的一个部分，在长期由儒家和道家思想影响所造就的文化氛围中，以良好传统流传发展至今。
在这一过程中，中国的传统音乐与西方的外来音乐不断交流碰撞，推动了“手风琴”这一乐器在欧洲的诞生——它是将中国的古老民间乐器“笙”的活簧结构原理作为基本发音原理制造的；也造就了产生于近代的中国手风琴艺术——它是在借鉴欧洲及世界手风琴文化的同时，在以儒道两家的美学观点为准则的民族音乐的基础上形成和发展起来的。

    作为西方音乐文化的载体，手风琴与中国的本土文化融合，在短短几十年的时间里，形成了独特的中国手风琴艺术。认识这一历史过程，并从对其发展历程的回顾中得到反思，由此悟出一些教学和创作的经验教训，作为今后继续前进的力量，这对中国手风琴艺术的发展具有重要的现实意义。这也是本文的研究目的所在。#p#分页标题#e#

    本论文的目标定为：研究从萌生到目前为止的中国手风琴艺术史。在研究中，以中国近现代社会历史为背景，重点分析从诞生到现今为止中国手风琴艺术发展的几个阶段，逐一阐述每一时期的教学、教材、创作、表演、交流、乐器、艺术家等与中国手风琴艺术相关的各项内容，对当前中国手风琴事业发展所面临的问题和今后进一步前进的道路进行研究。

    相对于其它乐器而言，中国手风琴音乐文献是有限的，零散而难于梳理，由此更加显得关于中国手风琴艺术发展史整理研究的重要性，而对于中国手风琴界来说，这一领域系统化的研究是一个需要尽快完成的课题。本论文在这方面所做的努力，就算是一个尝试吧。

    由于资料所限，本文在论证、阐述中必然存在疏漏和不妥，敬请专家、学者、同行予以指正

第一章 起 源（20世纪初期—1949）

一 乐器的产生与演进

    对于中国人而言，手风琴的确是一件外来乐器——它是在奥地利注册发明的；但作为簧片乐器，手风琴的发音原理来自于中国的古老民间乐器——笙。

    笙，属于中国古老的簧管乐器，它是通过簧片的自由颤动来演奏的，其形状类似于凤凰，由13至24根竹管、一个充当共振器和风室的葫芦以及一个吹嘴组成。殷代（公元前1401--前1122年）的甲骨文中已有“和”（小笙）的名称。西周时期的“八音分类法”中，笙被划分为“匏”类。春秋战国时期，笙已经非常流行，它在当时不仅是为声乐伴奏的主要乐器，还有合奏、独奏的形式。南北朝到隋唐时期，笙在隋唐的燕乐九部乐、十部乐中的清乐、西凉乐、高丽乐、龟兹乐中均被采用。1978年在湖北随县发掘出土的曾侯乙墓中，除了精美的编钟，还出土了迄今为止最早的笙：笙斗保存完好，在笙斗内有同样保存完好的竹制簧片，其形状与发音原理与现代铜制笙簧相同。这表明当时笙的制造工艺已达到相当高的水平。

    1777年，阿莫依特（Amiot）神父将中国乐器“笙”传入欧洲，欧洲人利用笙的发音原理发明了手风琴 。对于这一点，俄国人阿·米列克在他的《键盘式手风琴演奏教程》（莫斯科，1973年版）中也对做了介绍，他写到：“这样空气流动使金属簧片震动的发音原理，很早以前东南亚的一些国家和民族就知道。经过二、三千年，到纪元前，在中国及日本等国家普遍使用的笙等乐器，就是利用这样的发音原理制造的。”

    笙传入欧洲后，它的活簧结构原理被运用到当时的（管）风琴和其它乐器上，随即便开始出现了一些手风琴的前身乐器，但它们大都未能成形便被淘汰了。1812年，德国人弗里德里克·巴赫曼（Friedrich Byschman，1805-1864）制作了一种可供吹奏的名叫“Aura”（一种新式口琴）的簧片乐器。同年，巴赫曼将“Aura”加以改进，在手提式键盘的基础上安装了一个可伸展的风箱，并将可自由颤动的簧片装置于乐器内部，这种乐器取名为“HandaeoIine”（一种早期的簧风琴），它被认为是手风琴乐器的雏形。1829年，奥地利人西里勒斯·德米安（Cyrillus Demian，1772-1847）在“Handaeline”的基础上增添了伴奏用的和弦键，成功地改良创制了世界上第一架“手风琴”（ Accordion）。#p#分页标题#e#

    在德国和意大利的手风琴博物馆中，都摆放着笙的实物，“手风琴是利用中国民间乐器笙的发音原理发明的”这一观点已被世界所公认。由于这种“血缘关系”，手风琴在中国受到如此普遍的欢迎也就不足为怪了。

    19世纪早期还出现了英国六角手风琴 、德国六角手风琴 （左图为英德六角形手风琴）、班东尼琴 等不同外形的手风琴。这些手风琴由于其乐器的局限性，只在特定的时期，作为当地民族乐器，存在于某些地域。

    19世纪早期的手风琴大多属于键钮式的全音阶（自然音阶）手风琴（见右图）。全音阶手风琴的结构非常简单，相当于口琴增加了风箱。右手部分有十来个键钮供演奏曲调，左手部分有几个和弦键钮担任伴奏；在同一键钮上，推拉风箱发出不同高度的两个音（与口琴发音相似）；琴上没有背带，完全靠双手托琴并控制其平稳：左手前半部穿过左手皮带支持乐器，并演奏左手键钮和控制风箱的开合，右手大拇指不能用来弹奏音符，而要穿过右手键钮旁的右手皮带来控制琴身。全音阶手风琴的最大缺点是不能转调，如若变调则需另换一架琴演奏，风箱开合发出的音高也不相同，给颤音、装饰音的演奏带来了很大障碍。同时，键钮的数量和系统的变化非常大，一种系统的演奏者不一定能演奏另一种系统的手风琴。所以，虽然这一类型手风琴小巧轻便，价格便宜，但它终究只是手风琴改良的一个过程。全音阶手风琴在19世纪中期以后逐渐被半音阶手风琴代替。

    半音阶手风琴诞生于19世纪50年代，出自F·Walter之手，为键钮式（见左图）。键钮式半音阶手风琴首先为转调带来了方便。经过不断的改良，它的右手键钮能有三至六排 ，第四、五、六排重复前三排的，从而提高手指的变化程度。两种最普遍的布局是B、C系统 。B系统从技术上说比C系统更有挑战力，而C系统较容易演奏和弦和歌曲。

    1852年在巴黎，钢琴键盘第一次被安装在一台手风琴上。这种手风琴其余构造与键钮式手风琴完全一样，只是将右手部分的键钮改为钢琴式的键盘，因此被命名为键盘式手风琴 （见右图）。键钮式半音阶手风琴在俄国受到普遍喜爱，在那里，这种琴被称为“巴扬”（БАЯИ）。而键盘式半音阶手风琴就叫手风琴，在中国也是这样称呼的。

    手风琴在世界上的真正普及是伴随着斯特得拉低音系统 的发展而形成的。这一低音系统的成型使得手风琴家们可以演奏和制造任何类型的手风琴，而这在以前是不可能的，因为那时有太多不同类型、不同低音系统的手风琴。在斯特得拉低音系统中，手风琴的左手既可演奏单音，又可同时演奏和弦，这些特点使之成为一种独一无二的乐器。尽管如此，手风琴还是有其局限性，特别是在演奏一些本来为钢琴或管风琴谱写的乐曲；或是那些虽然是为手风琴谱写的乐曲，但却需要低音系统中一个以上的八度音与其配合时 ，这些不足之处就暴露出来了。
20世纪40年代末、50年代初，德国霍勒（Hohner）手风琴工厂研制出了185B.S自由低音系统 手风琴,即在传统手风琴120贝司之外又加了65个自由低音键钮，它突破了传统手风琴左手的局限性，但也给演奏者带来了难度，尤其对手比较小的人，左手要往前伸很多才能演奏自由低音键钮，而这又给风箱的运用和控制造成了不便。后来意大利的手风琴家又将其改进为双系统可变换自由低音结构，即左手通过一个变换装置使斯特得拉低音与自由低音相互转换，在不增加键钮的情况下，使左手具备了两种低音功能。这样,左手的音域从原来的一个八度以内扩大到三个八度以上, 给了手风琴极宽的音域，可直接演奏风琴曲和钢琴曲，具备了演奏复调音乐和近现代和声的功能。许多巴洛克风格和古典风格的手风琴家都使用自由低音手风琴。#p#分页标题#e#

    手风琴传人美国后，又由手风琴家Pietro Deiro装上了变音器 ，丰富了乐器的音色并提高了它的音乐表现力。

    综上所述，在经历了一个多世纪的发展后，当今世界流行通用的手风琴依据其形状可以分为键盘式手风琴和键钮式手风琴，都属于半音阶琴，其形状差异主要在右手。这两种手风琴的左手贝司低音系统可以是Stradella，自由低音或是可在两者之间变换的双系统自由低音结构。

    目前，在国际手风琴界最具挑战力的手风琴是“键钮式双系统自由低音手风琴”。在上文中，已经阐明了这种低音系统所带来的左手的优势，并且由于它右手的键钮式结构使音键排列紧凑，所以右手音域比键盘式手风琴宽得多，高音至小字四组G，低音至大字组G，拥有最大的音高范围，还有“颏下变音器 ”等方便演奏者操作乐器的设施，因此在手风琴国际比赛中成为参赛选手的首选，国际专业手风琴演奏家绝大多数也都使用这种类型的手风琴。中国一直普遍使用的是斯特得拉低音系统（Stradella Bass）的键盘式手风琴，20世纪80年代后，在一些音乐院校的手风琴专业中，才逐渐开始了关于自由低音手风琴的尝试和过渡。“双系统自由低音手风琴”的昂贵造价对其普及和推广造成了一定的影响。

    如今，世界上最大的手风琴生产商在德国、法国和俄罗斯，最多产的手风琴制造厂在意大利，那里生产的乐器有75%是销往世界各地的。

二 手风琴在中国的出现

    手风琴的诞生，以及它在中国的出现，是东西方经济和文化交流的结果。

    中国与西方经济文化交流的通道最早是在中国的西北内陆。从长安（今西安）出发西行，途经伊朗、伊拉克而进入地中海沿岸，史称“丝绸之路”，是西汉（公元前260年）时期张骞两次出使西域后形成的，经历了东汉、三国、魏晋南北朝、一直到隋唐时期（公元5—7世纪）达到鼎盛，延续了一千多年，主要靠陆上之舟的骆驼队运输，是横贯亚洲的中国古代与中亚、西亚及欧洲交往的陆上通道，元代以后逐步为海路所代替；海路则是以东南沿海为起点的始于汉代（公元前260 年）的“海上丝绸之路”，是经过明代（1368-1644）“郑和七下西洋”的发展，在清朝（1616-1911）末年，特别是鸦片战争（1840）后的近代，迅速繁荣起来的一条远洋海道。正是在这些交流的通道中，笙被传出，一百多年后，手风琴又被输入。

    1840年鸦片战争后，帝国主义列强敲开中国封闭已久的大门，东南沿海直至天津以及长江中下游的许多口岸被迫开放通商，大批的商人和传教士纷纷涌入中国。从19世纪中叶起，西方音乐文化伴随着殖民主义的扩张逐渐为中国人民所了解，与手风琴有关的音乐活动在19世纪末20世纪初在中国萌芽。

    当时，作为帝国主义文化侵略的一种手段，中国开设了许多教堂，基督教会的宗教歌咏使中国人第一次接触到西方的音乐文化，在一些教会学校（如上海的“中西女塾”）中还专门开设了“琴科”，这一科目虽然是以钢（风）琴为主，但却使中国学生第一次接触到西方键盘形状的乐器。同时，自 “维新运动” （1898年）以后，以梁启超为首的资产阶级改良派主张效法日本学习西方科学文明，积极兴办各种新式的文化教育设施，国内的新学堂普遍开展了“乐歌课”。1902年后，不断有人志愿到日本及欧洲学习音乐（如萧友梅、李叔同、曾志忞等）。“学堂乐歌” 的兴起，使得西洋音乐在中国开始有了实际的影响，手风琴作为伴奏乐器也曾用于中小学生的音乐课上。有史料记载：“在1925年前后，我初次看到山东省立第三师范附属小学的学生有音乐教师用手风琴伴奏，在操场上表演黎锦晖先生创作的《麻雀与小孩》、《月明之夜》、《葡萄仙子》等儿童歌舞剧 ”。#p#分页标题#e#

    1919年的“五四”新文化运动，在中国文化界掀起了一场探求新思想、新知识的热潮。新文化运动主张通过学习音乐发展“美育 ”，培养自由个性、高尚情操，以达到改善人生、改良社会的功效，为西洋音乐在中国的传播提供了更广泛的基础和途径。各地纷纷成立各种形式的音乐社团，如：“北京大学音乐研究会”、“中华美育会”、“大同乐会”等。不久，在这些音乐社团的基础上，逐步建立中国了最早的一批欧洲体制的专业音乐教育机构，如“北京女子高等师范学校”的音乐科，“上海专科师范学校”的音乐科等等，1927年又由萧友梅在上海建立了中国第一所独立机制的音乐学院——“国立音乐院”。虽然这些音乐教育机构都没有涉及手风琴的领域，然而正是这些机构，在当时借鉴国外的音乐文化和教学管理，第一次将西方音乐融入国乐，开启了中国专业音乐教育的先河。

    因此，当手风琴传入中国的时候，钢琴、风琴等西洋乐器已先于手风琴来到中国，键盘乐器在中国的启蒙教育已经开展，中国自己的音乐教育机构也已初步建立，西洋歌曲、乐理视唱、外国乐器对中国人而言已不再陌生。

   对于手风琴传人中国的年代问题，主要有两种不同的意见：第一种是根据法国人方苏雅在中国期间拍摄的照片和写下的日记，认为手风琴于19世纪末期就来到了中国 。方苏雅，原名奥古斯特·费朗索瓦，1899年出任法国驻云南总领事兼法国驻云南铁路委员会代表。1898年，法国向清政府取得了滇越铁路的修筑权，在铁路施工中强占良田，强拆民房，激起民愤，由此爆发了矿工和民众的武装起义并波及昆明。1903年5月，法国驻云南总领事馆也遭到群众围攻，总领事方苏雅只好将来自法国、希腊、土耳其、瑞士、比利时等国家的60多位铁路员工集中在总领事馆内，一律不许外出，以保安全。这一阶段的情况方苏雅在日记中写道：“每日在吃完意大利通心粉后，就在演奏手风琴和奥卡利那笛子中过日子。” 以上材料说明，在十九世纪末期，方苏雅到云南任职时，就携带了包括手风琴在内的西洋乐器到云南，因此，1903年5月法国驻云南总领事馆遭围攻的那些日子，这些外国人才得以在领事馆内以拉琴奏乐来消磨被困的日子。

    第二种意见认为，手风琴于公元1926年传入中国 。这一观点已被大多数手风琴人事认可，多数同仁在有关文章中也认为：手风琴于20世纪20年代传入中国的天津、上海、东北等地。

    不论是方苏雅的日记，还是上述的种种证据和见解，由于手风琴传入中国的史料不够完全，因此至今还有一些无法确定的问题。

    对于第一种意见，除了法国人在云南修筑滇越铁路时驻华外国员工将手风琴等外国乐器带入中国，在19世纪末20世纪初的同一时期，类似的由来华西方人将手风琴传入中国的行为还存在于沙俄在哈尔滨修筑中东铁路等活动中。这些史料证明在19世纪末手风琴就被外国人带到了中国，虽然在当时的环境里，这一乐器只是出现在领事馆或租界的社交或娱乐中，属于小范围的在华外国人的自娱活动，但却间接推动了手风琴在中国早期的使用和传播。

    据史料记载，“二十世纪之初在山东聊城农村演谢雨戏的庙会上，看到耶稣教徒吹有簧的铜喇叭传教，卖野药的江湖术士和卖梨膏糖的人拉手风琴…… ”。此外，根据对手风琴传入之初中国正式出版的手风琴书籍《手风琴独习》和《手风琴教科书》的考证，可以确定这两本书均出版于清末，其中《手风琴独习》出版于光绪三十四年三月十五日（即1907年3月15日）。因此对于认为“手风琴于公元1926年传入中国”的第二种意见，根据以上史料和目前发现的早期的手风琴书籍可以认定，应当是在20世纪初，手风琴就已经被传入中国。#p#分页标题#e#

    在传入中国的初期，由于手风琴“构造简陋，只供一般水兵和小市民玩弄，或是作为卖梨膏糖者用来招揽生意的工具，一向被人们所轻视，不能登大雅之堂。直到三、四十年代，人们的脑海里对手风琴还是有着这么一个不良印象 ”。乐器自身的局限性决定了手风琴在传入中国之初只是作为一种观赏和娱乐的高级玩具，或者作为外国礼物被收藏和赠送，或者被当作商业宣传的工具招揽顾客，很难有更高的艺术价值和社会地位，以至于当时在著名艺术家丰子恺的《音乐的常识》一书中，手风琴被错误地定论为“如同口琴一样，是一种不开化、简单的、如同儿童玩具般的乐器 ”。

    除了三本正式出版的手风琴书籍，这一时期很难找到其它手风琴方面的文献资料，也没有专门的教学科研机构，专职教师更是寥寥无几。

三 手风琴在中国早期的应用

    手风琴在中国早期的应用，是同当时中国社会的现实情况和中国历史的发展状况紧密联系的。促使手风琴在中国应用和传播的，是俄罗斯音乐家的移民、上海口琴音乐的发展和革命根据地文艺活动的繁荣。
19世纪末，沙俄迫使清政府与其签定不平等条约《中俄密约》，获得了在中国东北修建铁路的特权。1898年，沙俄将中东铁路指挥部由圣彼得堡迁往哈尔滨。第一次世界大战后，由于“十月革命”的爆发，大批俄罗斯侨民又一次涌入中国的东北地区。

    俄罗斯民族是一个有着深厚音乐素养的民族，在这些侨民中，有着许多接受过专业音乐训练的艺术家。这些艺术家在流亡到中国东北后，有的是为了生存而在异地传授技艺；有的是为了传播艺术而进行职业性的演出和教学；有的是用音乐寄托自己的思乡之情。他们大都仍然继续着自己的音乐活动，陆续建立了许多演出团体和音乐学校。由于殖民者自身的音乐生活需求，使国人在不出国门的情况下接触到手风琴这件外国乐器。

    手风琴在俄罗斯被称为“巴扬”，是一种非常普及的俄罗斯民间乐器，白俄移民中有不少人会演奏手风琴。中东清铁路局长夫人卡米拉?霍尔瓦特热爱音乐艺术，在她的努力下，铁路员工对音乐的渴求得到了满足，音乐生活有了很大改善，俄侨亲朋经常聚集在一起演奏音乐，其中具有浓郁俄罗斯韵味的巴扬是最常用的乐器之一 。由俄侨组建的艺术团体中比较有代表性的是建立于20世纪20年代的“哈尔滨交响乐团”，这个乐团拥有六、七十名演奏员，主要由俄裔侨民音乐家组成，指挥为修沃克夫斯基等，活动范围主要在哈尔滨，是当时中国比较活跃、并具有一定演奏水平的外籍乐队 。此外还有1937年由哈尔滨北满铁路俱乐部的音乐爱好者成立的“俄罗斯古老艺术研究会”，这个团体经常进行各种形式的演出活动，其中包括手风琴独奏与合奏 。

    同时，为了满足俄侨子弟学习音乐的需求，这些艺术家在哈尔滨建立了专业音乐教育机构，其中一些设立了手风琴专业。例如创建于1925年7月的哈尔滨“格拉祖诺夫高等音乐学校”就设有手风琴专业，手风琴教师由校长Y.M.戈尔德施京（毕业于圣彼得堡音乐学院和德国柏林音乐学院）担任。哈尔滨音乐训练班（1927年10月成立）也是行政教育部批准的正规的音乐学校之一，聘请格拉西莫夫担任手风琴班教师。

    沈阳音乐学院手风琴教授张子敏，就是在青年时期随同外教学习手风琴的。他于1942年16岁左右跟随俄罗斯籍教师尤拉学习手风琴，尤拉当时是哈尔滨交响乐团贝司兼手风琴演奏员，教授曲目以圆舞曲为主。1943年又师从毕业于德国汉堡音乐学院的捷克侨民布拉依茨学习键盘手风琴，学习了《溜冰圆舞曲》、《轻骑兵序曲》等乐曲 。中国手风琴制造家吴英烈也曾跟布拉依茨学习手风琴，张子敏介绍“吴英烈的手风琴技术非常好，当时已经能演奏《轻骑兵序曲》了 ”。吴英烈的学生吴天方曾向侨民马尔斯学习手风琴。这样，中国最早期的手风琴基础教育，实际上是从俄罗斯手风琴专家那儿开始的，他们成为中国手风琴教育的第一批教师，缔造了中国早期的手风琴演奏和教育力量，他们为了自身音乐生活需求而传入的西方手风琴音乐，成为中国早期手风琴演奏和教学的主要曲目。然而在当时的社会局势下，这些教学活动缺乏专业的教材和系统的训练方法，而且主要以业余学习为主。中国手风琴的专业教学活动是建国后才逐步开展的。#p#分页标题#e#

    俄侨还将手风琴修理和制造技术传入中国，当时在哈尔滨有多家手风琴制造工厂，中国手风琴制造先驱吴英烈就是在俄裔手风琴制作师瓦列宁影响下掌握了手风琴制作技术，新中国成立后，吴英烈和他的学生吴天方相继被请到天津乐器厂，在他们的带领下，开创了中国手风琴制作业的先河 。

    四十年代，手风琴出现在中国人自己创办的表演团体中。例如1941年7月成立的“哈声乐团”、1942年成立的“希望乐团”、1947年8月成立的中国第一个产业工人文艺团“东北工人学校文工团”等，乐队中都包括有手风琴。“哈声乐团”是一个较完备的轻音乐团，其宗旨是“联系哈尔滨广大音乐爱好者，演奏和推广百姓喜闻乐见的音乐”。乐团中的手风琴手有张子敏、王典等，王典曾在满洲映画学会，解放后在长春电影制片厂、北京饭店乐队演奏手风琴，他最早是在舞厅乐队，因此演奏舞曲、轻音乐作品的感觉非常地道，独具风格。他们当时的演奏曲目有《兰色多瑙河》、《西班牙探戈》、《春之声圆舞曲》等合奏曲目，王典的手风琴独奏《杜鹃圆舞曲》等 。

    20世纪30年代口琴音乐在上海获得迅速发展，由于口琴与手风琴的发音原理相似，都属于簧片乐器，音色十分融合，因此在演奏时往往借助手风琴丰富口琴的音色并烘托其和声效果。当时在上海有不少口琴团体，比较著名的有1930年王庆勋创办的“中华口琴会”和石人望创办的“大众口琴会” 。

    石人望和他创办的大众口琴会，是由于德国Hohner公司想借其拓展Hohner牌手风琴在中国的销路而接触手风琴的。Hohner公司将其产品（最初是键钮式全音阶手风琴）和乐谱都带到上海，乐谱用的是“十线谱”记法。石人望首先掌握了这种琴的拉法，后来又让其妹妹石圣华学习120贝司键盘式手风琴，石圣华由于已有一定的钢琴基础，学了两、三年后便于1937年左右（15岁）在上海大光明电影院举行了第一场中国人自己演奏的手风琴独奏音乐会。

    王庆勋是总政歌舞团手风琴演奏家王碧云的父亲，王庆勋的弟弟王庆善在日本留学时学会演奏120贝司键盘式手风琴，四十年代初回到中国。他的演奏风格不同于舞厅、夜总会中的表演，演奏水平很高，经常演奏如《西班牙舞曲》等难度较大的世界名曲。在王庆善的影响下，王庆勋的五妹王秀鹃，女儿王碧霞、王碧云也经常以手风琴重奏的形式参加各种演出活动。

    在“中华口琴会”和“大众口琴会”的带领下， 20世纪30-40年代，上海和其它有口琴分会的城市举办过多次口琴、手风琴音乐会，演出的曲目以进行曲、圆舞曲等轻音乐曲为主，石人望根据当时驻上海美军第四海军陆战队军乐队的乐谱改编了一些演出曲目，例如罗西尼的《塞尔维亚理发师序曲》、瓦格纳的《双鹰旗下》等等。演出时手风琴不但作为伴奏乐器，也经常以独奏、重奏、合奏的形式出现。音乐会良好的效果使听众认识到了手风琴音乐的美妙之处，随着乐器的改进和演奏者技巧的提高，人们逐渐改变了“手风琴是卖梨膏糖者之乐器”的错误看法。口琴音乐的发展间接推动了手风琴艺术在上海的使用和传播。

    口琴学会同时推动了手风琴教育的发展。石人望在其学会基础上创办了手风琴乐队，一些喜爱手风琴音乐的青年开始学习手风琴。中国著名作曲家朱践耳就是在这一时期学习的手风琴，他最早是在口琴队吹奏口琴，1938年左右开始跟随石人望学习键钮式手风琴。

    自从工农红军的革命根据地建立以来，中国共产党和工农政府一直非常重视革命文艺的建设和发展。1929年，毛泽东同志在“古田会议”决议中明确指出：革命文艺应成为革命宣传中有利的武器，革命的文艺必须与政治结合、为群众服务。到了抗日战争时期，又有大批的文艺工作者走上了抗日的最前线。他们分赴陕甘宁边区及华中、华北各敌后抗日民主根据地，同各根据地原有的文艺工作者汇合起来，共同开辟了以延安为中心的根据地和解放区的音乐运动。#p#分页标题#e#

    当时边区的物质条件十分艰苦，“全延安没有一架钢琴，除了能携带的西乐器，如提琴、手风琴等，只能属中乐器了 ”。在如火如荼的边区音乐运动中，手风琴因为具有携带方便、普及性强等优势，成为革命文艺工作者伴奏演出不可缺少的“武器”。著名画家陈丹青的《陈丹青音乐笔记》一书的插图中，有一幅题为“晋察冀边区八路军在欢迎国际友人时举办音乐演奏会”的照片，其中就有一位怀抱手风琴的演奏员站立其中，时为1943年 。在延安《黄河大合唱》的首演式的伴奏乐队中也有手风琴 。

    在当时的历史条件下，革命根据地的手风琴演奏员只能通过自学的方式掌握手风琴的基本拉法。他们有的是在来边区之前就接受过一些音乐教育，或者有钢琴等别的乐器的演奏基础，因为手风琴携带方便，适合伴奏，为了满足当时部队演出的需要，他们就在短期内通过自学和相互交流，触类旁通，摸索出了手风琴最基本的演奏方法。在建国初期担任上海音乐学院党委书记的向隅同志就是其中之一：“刚到延安时，向隅被分配到烽火剧社工作，由于他有较深演奏钢琴的基础，很快便能以熟练的技巧演奏手风琴，这博得了延安军民的热烈赞赏 ”。1938年，为纪念上海“一?????二八”抗战六周年，延安的革命文艺工作者联合排演了四幕话剧《血祭上海》，向隅为该剧配乐并担任手风琴伴奏。

    此外，还有人们非常熟悉的原中国音乐家协会主席李焕之，他于1936年入上海国立音专，师从于萧友梅学习音乐。抗战爆发后，在厦门、香港等地从事革命歌曲创作。1938年就读于延安鲁迅艺术学院音乐系，结业后留校任教并主编《民族音乐》。当时鲁艺音乐系的研究生们成立了一个小乐队，李焕之、徐徐担任手风琴演奏员。1943年，从延安为刘志丹同志移灵到保安的送灵乐队中，李焕之担任手风琴伴奏，1944年5月，这支乐队又被派往志丹县参加新建志丹陵墓的落成及公祭大典，李焕之回忆：“这是一次严肃的政治生活。这次，我们经过了许多乡村、城镇，在接灵、祭灵的行列中，我有时拉手风琴，有时吹笛，我们首次演奏着革命人民的《葬礼进行曲》——即我们现在追悼会上所奏用的《哀乐》…… ”。

    这一时期，党中央先后成立了“鲁迅艺术学院”、“边区音乐界抗敌协会”、“抗日军政大学合唱团”等艺术院校和团体，发展了革命区的音乐事业，培养了大批新的音乐人才。这些音乐人才中，在手风琴领域最具代表性的是战友歌舞团的作曲家、手风琴演奏家李遇秋。他于1940年进入冀中军区抗战中学学习，1944年在中共晋察冀分局卫生所当卫生员，1945年调晋察冀军区抗敌剧社（战友歌舞团前身）做演员，在这期间掌握了手风琴的演奏方法，为以后的手风琴演奏和音乐创作打下了基础。

    手风琴凭借其乐器自身的特点满足了当时革命根据地音乐生活的需要，从此与中国军队结缘。中国人自己早期的手风琴音乐就是这样在战争中诞生的，战争打到哪里，手风琴就拉到哪里。

四 早期的中国手风琴书籍及音乐创作萌芽

    据初步统计，从手风琴传入中国到建国前，正式出版的手风琴书籍有《手风琴独习》、《手风琴教科书》、《手风琴唱歌》三本 ，后者还未见到实物。

    《手风琴独习》和《手风琴教科书》均出版于20世纪早期的清末年间。《手风琴独习》的作者是清朝张紫英女士，出版于光绪三十四年二月二十六日（1908年2月26日），是作者在日本学会演奏手风琴后为向国人介绍这件乐器而编写的。《手风琴教科书》由于其书本不全具体出版时间已无法查明。这两本书介绍的乐器都是“一排全音阶键钮式手风琴”，《手风琴独习》沿袭日本记谱法，以汉字的“一至十”表示应奏的琴键，用“○”表示开风箱，“─”表示合风箱。《手风琴教科书》模仿当时出版的风琴脚本使用简谱记谱法。这两本书介绍了乐器的使用方法和基本乐理知识，并编写了一些小型练习和乐曲，主要是日本和西方音乐。其程度虽然非常简单，内容也只是日本、西方手风琴书谱的翻译编写，但都指出了手风琴价格便宜、携带方便、简单易学等特点，认为输入手风琴并将其推广必定会推动音乐教育在中国的普及。这两本在中国手风琴艺术起步之初就出版的手风琴书籍对中国早期的手风琴理论研究具有重要意义。#p#分页标题#e#

   中国手风琴音乐创作最早的源头，是为中国革命歌曲伴奏。中国风格的手风琴原创音乐，是在建国后才出现的。
在抗日战争和解放战争时期，中国涌现出一大批赋予艺术性和群众性的革命歌曲和合唱，如《大刀进行曲》（麦新）、《黄河大合唱》（冼星海）、《团结就是力量》（卢肃）、《没有共产党就没有新中国》（曹火星）等等；还有许多运用民间曲调改编的歌曲，如《东方红》、《解放区的天》、《八月桂花遍地开》等等；后来还创作了《兄妹开荒》等秧歌剧和《白毛女》这样的歌剧。由于当时各种条件的限制，边区文艺工作者演出这些歌曲节目时，手风琴作为一件携带方便、和声性强的乐器，经常被用来伴奏。中国手风琴音乐创作的启蒙，就是从为这些中国歌曲伴奏开始的。在抗日根据地和解放区的音乐活动中，手风琴除了担任伴奏，还会做独奏表演。由于战争环境和演奏者自身音乐知识的限制，独奏曲目非常少，主要是群众革命歌曲、民间小调，配上简单的伴奏，这种演奏形式在当时很受广大听众的欢迎。除此以外，经常演奏的曲目还包括《多瑙河之波》、《双鹰旗下》、《重归苏莲托》等外国侨民流传来的苏联、东欧乐曲。

    早期的手风琴伴奏音乐虽然简单，但决不是消极、被动地对歌曲的单一重复，而是一种从革命歌曲的内容和结构出发的“艺术再创造”。在这一创造过程中，早期的手风琴艺术家在中国民族民间的旋律上进行欧洲传统和声配置的最初实践，并逐渐认识掌握了具有东方色彩和民族特征的和声效果，这对后来中国风格的手风琴乐曲的改编和创作具有重要的意义。例如由赵家恕、李遇秋根据著名作曲家贺绿汀在抗日战争时期创作的革命歌曲《游击队歌》改编的同名手风琴乐曲，就是通过运用“加花变奏”和“移高八度再现旋律”等手风琴伴奏技法编写而成的(谱例1)。

    手风琴作为一种外来的音乐文化，在为中国歌曲伴奏的过程中逐渐与中国文化相互融合，繁衍出自己新的音乐内涵，中国手风琴音乐创作的道路就是这样开始的。

第二章 发 展（1949—1976）

第一部分 建国初期十七年中国手风琴艺术的普及 （1949——1966）

    建国初期的十七年，是手风琴在中国的普及阶段，也是中国手风琴艺术发展的第一个高峰。新中国建立后，随着社会政治的稳定和国民经济的快速增长，以及国家对文化艺术采取的积极扶持政策，给包括手风琴在内的所有艺术的普及和提高提供了优越的社会环境。

    由于手风琴音量大、体积轻、价格适中，很适宜在部队、学校、文工团使用，因此全国掀起了一股学习手风琴的热潮，借着这股热潮，手风琴通过专业音乐教育机构和军队、地方文艺团体这两种途径在中国传播开来，完成了手风琴艺术在中国的普及。

    在1950-1956年的整个国民经济建设恢复发展过程中，国家先后在沈阳音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院等音乐专业院校开设了手风琴专业，有计划地快速培养了许多专业性的手风琴人才，充实了中国手风琴教育的师资力量，使中国手风琴教育面向大众，并向专业化、艺术化方向发展。同时，手风琴在部队得到了极大的普及，在短短的三、四年内，手风琴手由寥寥数人迅速扩大到成千上万，造就了一批优秀的演奏员。仓库里堆满了从欧洲进口的各种牌号的手风琴，各地纷纷举办手风琴训练班，文艺团体和演出单位都配备着自己的专职乐手。手风琴作为教学工具走进了中小学的课堂。1952年，在西南军区乐器修理厂制作出国产第一台手风琴后，上海、天津、营口等地相继成立手风琴乐器厂，国产手风琴的产量和质量不断增长提高，为发展中国手风琴艺术事业打下了物质基础。#p#分页标题#e#

    新中国建立之初，中国手风琴事业的发展，主要体现在以下四个方面。

一 中国手风琴专业教育机构的创建及其教学活动

    “开办独立建制的专业音乐教育机构，计划性地培养器乐、声乐及作曲理论方面专业化的人才，是加速发展国家音乐事业的关键和必须遵循的规律 ”。中华人民共和国成立后，除了在原有基础上组建中央音乐学院和上海音乐学院，国家在各大行政区的重要城市兴建了一批音乐专业院校。其中：1952-1953年先后成立了东北音乐专科学校（沈阳）、西南音乐专科学校（成都）、中南音乐专科学校（武汉）；1956年在西北人民艺术学院基础上成立西安音乐专科学校；1958年又成立了广州音乐专科学校和天津音乐学院。前五所音乐专科学校后来都发展为地区性音乐学院（即：沈阳音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、西安音乐学院和星海音乐学院）。除了中央音乐学院、上海音乐学院和广州音乐专科学校，其余几所音乐学院在这一时期，相继开设了手风琴专业。

    铁道部第一工程局文工团二级演奏员常治国先生是中国第一位手风琴专业专科毕业生，于1954年毕业于西北人民艺术学院（西安音乐学院前身）。他出生于1933年，1950年参加中国人民解放军，在西北航空站文工团工作期间学习手风琴，1952年转业后考入西北人民艺术学院音乐系，因专业突出直接插班二年纪学习。当时学校并没有手风琴教师，为培养师资力量，1952-1954年被学校派往东北哈尔滨，向前苏联手风琴演奏家米嘉进修手风琴，1954年毕业留校后，又被派往沈阳音乐学院跟随张子敏教授学习，1956年学成后回西安音乐学院开设手风琴课程。从常治国先生早年的学习经历中，我们可以对建国初期，中国音乐院校的手风琴专业从无到有、逐步规范的这一过程，及其教学情况有一个基本的了解。

    根据常先生介绍，米嘉是哈尔滨文化宫的手风琴舞蹈伴奏和独奏演员，当时已年近六旬，是建国前流亡而来的俄罗斯侨民。他所选用的教材主要以俄罗斯或欧洲的一些乐曲为主，如《小苹果》、《小酸梅果》、《纺织姑娘》、《匈牙利舞曲》、《多瑙河之波》等。虽然在今天看来，这些曲目的程度都比较浅，但米嘉却运用这些基础教材教授了许多最基本的规范的拉琴姿势和风箱用法。他要求在拉琴时，手要放松，手的触键要和风箱配合，根据音乐的需要做到刚柔结合。所谓“刚”，就是要有弹性，触键和风箱要有爆发力，而“柔”，是用在抒情性的音乐中的，在演奏这种音乐时更要注意对风箱的控制，风箱不能松懈，应当在做完“小音头”后放松持平，才能拉出好的效果。这些对手风琴基本技巧的要求，一直沿用到今天。此外，米嘉的音乐理论知识也很丰富，常先生向他学习了许多乐理和声方面的知识，为以后整理改编手风琴乐谱和创作自己民族的手风琴音乐打下了基础。当时俄罗斯专家演奏的，既有键盘式手风琴，也有“巴扬”（键钮琴），但那时的观点认为，“巴扬”属于地区性的民族乐器，由于钢琴的缘故，认为键盘式手风琴比巴扬通用，所以，从一开始，中国人就以学习键盘式手风琴为主。 “巴扬”属于俄罗斯民族乐器，所以专家带来的教材有很多是“巴扬”乐谱，为了适应中国手风琴学习的需要，被改编成键盘式手风琴的记谱法。

    1954年和米嘉学习结束后，常先生又到了沈阳音乐学院——中国最早并且是当时唯一开设手风琴专业的音乐院校。张子敏是唯一的手风琴专业教师。他出生于1926年，1942年起先后跟随俄罗斯和捷克籍教师学习手风琴，1943年时又同白俄外教席特罗娃学习钢琴，后来成为北京艺专（中央音乐学院前身）第一期学生，在那里学了三年钢琴，毕业后分配至沈阳音乐学院工作，先是教钢琴，1953年起改教手风琴至今。他是我国手风琴界的元老，如今活跃在中国各地的手风琴演奏家和教育家，很多都接受过他的指导。由于张子敏学习并教授过钢琴，所以他很重视音阶、琶音以及练习曲的配合使用，强调基本功和手指技巧的训练，将钢琴的一些教材和教学方法有选择地运用到手风琴专业课上，使得手风琴的教材更加完善，教学模式也逐渐系统化。#p#分页标题#e#

    当时中国的手风琴教材极少。系统的手风琴练习曲还没有传入，沈阳音乐学院在设立手风琴专业之初，只能根据钢琴的《车尔尼练习曲》和部分“巴扬”乐谱改编一些院校内部发行的练习教材，常治国回西安音乐学院任教后，在1957年也曾根据钢琴教材汇编了《车尔尼手风琴教材》（三册）；乐曲方面，则主要是俄罗斯音乐家带来的俄罗斯、东欧的手风琴轻音乐，如：《喀秋莎》、《拿波里民歌》、《加伏特舞曲》、《杜鹃圆舞曲》、《纺织姑娘》等，也有一些中国民间音乐小曲、革命歌曲改编曲，如：《歌唱祖国》、《八路军进行曲》、《八月桂花遍地开》等，另外改编一些钢琴乐曲，如：《军队进行曲》等，以中小型乐曲为主。对于教材音乐方面的处理，除了沿袭俄罗斯手风琴专家的教学方法，主要借鉴钢琴的教学经验和演奏技巧，并请沈阳音乐学院的一些钢琴专家和外教加以指导。虽然不够完整，却基本形成了以音阶琶音、练习曲、乐曲三部分组成的手风琴教材，产生了比较系统的专业化手风琴教学模式。1952年后，中国才又开始陆续出版了少量的手风琴教学书籍，包括部分前苏联手风琴教材的中文翻译版本。

    60年代后，四川音乐学院的吴守智来西安音乐学院跟随常治国进修手风琴，在1963年常先生调往铁一局文工团后，吴守智又去东北向张子敏继续进修，学成后回四川音乐学院开设手风琴专业。天津音乐学院则是在1958年建院时，就将手风琴作为键盘系的专业之一开设了，最早的教师是已故的郭汀石教授，后来是天津音乐学院毕业留校的王域平教授。武汉音乐学院于1976年开设手风琴专业。至此，中国专业手风琴教育机构基本创建成型。

    这几所第一批将手风琴纳入专业教学的音乐学院，除了通过招收附中、大学学生，培养专业化的手风琴人才外，还在“师资班”、“群干班”等音乐培训班中开设手风琴课程，虽然由于教材等因素的限制，在今天看来这些手风琴课程的教学内容属于最基本的普及性教育，但这些音乐培训班的人数多、范围广，迅速扩大了手风琴在中国的传播。

    建国之初使用的手风琴，主要是从意大利、德国以及东欧进口的，1952以后，中国才逐步在天津、上海、营口建立了手风琴厂，有了诸如“鹦鹉”、“百乐”、“幸福”这样中国自己品牌的手风琴，在不到50年后的今天，中国是世界上拥有手风琴人数最多的国家。

二 军队、地方文艺团体对中国手风琴艺术的影响

    20世纪40年代后期，中国人民解放军曾对中国手风琴艺术产生巨大影响，中国早期的手风琴音乐就诞生在军队中。建国后，中国军队传承革命战争岁月音乐文化的光荣传统，在不同兵种和各个等级的军队编制中都成立了文工团（队），又一次推动了手风琴的发展，形成了独特的“中国军旅手风琴音乐 ”。正如吴守智教授所总结的：“五、六十年代，解放军部队十分强调加强连队的政治思想工作，丰富连队的业余文化生活。部队的文艺工作者，经常到基层为广大指战员进行演出，为了密切军民关系，也经常为地方演出。这种各地巡回、四处奔走的表演，为了轻装和小型化，无法采用乐队或钢琴伴奏，几乎所有的伴奏任务都由手风琴担任；同时，部队的手风琴专业工作者，为了帮助基层开展文娱演出活动，培养有伴奏能力的手风琴业余爱好者，举办了无数期培训班，为手风琴事业开拓了一个新天地 。” 由部队和专业院校培养的手风琴工作者，又充实到歌舞团、宣传队、青少年宫等文艺演出团体和工厂、学校等集体单位，为繁荣我国的音乐文化，也为发展我国的手风琴事业做出了很大贡献。中国手风琴音乐文化就是这样通过基层演出和教育一层层地普及的。#p#分页标题#e#

    在中国军队承担专业院校无法完成的手风琴普及教育工作的同时，军队自己也培养出一大批业务、思想水平都很高的同志。第一代中国手风琴军旅艺术家包括总政歌舞团的张自强、海政歌舞团的杨文涛、空政文工团的任士荣、战友歌舞团的李遇秋、广州战士歌舞团的曾键等等，他们不但亲自参加演出，同时也是培养培训班教师的指导者；此外，这些军旅艺术家积极地参与手风琴音乐的创作，许多具有代表性的中国手风琴作品都出自他们之手。1962年，在他们的倡议和带动下，筹备成立了中国最早具有学会性质的手风琴机构，名称为“中国音协北京手风琴专业组”。同时成立了音协手风琴乐队，并推举任士荣任组长，张自强、王典为副组长，成员有王碧云、白崇先、李春亭、余继清、于峰、初青燕、陈白日等。他们背着琴定期集中到音协开展活动，坚持排练，于1963年3月10日举行了第一次小型音乐会，并于7月10日在中国文联礼堂演出了手风琴专场音乐会，中央和天津电视台拍摄了演出实况对外播放。1963年7月21日，建国后中

图1、音乐会上，陈白日、王碧云、 余继清、朱钟月表演四重奏

图2、手风琴合奏，指挥：任士荣，演奏：张自强、余继清、白崇先、李春亭、于峰、王典等

    中国第一台手风琴专场音乐会（见图1、2）在北京音乐厅公演了，由任士荣担任指挥，主要演员有:张自强、王碧云、任士荣、王典、白崇先、李春亭、余继清、于峰等。他们以独奏、重奏、齐奏、小合奏、大合奏演出了中外名曲，轻音乐等30余首，受到了热烈欢迎，连演数场引起轰动。《北京晚报》和《人民音乐》载文称:“这建国以来第一个手风琴音乐会，是别开生面的、深受欢迎的一个新的演出形式。音乐会上出现了不少有水平的演奏者……，我们深深看到了手风琴艺术飞跃发展的面貌和民族化方面的革新精神。这次音乐会对发展手风琴艺术起到极大的促进作用……”。这个音乐会的出现，标志着手风琴这一乐器在中国，从五十年代多用于担任伴奏走向独奏等多种表演形式的新阶段，这是一个把手风琴音乐向社会公开展示的盛会。值得一提的是这个音乐会的合奏用琴均是天津乐器厂1963年产品，说明在六十年代初，我国手风琴制造业就已经能为我国专业演奏者提供优质产品了。在中国手风琴发展的道路上，许多“第一次”都产生在军队，中国军旅手风琴艺术家们一直作为中国手风琴事业的领军人物走在时代最前列。

    这一时期，除了部队文工团（队），全国各地陆续建立完善了省、地、市、县不同级别的演出团体。老一辈手风琴家、现任上海音乐学院副院长朱钟堂先生介绍，上海建国初期的手风琴学习和演出活动非常丰富，早在1955年上海就成立了“上海手风琴乐团”，这个乐团当时活跃在上海的各个舞台上。此外上海的少年宫也开展了许多与手风琴有关的活动（见图3、4）。

图3、上海手风琴乐团二周年纪念 摄于56年3月 图4、中福会少年宫小伙伴艺术团赴苏州演出二重奏 ：朱钟堂、朱钟月 摄于57年夏

    同时，文化馆（站）、文化宫也在全国各地陆续建立，大的单位、学校纷纷成立了宣传队。在这些规模大小不一的地方文艺演出团体和基层社会文化单位中，很多都配备了专职的手风琴演奏员，从艺术院校和部队培训班毕业的手风琴工作者陆续充实到这些文艺团体和文化单位中。这一类单位的涉及面广、散布全国各地，在演出和教学活动中，熟悉基层群众的情况，社会艺术实践经验丰富，是培养手风琴艺术人才初期育苗选种阶段工作的重要环节，在推广手风琴艺术的基层教学和演出活动中，发挥了同军队文工团同样重要的作用。#p#分页标题#e#

三 中国风格手风琴乐曲的创作

    中国风格的手风琴乐曲，根据其创作特点可以分为三类：第一种，是以中国汉民族或少数民族的民歌旋律为基础，由此改编创作而来，如《花儿与少年》；第二种，是由别的音乐体裁的音乐作品（如钢琴作品、声乐作品等等）改编而来的，如《游击队歌》（赵家恕、李遇秋改编）；第三种，是中国作曲家运用作曲技法创作的具有本民族特点的手风琴原创音乐，如《牧民之歌》（王域平、张增亮）。早期的中国手风琴乐曲，主要是通过前两种途径改编创作而来的。对于中国手风琴音乐创作中具有代表性的作品，将会根据手风琴在中国发展的历程逐一介绍。

    建国后的中国手风琴音乐创作，是由军旅手风琴艺术家们率先开始的。手风琴作为一种外来乐器，它的性能，是为适应西方音乐的演奏而设定的，因此它在表现外国音乐（如“波尔卡”、“探戈”等民族音乐）方面独具魅力，中国早期的手风琴教材也正是以这些外国音乐内容为主。但随着新中国文化事业的需要，老一辈的中国手风琴家已不满足于手风琴仅仅只是演奏外国乐曲或单纯的歌曲伴奏，他们开始尝试用手风琴改编创作和演奏传播具有中国特色的音乐，从而探寻和发展中国风格的手风琴创作之路。

    这一时期，手风琴除了为歌曲伴奏或参与乐队的合奏，也出现了一些从民族器乐曲或歌曲中提炼加工而来的独奏曲，这样的作品虽然为数不多，但对尚处于刚刚起步阶段的中国手风琴音乐创作而言，毕竟跨出了第一步。其中主要有张自强、王碧云根据歌曲《战斗进行曲》改编的《士兵的光荣》和根据同名歌曲改编的《我是一个兵》；有王碧云根据同名军乐改编的《骑兵进行曲》；有宋兴元根据江南民间音乐风格改编的《彩云追月》、《花好月圆》；还有吕冰根据青海民歌创作的《花儿与少年》等等，1962年由李遇秋专为手风琴创作了二重奏《草原轻骑》，同期还有王域平创作的《牧民之歌》。

    这些作品无论在乐曲风格的构思或美学意义的追求方面，都十分强调旋律的民族化，因而为手风琴音乐赋予了新的文化内涵。其作者都是专业的手风琴演奏员，他们根据自己多年艺术实践的积累，写出的作品大都紧扣时代审美的要求，并努力在作品的内涵中融入清新的民族民间风貌。比如张自强和王碧云改编的乐曲《士兵的光荣》，原曲本是一首雄壮有力的军歌，为了丰富作品的审美内涵，作者在强调乐曲战斗气息的同时，又变奏出新的乐段。全曲运用传统的变奏手法，并在中段用“轮指”来模仿民族弹拨乐“拨奏”的弹法（谱例2），努力调动手风琴的表现特征，同时又保留了原曲鲜明的形象思路，表现出军旅文化积极向上的精神品格，此后许多中国手风琴乐曲的创作都借鉴过这种手法。
（谱例2）

    《花儿与少年》又名《四季调》，取材于1953年全国文艺调演的西北同名舞剧音乐，其音乐素材本身属于青海民歌，标题中的“花儿”、“少年”其实是民歌体裁的名称（谱例3），这类民歌欢快爽朗、活泼健康，表现了高原各民族人民乐观豪放的性格。乐曲是在原民歌的基础上改编的，保持了原民歌的风格，虽然没有做更多的器乐化处理，却由于其民族性通过手风琴传播成为家喻户晓的曲调。
（谱例3）

    二重奏《草原轻骑》（李遇秋）的创作，说明了中国手风琴音乐在体裁、技能表现多样化方面可以进行深入的拓展。作者李遇秋是抗日战争时期抗敌剧社（战友歌舞团前身）的手风琴演奏员，解放后，于1950年进入上海音乐学院作曲系学习，先后师从桑桐、邓尔敬、钱仁康、丁善德等。1957年毕业后，回原单位——战友歌舞团从事音乐创作。虽然这部作品还处于尝试阶段，但专业作曲家的介入，无疑会推动今后中国手风琴音乐的创作。#p#分页标题#e#
在此分析其中一首代表作：《牧民之歌》。

    王域平、张增亮创作的手风琴独奏曲《牧民之歌》（又名《牧民歌唱毛主席》）诞生于60年代初期，它的出现打破了这一时期中国手风琴作品仅仅属于小型的改编移植曲的局限性，标志着中国手风琴音乐创作进入了一个崭新的阶段。

    手风琴演奏家、教育家王域平出生于 1940年，1956年考入天津音乐学院（原河北艺师）音乐系，1961年以优异成绩毕业并留校任教至今，现任天津音乐学院键盘系手风琴教授，硕士生导师。他创作出版的手风琴独奏曲还有《春到凉山》、《又是一个丰收年》、《司机之歌》等，所有的手风琴独奏曲均由他自己首演，再由中央及地方台录音并向全国播出。《牧民之歌》1965年出版唱片，1989年获中国音协手风琴学会颁发的优秀中国作品奖。

    这首作品的创作特点之一是民族旋律的综合性写法 。这种创作手法是指把民族民间音乐的几种特色融会贯通，并将自己对民族民间音乐的理解与认识融合进去而创作的具有个性的作品。《牧民之歌》的民族性很浓，却没有仅限于一个地区的特色风格，它有明显的蒙族音乐特点，但是西藏牧民的感觉也不时流露，还有一些新疆色彩的音调。作者就是通过运用这些综合性的民族旋律，表现和讴歌中国北方广大牧民朴实勤劳的精神风貌和开朗乐观的性格。随着时代的发展，各民族音乐文化之间的交流和融合越来越广，互相密不可分，因此中国风格的手风琴音乐创作不可能仅仅局限于对具体民族的具体音乐进行单一的模仿改编，而是应当综合自己掌握的民间音乐语汇进行新的创作。以后的中国音乐作品很难用具体的民族去划分限定。

    第二个创作特点是器乐曲中声乐化旋律的写法。这首乐曲的主题（谱例4）只有四小节，淳朴无华简短得象一首民歌，副题（谱例5）则是一首中音的草原颂歌，中段（谱例6）的复调音乐就像男女声的重唱，每一段流动性的旋律都可以填上歌词而成为声乐作品。再现段（谱例7）用左手演奏主题，右手用后十六节奏弹奏和弦，展现了牧民们在马背上高歌奔驰万马奔腾的景象。正是这种通俗优美的旋律与演奏技巧的结合，使得这首作品成为一首雅俗共赏的手风琴曲，受到听众的喜爱。

（谱例4）
（谱例5）
（谱例6）
（谱例7）

    本曲全长138小节，4/4拍，e小调，复三部曲式结构，全曲结构图式如下：

小节 段落 内容 速度
1-11 引子 辽阔自由地 背景音乐 描写草原环境 Rubato
12-28 乐段Ⅰ（主题） 跳跃地 12过渡句 用轮指模仿马蹄声 13-20主题 21-28主题加花变奏 Allegretto
29-38 过渡段 29-32四个切分节奏 33-36上行下行两个走句模仿马儿奔跑 同上
39-60 乐段Ⅱ（副题） 舒展地 39-46副题 47-54副题高八度再现55-60过度尾声 Comodo
61-81 乐段Ⅲ、Ⅳ 优美、歌唱性地 变音器用小提琴音色 61-68乐段Ⅲ 69-81乐段Ⅳ用复调模仿牧民唱和应答情景81渐慢结束 Andante cantablie
82-125 乐段Ⅴ（再现段） 热烈地 82-108再现主题 109-116 再现副题万马奔腾地 117-125变化再现副题 左手旋律 右手和弦后十六 模仿万马奔腾马蹄声 Allegro Leggiero
126-138 尾声 126-131强奏和弦、快速走句 132-133五声音阶上行轮指 134-136强奏和弦结束 同上

    这一时期的中国手风琴艺术正处于普及阶段的初期，由于当时演奏技巧的局限和社会环境的制约，这个阶段的多数作品仍然只是局限于改编或移植一些小型的独奏曲，作品还缺乏艺术的深度，器乐性的表现手法也比较单一，继续存在着“歌曲旋律加和声、主题加变奏”的模式，《牧民之歌》的创作成功无疑为今后中国手风琴音乐的创作开辟了一条新的道路。#p#分页标题#e#

四 手风琴出版物介绍
   
    1952年后，中国陆续出版了一些手风琴方面的书籍，主要包括以下内容：

手风琴演奏法 云 海著 万叶书店 1952年
手风琴简易自修读本 [苏]德士凯维奇著 金石译 新音乐出版社 1953年
怎样学习手风琴 温 仲 三编著 上海文化出版社 1956年
手风琴自修教程 [苏]阿.库德里亚夫采夫 普.波鲁亚诺夫 吕金藻译 音乐出版社 1957年
键盘式手风琴简易演奏法 尹 志 超编著 音乐出版社 1957年
键盘式手风琴曲集（三集） 尹 志 超编配 音乐出版社 1957年
键盘式手风琴初步练习法 尹 志 超编著 吉林人民出版社 1957年
键盘式手风琴演奏法（正、简谱） 绿克、程就父编著 音乐出版社 1957年
键盘式手风琴曲集（集册） 绿克、程就父编著 音乐出版社 1957年
手风琴简谱演奏法 任 克 明编著 音乐出版社 1957年
简谱初级手风琴教材 韦 俊编 上海音乐出版社 1958年
手风琴技术训练 余 约 章编 上海文化出版社 1958年
手风琴曲集（集册） 安 绍 石编曲 不 详
中国民歌手风琴独奏曲集 扬 鸿 年编曲 上海音乐出版社 1958年
怎样拉手风琴（业余自修小丛书） 李 敏编著 音乐出版社 1959年
手风琴演奏常识 朱 画编著 广州文化出版社 1959年
轻音乐手风琴独奏曲集 宋兴元 孟升荣编曲 上海文艺出版社 1962年
手风琴曲选（集册） 音乐出版社编辑部编 音乐出版社 1962年

这些手风琴书籍有一部分篇幅是文字内容，简单介绍了一些乐理、记谱法知识以及手风琴乐器的构造、运指技巧和练习方法，为手风琴的学习和普及带来了方便。现将其主要内容总结如下：

ⅰ乐器方面：除了在建国后出版的第一本手风琴书籍《手风琴演奏法》（云海著）中，根据当时的情况说明了全音阶、半音阶、新半音阶、钢琴式（键盘式）四种类型手风琴的不同构造，其余的书籍主要介绍的都是键盘式手风琴。

ⅱ记谱方面：以五线谱为主，有的书籍为了读者学习方便将五线谱和简谱同时列出，如《键盘式手风琴演奏法》（正、简谱）（绿克、程就父编著）。记谱根据左手的记谱方法分为“实音记谱法”、“五线谱略记法”两种记谱法。“实音记谱法”源于前苏联的两本教材，是将左手伴奏部和弦按照实际音高把音都记出来，并仿照苏联教材在和弦上方标记Б、Μ、７、y分别表示大三、小三、属七、减七和弦。“五线谱略记法”在《手风琴演奏法》（云海著）、《手风琴曲集》（安绍石编曲）和《中国民歌手风琴独奏曲集》（扬鸿年编曲）等教材中都有说明和运用：五线谱三线下的音表示低音（单音），三线上的音表示和弦音（左手和弦不记出全部音符，只写出其根音），用大写字母和小写字母表示低音和大三和弦，用ｍ、7、d分别表示小三、属七、减七和弦。有的也用“大、小、属、减”等字直接表示。

ⅲ演奏方面：比较全面地介绍了手风琴的演奏姿势，用图式说明了手风琴左手键钮的排列规则并讲述了左右手的手形、指法及运指技巧，说明了风箱运用技巧，讲解了有关的乐理知识和音乐表情术语、记号。《手风琴演奏法》（云海著）中编写了C、G、D、A、F、ьB、ьE七个调音阶的指法。认为“风箱推拉”是影响手风琴演奏的重要因素，其原则是“用一定的力量和速度来推或拉，动作要均匀，为防疲劳必须利用左腕全部的力量，拉开风箱的时候，应偏重一面使风箱做扇子形，这样可避免左手疲倦，演奏的姿势也比较美观 。”后来的《键盘式手风琴演奏法》（正、简谱）（绿克、程就父编著）更全面地列出半音阶以及所有关系大小调左右手的音阶和琶音，并按照调性编写相应的练习，特别值得一提的是这本书首次根据左手低音键钮讲解了基本和声知识，并详细说明了大调、小调、转调情况、中国民歌等不同类型的手风琴伴奏编配方法。#p#分页标题#e#

    当时除了这些手风琴普及书籍所介绍的一些手风琴基本知识，有关中国手风琴教法及艺术理论方面的研究几乎是个空白，很难找到有关这一领域的文章。中国手风琴事业要想取得快速发展，必须依托大批具有扎实科学基础、以手风琴专业理论武装自己的手风琴艺术家们的工作，而创建一个良好的探讨中国手风琴专业理论的学术环境，则是造就众多优秀手风琴艺术家不可缺少的重要条件。

    这些书籍除了文字部分的内容，还比较系统、全面地收录了建国十七年间中国主要使用的中外手风琴乐曲。这些中小型乐曲延续到今天，作为手风琴教学的初中级教材还在使用。主要包括以下曲目：

ⅰ原创歌曲改变的手风琴乐曲：

新春乐：茅沅曲 郭汀石改编 红头绳（选自歌剧《白毛女》）：郭汀石改编
解放军进行曲：郑律成曲 王碧云改编 骑兵进行曲：劫夫曲 晨耕编曲 王碧云改编
我是一个兵：张自强、王碧云改编 彩云追月：任光、聂耳曲 宋兴元改编
士兵的光荣：张自强、王碧云根据佩之《战斗进行曲》改编

ⅱ中国民间音乐改编的手风琴乐曲

四季调（青海民歌）：郭汀石改编 旱天雷（广东音乐）：宋兴元改编
步步高(广东音乐):宋兴元改编 紫竹调（沪剧曲调）：宋兴元改编
花好月圆：黄贻钧曲 宋兴元、孟升荣编曲

ⅲ外国手风琴乐曲:

波兰民歌：小杜鹃、波兰圆舞曲 小啄木鸟:[意]拉扎罗曲
纺织姑娘：俄罗斯民歌 小酸梅果：白俄罗斯民歌
小苹果：[俄]格里艾尔曲 喀秋莎：[俄]布朗捷尔曲
微笑波尔卡:格垃纳.沙尔汀曲 单簧管波尔卡：[波兰]普鲁修斯卡曲
杜鹃圆舞曲：[瑞士]约纳逊曲 军队进行曲：[奥]舒伯特曲
蓝天（探戈舞曲）；立茨纳曲 化装舞（探戈舞曲）：罗德里兹曲
匈牙利舞曲（查尔达斯）：[意]孟悌曲 匈牙利舞曲（第五号）：[德]勃拉姆斯曲
溜冰圆舞曲；[法]艾.瓦尔德退费尔曲 蓝色多瑙河:[奥]约翰.施特劳斯曲
春天(罗马尼亚民间舞曲):杨文涛改编 霍拉舞曲(罗马尼亚民间舞曲)： 郭汀石改编
哈巴涅拉舞曲（选自歌剧《卡门》）：[法]比才曲 郭汀石改编
拿波里民歌（选自歌剧《天鹅湖》）： [俄]柴可夫斯基曲
加伏特舞曲（选自歌剧《鲁吉纳》）：[比利时]戈塞克曲
在水波之上（即《穿过波浪》）：[墨西哥]罗萨斯曲
多瑙河的波浪（即《多瑙河之波》）：[罗马尼亚]伊万诺维奇曲
野蜂飞舞（选自歌剧《萨尔丹沙皇的故事》）：[俄]里姆斯基-科萨科夫
马刀舞（选自舞剧《加雅涅》）：[俄]哈恰图良曲

    除了以上的中小型乐曲，还有一些简易的手风琴练习曲和中国民歌、革命歌曲改变的简单乐曲。其中由扬鸿年编曲的《中国民歌手风琴独奏曲集》收录了16首不同地区和民族（陕北、甘肃、安徽、福建、云南、新疆、蒙古、朝鲜、哈萨克）的民歌改编的手风琴乐曲，如：《信天游》、《你送我一朵玫瑰花》等，虽然都很简单，但第一次比较全面地尝试了民族风格手风琴乐曲的改编创作，为以后《四季调》、《彩云追月》等民歌改编曲的成功打下了基础。

    建国之初，是手风琴演出活动的一个繁荣时期。军队和地方文艺团体以及专业院校的手风琴工作者都活跃在大大小小的舞台上，十分红火。除了现场的演出，国家和省、市的各个广播电台录制了许多手风琴乐曲，定期在电台轮回播放。五十年代，上海的宋兴元先生出版了第一张中国人自己录制的手风琴唱片，包括“蓝天”、“化装舞”、“花好月圆”等曲目。当时的手风琴书籍和音像制品非常少，有的书籍即使出版了也只有几千册，并没有大范围地普及和传播。所以许多手风琴乐曲在没有正式出版之前，就已经通过电台和收音机流传开来了。比如由王域平、张增亮在六十年代创作的《牧民之歌》，虽然在1965年才出版唱片，但在此之前就由王域平在电台演奏录音并向全国播出，并在当时出版业不够健全的情况下，以“手抄本”形式在全国广为流传。#p#分页标题#e#

第二部分 “文化大革命”时期的中国手风琴艺术 （1966——1976）

    历时十年的“文化大革命”，是新中国成立以来遭受的最为严重的一场民族灾难，所有行业损失惨重，整个文化领域是“文革”这场灾难的重灾区。在这一过程中，正处于普及阶段的中国手风琴艺术也受到了一定的冲击。但是，由于手风琴经常用于军队、工厂的“工宣队”为革命歌曲伴奏，因此并没有像其他西洋乐器那样被全盘否定，而是通过尝试为时代歌曲伴奏、对样板戏改编移植这两种途径，在对艺术种种限制的夹缝中，寻找到了中国手风琴艺术发展过程中极具时代特色的前进道路，继续着手风琴事业在中国的成长。

    在这个特殊的时代，一切外来的乐器都遭到讨伐和贬斥，手风琴由于其特殊的文化背景和乐器自身的优越性躲过了厄运，在中国得到认可。在这种情况下，要发展中国的手风琴音乐，必须适应当时国家政治生活和宣传的需要。

一 “文革”时期手风琴伴奏的发展

    “为时代歌曲伴奏”是“文革”时期中国手风琴艺术发展的第一条途径。在这一时期国家为了在政治宣传方面取得一定的效果，加强了群众性的歌咏活动以及各种文艺小分队、宣传队的演出活动，由于手风琴在这些活动中承担着歌曲伴奏的重任，所以在客观上又为手风琴在中国的普及提供了良机。手风琴的广泛使用和普及，为其进一步的发展注入了许多新鲜的血液。当时，许多从事钢琴演奏的艺术家也背上了手风琴，其中代表性的有韦福根、储望华、尤大淳等，他们的介入，使得手风琴伴奏吸收了许多钢琴演奏中有益的养料。

    “伴奏”是手风琴这件乐器除了乐曲演奏之外的另一个重要用途。要使手风琴歌曲伴奏在编配和演奏方面取得大的发展，借鉴钢琴伴奏走过的道路是一条捷径。因为在19世纪早期，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等欧洲浪漫主义作曲家在创作艺术歌曲时，就十分强调钢琴伴奏的重要地位。他们在创作艺术歌曲的同时，就将钢琴伴奏一起写好，认为伴奏和歌曲演唱是不可分的，是歌曲演唱魅力的一部分，舒伯特曾说过，如果歌曲是花，那么伴奏就是适合花生长的土壤和气候。同时，在演唱和演奏时，应当完美地再现艺术的意境。

   对于伴奏和歌曲演唱的密切关系，手风琴演奏家杨文涛在谈及自己这一时期编配伴奏的体会时说：“手风琴伴奏，不只是歌声的衬托，而且起着帮助演唱者更完美地表达歌曲内容、感情的作用。伴奏者拿到一首歌曲，首先要认真研究歌词，理解它的思想主题，同时还要熟悉歌曲的旋律，掌握它的基本情绪，抓住它的节奏及其它方面特点，然后才能确定这首歌曲采用什么样的伴奏手法。” 此外，“根据歌曲内容结构的发展，伴奏也应当有相应的变化。”在演奏时，“应当发挥手风琴热情、轻巧、有力度的宝贵特点，虽然它不是乐队，但应力争有乐队的效果。风箱应控制平稳，要有内在抻力。换风箱要快，不要露痕迹 。”

    通过学习，手风琴工作者在这一时期基本具备了和声知识和编配创作音乐的能力，加上借鉴钢琴等其他艺术形式的成果，以及自己在伴奏实践中经验的积累，促使了“文革”阶段手风琴伴奏水平有了很大提高，在群众文化活动中确实担当起了一个“小乐队”的作用。这一时期的“时代歌曲伴奏”虽然具有很强的时代烙印，但在整体的艺术性及和声、作曲技巧的运用方面已经比较成熟，同时特别强调编配、演奏过程中与歌曲、歌词本身内容的结合。从今天的审美观点来看，无论是伴奏曲目的编配质量还是演奏的整体效果，与三四十年代的“革命歌曲伴奏”相比，都达到了一个新的层次。#p#分页标题#e#

    这一时期的“时代歌曲伴奏”非常多，人民文学出版社在70年代初编辑出版了《手风琴伴奏歌曲选》（1-6集 简谱版），比较全面地收录了这些歌曲伴奏，1974年后，又将原《手风琴伴奏歌曲选》改为《手风琴曲选》（1-10集）继续出版，前三集在“文革”前出版，其中也编入了一些手风琴伴奏歌曲。现将主要内容整理如下：

韦福根编配： 《一壶水》、《连队生活歌曲六首》、《一路行军一路歌》
杨文涛编配： 《师长有床绿军被》、《伟大的北京》、《我爱这蓝色的海洋》
任士荣编配： 《空降兵之歌》、《女飞行员之歌》
张自强编配： 《北京有个金太阳》
王域平编配：： 《红太阳照边疆》、《针线包是传家宝》、《坚决要求上战场》
古利铭编配： 《我们永远是个战斗队》、《我为伟大祖国站岗》
伟立编配： 《接过雷锋的枪》、《工业学大庆》、《大庆花开遍地红》
曾昭琨编配： 《我心中的歌献给解放军》、《扛起革命的枪》、《抓革命、促生产》
伍又文编配： 《火车向着韶山跑》、《敬祝毛主席万寿无疆》、《大庆道路宽又广》
刘克级编配： 《大海航行靠舵手》、《拖拉机手之歌》、《要做共产党的接班人》
吴正云编配： 《大寨红花遍地开》、《军民团结向前进》
许敏男编配： 《织网歌》、《拖拉机开进苗山寨》
曾键编配： 《胜利永远属于我们》、《神圣的领土不许侵犯》
孙亦林编配： 《北京颂歌》、《雄伟的天安门》、《台湾同胞我的骨肉兄弟》
龚耀年编配： 《前进！伟大的社会主义祖国》
宗江编配： 《颂歌献给毛主席》、《毛主席关怀咱山里人》
薛国强编配： 《毛主席的恩情比海深》
沈洪译编配： 《大庆工人有气派》
林西琳编配： 《春光万里红旗扬》
刘寿绵编配： 《钢铁工人多自豪》、《我们的朋友遍天下》、《毛主席走遍祖国大地》
卢亮辉编配： 《革命青年进行曲》
李炽华编配： 《跟着毛主席，跟着党》
雨林编配： 《广阔天地大有作为》

    在当时，由于社会政治的原因，加上没有对外交流，能公开演奏的外国手风琴乐曲很少，因此这些具有一定艺术性和专业性的伴奏谱成为这一时期少数可以公开使用的手风琴启蒙教材和练习曲目，它影响和哺育了整整一代现今仍然活跃在中国手风琴界的中坚骨干力量。

二 “文革”期间的手风琴改编曲及其代表作分析

    这一时期，音乐形式主要以“样板戏”和“红色舞剧”为主，“高硬响”的硬性美学观点是主流。艺术的自由创作是受到限制的，在创作技法上西方的东西不能介入，否则就是崇洋媚外。在这种情况下，“移植样板音乐、改编革命歌曲”成为“文革”时期中国手风琴音乐发展的第二条途径。

    具有代表性的移植曲和改编曲，大部分通过《手风琴曲选》（1-10集）文革前的前三集出版；还有一部分乐曲，于1973年由上海人民出版社以单行本的形式发行。较著名的改编曲主要有：

ⅰ以民歌或创作歌曲的素材改编的手风琴曲：

小司机 王碧云改编
学习雷锋好榜样 张自强改编
我爱北京天安门 李明俊、曹子平两种版本
咱们的领袖毛泽东（陕北民歌） 任士荣改编#p#分页标题#e#
草原上升起不落的太阳 杨智华改编
红太阳照边疆 朱学存改编
草原上的红卫兵见到毛主席 王邦声改编
柯尔克孜人民歌唱毛主席 常治国改编
我为祖国守大桥 曾键改编
运动员进行曲 二重奏 曹子平改编
火车向着韶山跑 二重奏 杨文涛、林西琳改编
ⅱ根据样板戏或红色舞剧音乐移植的手风琴曲：
快乐的女战士（革命现代舞剧《红色娘子军》选段） 王域平、曹子平两种版本
排山倒海 乘胜追击（革命现代舞剧《红色娘子军》选段） 张自强、曹子平两种版本
红樱枪舞（革命现代舞剧《红色娘子军》选段） 方为民改编
白毛女组曲（革命现代舞剧《白毛女》选段） 储望华改编
飞速前进（京剧《智取威虎山选曲》） 曾键改编
打虎上山（京剧《智取威虎山选曲》） 杨智华、孟升荣两种版本
打不尽豺狼 决不下战场 曹子平改编

    此外，还有曹子平根据钢琴协奏曲《黄河》改编的《保卫黄河》，王域平创作的手风琴曲《司机之歌》和《又是一个丰收年》等等。

    这些作品将手风琴的演奏技巧与各种作曲技法相结合，在追求民族风格方面做了不少尝试，表现手法新颖丰富，由于音乐内容与广大群众的日常生活联系密切，所以往往能获得很好的演出效果，是受听众普遍欢迎的演出曲目。
（谱例8）

    这一时期的民歌、原创歌曲的改编曲，在改编过程中，首先十分注重对原曲音乐内涵的提炼，不再是简单的重复再现。如曾键在改编《我为祖国守大桥》时，根据需要仅用了原曲第一乐段和第三乐段的主要旋律，第二乐段则运用“抖风箱”以及四个“减七和弦”同时演奏的手法来展现火车飞跑的形象（谱例8），这样做，不仅使作品精炼集中，音乐形象鲜明，演出效果也很好，使独奏曲达到器乐化的要求；同时，充分挖掘手风琴的演奏技巧和音乐表现力，力求完美再现原曲要求的音响效果和民族风格。比如，《小司机》（王碧云）中用“双音”和“切分节奏”对汽车鸣笛声的模仿，《草原上升起不落的太阳》（杨智华）中用“装饰音”对民族乐器马头琴的模仿，用“颤动风箱”对钟声效果的模仿等等（谱例9）。
（谱例9）

    在移植样板戏音乐和红色舞剧的实践中，作为西方乐器的手风琴开始尝试改编和演奏以中国古典戏曲这一古老形式创作的现代京剧和以西方芭蕾舞形式创作的极具中国民族风格和时代特色的舞剧音乐。这本来是在当时对艺术各种限制的情况下，手风琴寻求生存的一种方式，然而东西方两种不同文化的摩擦借鉴，客观上为手风琴更多地吸取中国传统文化的养料、更深入地与中国民族民间音乐相结合提供了机会，在一定意义上推动了手风琴创作的民族化历程。《白毛女组曲》是储望华根据《白毛女》舞剧音乐改编的，它最早来自创作于40年代抗日战争后期的同名歌剧。歌剧和芭蕾舞剧原本都是西方的音乐形式，但《白毛女》音乐素材本身主要取材于陕北民歌，具有很强的民族风格。《白毛女组曲》在改编时选用了“北风吹”、“窗花舞”、“十里风雪”、“红头绳”、“哭爹爹”、“老乡们快快参加八路军”、“太阳出来”等几段舞剧的音乐，运用了“抖风箱、震音”等演奏方法，在民族化的音乐中使手风琴的演奏技巧和音响效果更加丰富（谱例10），提高了乐器的音乐表现力。
（谱例10）

    在此，分析其中的一首代表作：《我为祖国守大桥》。曾键的手风琴独奏曲《我为祖国守大桥》，主题虽然取自作曲家田歌创作的一首同名歌曲，严格讲也属于改编曲的范围，但这首手风琴曲已超出了移植、改编的界限，成为成功运用“手风琴语言”再创造的代表作品。#p#分页标题#e#

    曾键是广州军区战士歌舞团国家一级演员，出生于1936年，1950年参军，开始时从事部队文艺工作，是我国老一辈著名的手风琴演奏家、作曲家、教育家。他改编和创作的手风琴作品还有《吹起芦笙跳起舞》、《飞速前进》、《欢迎叔叔凯旋归》等，每一首乐曲在音响效果方面都有所创新。如《吹起芦笙跳起舞》尝试用带笙的手风琴演奏，奏出芦笙的效果；演奏《飞速前进》时使用风哨来渲染气氛；《欢迎叔叔凯旋归》中使用新的手法，打出了小军鼓的效果。这些尝试将手风琴的性能与表现手法发挥得恰到好处，很受广大听众的喜爱。

    《我为祖国守大桥》这首手风琴独奏曲是曾键在1975年为参加全国音乐调演而改编的，同名歌曲诞生在70年代初期， 1975年在中国非常流行，原歌曲以流畅、饱满热情的旋律表达了祖国桥梁的卫士们忠于职守、保卫祖国运输线畅通无阻的决心和身在哨位、心想全国、决心为人民立功的崇高精神境界。原曲共分为三个乐段，手风琴改编曲保留了原曲的主要旋律，并在此基础上进行充实和器乐化的加工，使乐曲更加形象、更赋予想象力。

    这首乐曲曲首没有表情要求，根据乐曲情绪建议以“坚定的、饱满的”(Risolutamente spirituoso)表情演奏。曲首规定速度为 =180，根据《中央音乐学院手风琴考级曲目示范带》的录音，其速度为 =132-136左右。本曲为C大调，2/4拍，全曲共193小节，乐曲为带有回旋曲性质的复三部曲式结构。
全曲结构图式如下：

小节 段落 内 容 力度
1-14 引子 1-4颤音 5-14十六分音符 mf
15-30 主题 原歌曲旋律素材 右手单旋律 左手固定音型伴奏 mf
31-44 主题 主题再现 右手旋律用和弦或八度音 左手和弦伴奏 f
45-71 插部Ⅰ 45-55连接段 56-58汽笛声 59-64火车由远而近 65-68抖风箱模仿火车隆隆声 69-71连接段 f-p-f
72-96 主题 主题再现 72-87左手演奏主题旋律 88-96右手旋律部分 f
97-118 插部Ⅱ 97-100主题开始部分素材 101-113引子素材 114-118连接段从116小节开始渐慢为进入下一段做准备 f-p-f
119-154 主题 （庄严宏伟的）119-126 F大调 速度：124 rit-126 a tempo 127-142 C大调143-154 F大调连接段 f-mp-f
155-171 插部Ⅲ 155-158抖风箱159-168左手任意按四个属七或减七和弦模仿火车开动声，右手用减七和弦模仿鸣笛声 f
172-193 尾声 将主题简略再现三次 左手是固定音型伴奏 音区变高 音量减弱 模仿火车远去 ff-p-pp-ppp
在这首乐曲的创作过程中，作者三易其稿，选用原曲重点描写守桥战士内心世界的旋律作为整个乐曲的主题动机和发展基础；插部则是借鉴一首外国乐曲《特别快车》中模仿一列火车出站和进站过程的手法，运用抖风箱等技法将乐曲推向高潮；为了避免火车形象压过守桥战士形象，在第二部分展开部的慢扳中（119-154），增加了几句“三大纪律，八项注意”的旋律，从而突出了守桥战士的形象。作者在谈及自己的创作动因时说：“作为一名部队的文艺战士，义不容辞的责任是应当尽一切努力去描写反映我军指战员的火热生活 ”。这首乐曲正是利用和发展外国乐曲的音乐手法，将手风琴的各种技巧和器乐化语言成功地用于表现部队战士豪迈雄伟的思想感情，在当时受到广大战士和听众的热烈欢迎。

    中国手风琴艺术的发展在这一阶段正处于普及期与成熟期交替的成长过程，虽然是“文革”时期，但在手风琴工作者的努力下，这一时期出现了一些代表性的民族化手风琴作品，这是手风琴在中国日益普及的见证。同所有艺术创作一样，中国手风琴艺术发展的各个阶段，都与中国的社会政治生活紧密相连。“文革”时期的手风琴作品根据当时的审美准则，多以社会主义建设为背景，以士兵、领袖为题材，并以豪迈雄壮、朝气勃勃的情绪为创作主题，由此产生的作品难免有一定的局限性和时代烙印。#p#分页标题#e#
 
    70年代起，有关手风琴演奏技巧理论研究的文章开始出现，这一时期出版的《手风琴伴奏歌曲选》（1-6集）和《手风琴曲选》（1-10集），除了收录了大量当时编写的歌曲伴奏和乐曲，在每一本书的乐曲部分后面都附有一篇手风琴知识讲座性质的文章。主要包括：我配《这蓝色的海洋》伴奏的一点体会（杨文涛），手风琴的和弦结构（王域平、杨今豪），谈谈风箱的运用（曾键），连奏与断奏（曾键），风箱颤音与风箱震音（孟升荣），手风琴变音器的应用（曹子平）等。这些文章都是作者自己学习和教授手风琴过程中亲身体验和宝贵经验的总结。

    在建国前和建国早期有关手风琴基本知识的介绍，仅存于部分手风琴书谱的文字部分，多数内容也只是日本、前苏联及西方相关音乐知识的编译。同以前那些常识性的介绍手风琴基本知识的文字内容相比，这些文章虽然数量不多，但有重点地解决了当时手风琴学习中的一些实际问题，在文字内容和实用性方面有所提高，使手风琴演奏知识更易于普及。

    1972年，由人民音乐出版社出版了张自强编著的《手风琴演奏法》，这本书自出版以来，已先后再版了二十余次。张自强是北京总政歌舞团的手风琴演奏家，张先生一家——夫人王碧云，子女张丽萍、张国平、张中平都会演奏手风琴并具有很高的水平。《手风琴演奏法》是作者根据1965年在《解放军歌曲》上连载的同名文章重新改写而成的。前四个章节用详实的文字分别介绍了手风琴的基本知识（乐器结构、演奏姿势、记谱法），左右手弹奏方法（键盘键钮位置、手形指法）以及风箱的运用；第五章根据当时的社会需要详细介绍了手风琴伴奏编配的方法，前五章中的每一章都根据所讲解的内容编写了相应的练习；第六章介绍保护修理手风琴的常识；最后有六首手风琴乐曲。文革后期，正是手风琴在全国大量普及，而教材却极度缺乏的时期，《手风琴演奏法》运用文字讲解和练习相结合的方法，从零开始教起，很适应当时的学习情况，是一本能满足当时社会实际需要的很好的手风琴普及教材，因此发行量很大。

    这一时期出版的手风琴书籍还有: 1973年安徽人民出版社出版的手风琴演奏法及黑龙江人民出版社出版的手风琴普及教程(刘克级等编)。

第三章 繁 荣（1976—20世纪末期）

   1976年9月，持续10年之久的“文化大革命”结束了，1978年12月中国又召开了党的十一届三中全会。由于“改革开放”政策的确立，国家的各项事业开始步入正轨，中国的综合国力逐步增强，人民的物质文化生活也日趋丰富。思想的解放，特别是1979年2月全国艺术教育会议的召开，为中国的音乐发展带来了空前的生机，中国手风琴事业由此迎来了新的繁荣。

    这一时期，国家开放的政策、经济发展良好的势头以及人民大众对精神文明和文化生活的高度需求都为新时期内手风琴工作的发展提供了充分的条件，在国家的扶植下，中央和地方的手风琴学会纷纷成立，音乐院校和师范院校的手风琴专业相继恢复开设。在与国际手风琴界恢复交流之后，中国手风琴的专业理论构架和教学演奏水平上升了一个新的层次，在乐器使用方面开始了新的尝试，产生了一大批有代表性的手风琴艺术家，中国风格的手风琴作品不但数量多、体裁丰富，内容也日趋成熟。20世纪80-90年代，是中国手风琴艺术发展的第二个高峰。

一 手风琴专业音乐教育的恢复发展#p#分页标题#e#

    “文革”结束后，天津、沈阳、西安、四川、武汉五地音乐学院的手风琴专业教育工作先后步入正轨，教师队伍建设和改革招生制度是当时的两项基本工作。这几所音乐学院充分发挥第一代手风琴专业教师的积极性，同时又通过进修培养、留任优秀毕业生等方式加强中青年师资的力量，放手发挥其骨干作用，训练他们成为未来教学工作的中坚力量，从而组合成继往开来、富有凝聚力的教师队伍。这支队伍在80年代后重新修订教学大纲和招生考试标准，恢复了学术交流活动，为开创教育新局面做了大量工作。在招生方面，76年国家恢复高考后，音乐院校的大学和附中相继开始恢复招生，并确立了“自愿报名、择优录取、政治审查主要看个人表现”的招生新原则，取消了原来“左”的唯成份论的招生路线。这一次改革为大批音乐素质良好又有发展前途的青年创造了学习机会，“文革”十年的延误使得报考音乐学院的考生猛增。在头两年，全国报考音乐院校的考生达两万多人，这也促使各专业的新生质量明显提高。90年代后期，这几所音乐学院又先后设立了硕士研究生学位，形成了从初中到研究生十三年一贯制的教学结构体系，成为全国手风琴教学的核心。他们培养的学生作为演员或专业师资充实到各个文艺团体和新建的音乐艺术院校、师范大学音乐院（系）。

    除此以外，为了适应全国音乐事业蓬勃发展的需要，上文提到的五所音乐学院和中国音乐学院、星海音乐学院从80年代起陆续建立了音乐教育系并将手风琴专业作为基础课开设。同时，各地原有的艺术院校、师范院校和个别综合大学的音乐院（系）也都开设了手风琴专业。
下面四个图表是90年代末中国手风琴专业的设置简况。

90年代各音乐院校手风琴专业设置简况

校 名      成立时间 手风琴专业设置情况 90年代主要专业教师 地 址

天津音乐学院 1958年 键盘系、音教系（本科、硕士研究生）附中 王域平、王树生、刘文林 罗汉、田维明孟辉、朱京白 天津市
四川音乐学院 1963年 键盘系、音乐系（本科、硕士研究生）附中 吴守志、陈军、徐万一、张晓波、林江 成都市
沈阳音乐学院 1953年 钢琴系、音教系（本科）附中 苏航、孙阿瑶、赵永江、辛子强 、梁虹 沈阳市
西安音乐学院 1954年 键盘系、音教系（本科、硕士研究生）附中 刘永源、白陆平、谭艺民李小琪、常城、蒋玲、谢雁 西安市
武汉音乐学院 1976年创办1996年恢复 键盘系、音教系（本科、硕士研究生）附中 刘勤 汉口市
星海音乐学院 1980年 音教系（本科） 黎启国、樊平、潘宗杰 广州市
中国音乐学院 音教系（本科） 张自强 北京市
#p#分页标题#e#中央音乐学院 成教系（大专） 北京市

90年代各艺术学院手风琴专业设置情况

校 名 系别 设置情况 90年代主要专业教师 地 址
解放军艺术学院 音乐系 本科 闪源昌、杜宁 北京市
吉林艺术学院   音乐系 本科 徐达维 长春市
南京艺术学院   音乐系 本科 王凤平 南京市
山东艺术学院   音乐系、师范系 本科 李林峰、杨春红 济南市
广西艺术学院   音乐系 本科、硕士 覃式、伍时旺 南宁市
云南艺术学院   音乐系 本科 申波、廖一宣 昆明市

中国各类师范院校手风琴专业设置情况简表

校 名 系 科 学历 专 业 教 师 地 址
首都师范大学 音乐系 本科、硕士 杨国立 北京市
上海师范大学 音乐系 本科 李聪、王从余、田晔 上海市
北京师范大学 音教系 本科 北京市
哈尔滨师范大学 音乐系、音教系 本科 王宏宇、孙德伦、李原、苏扬、宋立权 哈尔滨市
陕西师范大学 音乐系 本科 扬宏冰 西安市
东北师范大学 音乐系 本科 王智、刘艺波 长春市
西南师范大学 音乐系 本科 孙伟、朱春玲、向万鏖 重庆市
西北师范大学 音乐系 本科、硕士 王朝刚 吴学禹 兰州市
辽宁师范大学 音乐系 本科 陈玉海 大连市
河北师范大学 音乐系 本科 李建林 石家庄市
福建师范大学 音乐系 本科 林一达、曾锦藩、叶朝晖 福州市
四川师范大学#p#分页标题#e# 音乐系 本科 李亚梅 成都市
安徽师范大学 音乐系 本科 郭兆双、陈立伟 芜湖市
江西师范大学 音乐系 本科 凌绍生、李沁遥 南昌市
山东师范大学 音乐系 本科 硕士 陈一鸣、崔白蒂 济南市
山西师范大学 音乐系 本科 陈剑一 太原市
南京师范大学 音乐系 本科 管科亚 冯德刚 南京市
新疆师范大学 音乐系 本科 张欢 乌鲁木齐
曲阜师范大学 音乐系 本科 王福生 曲阜市
烟台师范学院 音乐系 本科 田安、王海青 烟台市

中国各类综合大学手风琴专业设置情况简表

校 名 系 科 学历 专 业 教 师 地 址
厦门大学 艺术学院音乐系 本科、硕士 李未明、郑静雅 厦门市
河南大学 艺术系 本科 刘明亮 开封市
山西大学 音乐系 本科 太原市
集美大学 音乐系 本科 康长河、胡志立、林德富、游文梅 集美市
青岛大学 音乐系 本科 陈元文 青岛市
延边大学 音教系 本科 姜光勋、崔玉花 延吉市
西江大学 音乐系 本科 吴锦西 肇庆市
首都职工联合大学 艺术系 专科 任士荣 北京市
中国社会音乐学院 成教系 专科 任士荣 北京市

    除了这些表格列举的省属以上级别的院校，许多地市一级的师范专科学校和艺术学校也都开设了手风琴课程。据1999年环球手风琴网站的有关资料所做的不完全统计，这些学校有：山东省聊城、临沂两所师范学院，四川省的绵阳、自贡两所师专, 福建三明师专和福建省艺校，西藏师院，吉林师范学院，牡丹江师范学院,齐齐哈尔师范学院, 绥化师专,哈尔滨师专, 佳木斯师专, 呼兰师专等。

    改革开放20年以来，中国的手风琴教育以音乐院校、艺术院校、师范院校为主体，形成了遍布全国的教学网络，从专业角度为中国手风琴艺术开创了新的历程。#p#分页标题#e#

二 中国手风琴业余普及教育的兴起

    对外开放、对内搞活经济的政策，使全国人民物质生活水平迅速提高，有了购买手风琴等乐器的经济能力。同时，随着国家对“素质教育”的提出和宣传，使80年代只生一个孩子的中国家长懂得了通过学习一门乐器来对下一代进行开发智力、陶冶情操并培养优秀的心理品质。因此从80年代起，中国掀起了一股业余学习乐器的热潮。手风琴由于价格便宜、携带方便在当时倍受青睐，业余学生人数最多时曾达十万人以上。

    对于专业的手风琴工作者来说，支持并参加业余手风琴普及教育已是义不容辞的社会责任，他们在做好本职工作的同时，都有义务去开展业余手风琴教学活动。这一时期，全国大中型城市都开办了手风琴学校和教学班，最早的业余手风琴学校是1985年3月在北京成立的“北京市手风琴学校”，校长、副校长分别是杨文涛和姜杰。此外比较著名的还有1987年成立张自强为校长的“中音手风琴学校”。上海、杭州等地的少年宫也都开设有手风琴班。上海于1984年成立了“上海手风琴实验学校”，还专门由郁麦青、朱学存编写了少年宫、学校统一使用的《手风琴初中级教程》。使用比较广泛的还有赵家恕编写的“鹦鹉手风琴教学培训中心教材”——《儿童手风琴教程》。在专业院校、文艺团体和少年宫的手风琴老师的认真教育下，全国各地培养了不少小手风琴手，音乐艺术院校的附中、大学生源得到了有力的补充，专用水平也有了很大提高。

    但是，由于一些家长求师心切而又不懂得音乐，加上教师队伍素质的良莠不齐，在早期出现了一批利用业余教琴谋利益，而又根本不存在教学能力的“南郭先生”，阻碍了业余手风琴教学的正常发展。为了促使手风琴业余教学不断提高和达到规范化，1989年元月在四川音乐学院首先实施了业余手风琴定级考试。随后中国音乐家协会成立了全国乐器演奏（业余）考级委员会，于1993年出版了《全国手风琴演奏（业余）考级作品集》。手风琴业余学习水平被从高到底分为十个水平，每年按级别定期举办考试并给合格者颁发证书。这样，激发了学生学习的积极性，也加强了老师的责任感，并对考试不合格者指出不足，以此规范教学。北京、上海的手风琴业余教学整体实力最强，上海1999年参加手风琴业余考级的人数达到3400多人。

    在考级中应当注意的是一些家长受社会世俗影响而产生的功利心态。部分家长由于心理素质差、功利心强，不遵循音乐的学习规律，或者将自己的意志强加于孩子，望子成龙、拔苗助长，以短时间考取最高级别为学琴目的，不但伤害了学生对音乐的认识——认为学琴是一种负担，在客观上也促成了“南郭先生”的产生，以后的考级制度应当在杜绝这方面问题上给予改进。

    业余手风琴教育总的发展形式是好的。除了办学校、实施考级制度，从进一步提高演奏教学水平、发现演奏人才出发，全国各省市举办了不少手风琴演奏比赛。比较著名的有“北京市青少年手风琴比赛”，“鹦鹉杯”全国青少年比赛，上海“百乐杯”手风琴大赛，在一些规模比较大的比赛中也都设有“儿童组”和“青少年组”，为中国手风琴的育苗工作起到了重要作用。

    这一时期的中国手风琴教育，包括各类院校的专业手风琴教育和在改革开放后日益兴旺起来的业余手风琴普及教育，它们都逐渐壮大并推动着新时期内中国手风琴事业的繁荣。#p#分页标题#e#

三 新时期中国手风琴艺术国内外交流的开展及其影响

    改革开放政策实施以来，改变了中国过去与西方音乐文化相互隔离的状况。同时，国内的各项音乐交流、比赛、演出活动逐渐频繁，负责组织联络各项活动的国家、各省市的手风琴协会先后成立，这一切使一个全面开放的音乐教育和艺术交流的良好环境很快形成。

    1978年，中国音协恢复活动后不久，原手风琴小组的部分成员，为重建手风琴组织而积极努力联络。鉴于手风琴在群众中的影响和在中国音乐事业中起到的重要作用，为更好的开展工作，在中国音协的大力支持下，1981年9月5日，音协表委会领导下的学术组织——“中国音协表委会北京手风琴专业组”(后改为“手风琴研究组”)，在劳动人民文化宫举行成立大会，会上通过了章程，选举张自强为组长， 任士荣、闪源昌、杨文涛、白崇先为副组长。专业组的会员由专业团体演奏员，艺术院校教师以及各文化馆、少年宫辅导员共七十多名组成。1987年11月，“中国音协表委会北京手风琴专业组”改建为“中国音协表委会手风琴学会”，选举张自强为会长，王域平、闪源昌、任士荣、杨文涛为副会长。“学会”的成立，立即成为全国手风琴界的要事，大家公认它是个有权威性的学术组织，各地不少演奏、教育、制造等各方人士都纷纷要求加入“学会”，1990年时会员已达450人。
除了北京的这些活动，1982年4月14日至21日在四川音乐学院举行了首次全国音乐艺术院校手风琴教学经验交流会；1984年7月在哈尔滨召开了首届全国高师手风琴学术讨论会。前者共有来自国内21个省、市、自治区的五所音乐学院、7所艺术学院、部分师范院校、综合大学、省艺校的教师和学生共五十余人出席。后者则有28所高校的四十多名代表参加，并成立了“全国高师手风琴学会 ”。这两次全国范围的学术会议交流了音响、曲谱、书籍等资料，共同观摩了与会师生的演奏，就手风琴的教学规律、教学方法等方面的具体问题进行了深入探讨，在教学资料方面互相取长补短，在一定程度上掌握了当时中国手风琴教学、演奏专业队伍的水平和手风琴事业发展的状况。

    1991年根据中央文件精神，为了更好的统一发展中国手风琴事业，中国音协决定将原表演艺术委员会所属的手风琴学会、手风琴教师学会、手风琴爱好者学会 合并为中国音乐家协会手风琴学会。会长由王域平同志担任，副会长有李未明、王小平、孙德伦、吴守智、江贵和、曾健、吴守智。不久在全国如雨后春笋般地成立了省、市、自治区一级的手风琴组织。

    这些学术研讨会的召开和国家、各地区手风琴学会的成立形成了国内手风琴交流的大好局面，其影响主要表现在以下几个方面：

    ⅰ通过举办各种形式的手风琴讲座和教学活动普及手风琴教育。在“专业组”的组织下，北京举办了多次由张自强、任士荣、杨文涛、闪源昌主讲的大型讲座，听课人数达千人之多，用公开教学方式，培养了北京手风琴教师队伍、辅导员和骨干力量。以后又陆续组织了数次专题讲座，为广大会员及手风琴爱好者进一步提供了学习和研讨的机会。同时，在1982年至1985年期间开办了各种形式、不同层次的训练班共八期，来自全国各地的学员在此提高了自己的水平，并带领成千上万的青少年儿童学习体会手风琴音乐，培养了众多的人才和手风琴音乐的爱好者。1987年改名为“学会”后，在原八期训练班基础上建立了以张自强为校长的“中音手风琴学校”，在校学生有五百余人，该校以优异的教学质量培养了学生数千名。此外，各地“学会”成员还通过电台、电视讲座的形式来传播手风琴。中央电视台第一次手风琴讲座是1978年由杨文涛主讲的，后来又于1989-1991年在中央电视台播出了任士荣的讲座，还有曾键在广州电台播出的手风琴讲座等等。这些不同形式的讲座和交流活动，对中国手风琴正确、系统的教学起到了示范监督作用。#p#分页标题#e#

    ⅱ高水平的演出、比赛活动越来越多。从1984至1988年举办了五届北京市少儿手风琴比赛，参赛选手二千多人。1987年，“学会”协同10个单位在北京联合举办了全国首次业余少年儿童手风琴邀请赛——“鹦鹉杯”手风琴比赛。1990年8月5日“学会”在长春举办了“中华杯”全国首届手风琴大赛，全国各民族选手有700多人前来参赛，规模空前，涌现出一大批很有才华的优秀人才。同一时期，四川音乐学院、成都市音协、天津乐器厂、上海手风琴厂联合主办了1987年11月3日至8日在成都举行的全国首次专业手风琴比赛——“全国青年手风琴邀请赛”，陈军、杨屹、刘艺波、曹晓青荣获一等奖。此后还举办了“95羊城中国手风琴艺术节”、“98中国成都美视杯国际手风琴比赛”等活动，这些国内的手风琴交流活动为日后中国各种国际手风琴比赛和艺术节的举办打下了基础。

    为提高专业演奏者的水平，“专业组”协助青年手风琴演奏员举办了独奏、重奏、协奏各种形式的音乐会，在北京、天津、上海等地公演。在北京，仅从1981年后就组织公演过不同内容和形式的专业演奏者手风琴专场音乐会达10多次。其中最具代表性的是1983年11月26日张国平在中央音乐学院举办的建国后中国首场个人手风琴独奏音乐会，中央人民广播电台向全国转播了音乐会实况录音。张国平是中国广播艺术团手风琴演奏家，自幼随父——我国著名手风琴演奏家、教育家张自强先生学琴，少年时代就经常登台演奏，多次在中央电视台、中央人民广播电台表演。他特别善于以丰富的音色来表达作曲家的构思，演奏技术精湛，音乐内在细致，演奏曲目相当广泛，其中包括巴赫、斯卡拉蒂的作品；现代著名作曲家佐拉塔约夫、谢苗诺夫等的作品以及中国著名作曲家李遇秋先生专为手风琴创作的乐曲。

    ⅲ在理论研究和创作交流方面：1985年创办了隶属于“全国高师手风琴学会”的中国第一本手风琴学术刊物——《手风琴园地》，主编是当时在福建师范大学（现在厦门大学任教）工作的李未明先生，1988年1月又由“学会”创办了中国第一份手风琴学术报纸——《中国手风琴报》，主编李遇秋，副主编闪源昌、李未明。报刊的出现为交流全国手风琴信息，促进手风琴艺术的繁荣做出了有益的贡献。为了鼓励和繁荣中国作品的创作，致力于在民族传统和民间音乐的基础上创作具有中国特色的手风琴音乐，1989年10月“学会”还举办了“首届中国手风琴作品评奖”活动，共评出优秀创作奖、改编奖等32个，有28名作者获奖。

    在开展大量国内手风琴交流的同时，中国手风琴界也开始了国际间的艺术交流和协作活动。西方音乐家、教育家不断来华演出和讲学，大量西方音乐资料源源不断地流入中国，赴西方学习考察的中国手风琴家也逐渐增多。

    80年代开始，国外著名的手风琴家和教师相继来华讲学和演奏，先后有：1984年10月由音协表委会组织的美国手风琴教育家、演奏家罗伯特·达文教授的讲学；1985年3月28日至4月5日天津音乐学院邀请的德籍日本青年手风琴演奏家、德国鲁尔国立音乐大学手风琴系讲师御喜美江小姐的讲学；1988年8月高师手风琴学会邀请的美国手风琴教授琼·索玛斯的讲学，她为中国手风琴进行了合奏方面的排练并指挥演出；1991年9月前苏联著名键钮式手风琴演奏家莫斯科格涅新音乐学院教师希什金·尤里的讲学和演出。他们的讲学和演奏拓宽了中国手风琴界长期被封闭的视角，对后来教学方法更新和乐器的改进产生了很大影响。#p#分页标题#e#

    “改革开放”以来，由于中国手风琴普及工作做得比较好，手风琴的演奏水平和技巧有了一定提高，但是由于长期以来的封闭，教师在教学中一直是以“我”为中心，常用“我怎么学的，就怎么教”或“我自己怎么弹的，就教学生怎么弹”的原则施教，对于音乐风格的把握，无论是演奏还是教学，在思想上都是模糊的。罗伯特·达文教授在讲学中提出了这一点，他要求每一乐段、乐句，甚至每个音符都要准确无误地按音乐要求的风格弹出，正如他自己所说的：“我宁愿看到我的学生拉错几个音，也不愿他把句法拉错”。

    御喜美江小姐则着重纠正了持琴姿势和风箱使用方面的问题。她要求身体坐直，上身稍向前倾，琴的下端尽量贴近身体，这与当时国内的方法有一些差别，她认为这样才能使演奏保持一种积极向上的兴奋状态。对于风箱她强调声音是由风箱控制的，风箱的控制靠肩膀，而肩部一定要放松。

    御喜美江对中国手风琴界最大的影响在于乐器，她的到来让中国手风琴人士第一次见到了185贝司自由低音手风琴。1991年前苏联手风琴家希什金·尤里在北京音乐厅举办的手风琴音乐会又让大家了解了键钮式自由低音手风琴。御喜美江和希什金·尤里都曾多次获得德国国际手风琴比赛一等奖，前者擅长演奏巴赫、斯卡拉蒂、伊拜耳、伦特奎斯特等巴洛克及近现代的作品，后者除了巴洛克时期的作品，还演奏了普罗科菲耶夫、维·谢苗诺夫（尤里的导师）的作品。当时，从完美音色的乐器到他们演奏的曲目以及高超的演奏技术和艺术表现力，都使国内同行看到了与国际水平的差距，明确了中国手风琴事业今后的发展方向。

    90年代后，首先于1993年8月在新疆举办了“金雪莲国际手风琴艺术节”，此后，从1993到1999年连续在北京举办了六届“中国国际手风琴艺术节”。俄罗斯手风琴大师谢苗诺夫、里普斯，澳大利手风琴演奏家庄格斯夫，意大利（乌克兰人）手风琴演奏大师祖宾斯基，德国手风琴教育家莫泽尔，澳大利亚演奏家露吉克等世界一流的艺术家先后在艺术节上表演、讲课，使中国手风琴界对欧洲各时期手风琴艺术作品的音乐表现风格和技法有了新的认识。

    除了外国专家的到来，中国手风琴家们也通过出国比赛、观摩、学习，更多地吸收国际优秀的手风琴演奏和教学经验。1987年张国平受中国音协派遣，在德国克林根塔尔举行的国际手风琴比赛中获得成年组第六名，这是第一位中国选手参加世界最高规格的国际手风琴比赛。

    御喜美江访问天津之后，天津音乐学院协同天津乐器厂试制185贝司自由低音手风琴，并开始学习演奏。1992年第一批学习自由低音手风琴的学生之一曹晓青被公派赴德国汉诺威音乐学院学习。 他于1996年取得“音乐家大师文凭”，同年考入“独奏大师班”(博士)继续学习，并在1997年分别获得德国及意大利两次国际手风琴比赛第一名，为祖国赢得了巨大荣誉,成为国际上第一个驰名的中国青年手风琴演奏家。在2002年获得“独奏大师班”(博士)学位，现被聘为汉诺威音乐戏剧学院手风琴专业教师。曹晓青曾多次陪同国际手风琴界知名人士来华讲学和举行音乐会，协同组织了两届“天津国际手风琴大师班”，与中国手风琴界同行及手风琴制作专家一道，共同探索中国艺术化手风琴发展的前进道路，为中国手风琴事业的进步与发展起到了积极的推动作用。

    此后，出国学习和比赛的中国手风琴选手越来越多，并逐渐年轻化。1994年，“澳大利亚国际手风琴比赛” 和在新西兰举行的“南太平洋国际手风琴比赛”中，中国上海选手周景先后夺得青少年组和成年组的冠军，1995年在俄罗斯圣彼得堡举行的“波罗的海第二届国际手风琴比赛”中，中国选手夺得了成年组及青少年组、儿童组各级别的四个第一，取得了优异的成绩。#p#分页标题#e#

    在这一时期，部分老一辈的手风琴专家被邀请担任国际手风琴比赛的评委，如王域平从1997年至今连续出任德国国际手风琴大赛评委（亚洲地区唯一常任评委），吴守智在新西兰奥克兰 、俄罗斯圣彼得堡、法国巴黎等国际手风琴比赛中担任国际评委等等。

四 中国手风琴教学理论研究及教材的发展?

    随着国内外手风琴交流活动的日益频繁，中国手风琴的教学演奏水平提高到一个新的层次，关于教学和演奏的理论研究逐渐系统化，教材也日益完善。

    1991年11月由山东海洋大学出版社出版的山东师范大学教授陈一鸣、史汝霞选编的《全国手风琴教学论文集》比较全面地收录了当时国内的手风琴论文。这本论文集既有老一辈演奏家的独到论述，也有各地音乐艺术院校手风琴教师的经验之谈，还有青年演奏家关于演奏风格、表演倾向方面的文章。编者根据不同内容进行了整理分类，形成“理论篇”、“教育篇”、“技巧篇”三大部分。此外，由李未明主编的《手风琴园地》也发表了许多研究教学演奏理论的文章。1998年，上海手风琴协会会长李聪创办了被誉为“中国手风琴史上的里程碑”的因特网网站“中国手风琴在线”（网址：www.accordions.com/china），不但为中国和世界手风琴界之间的沟通架起了桥梁，也为手风琴工作者提供了大量教学理论及教材资料方面的信息。

    这些文章中有研究教学原理的，如《高师手风琴教学改革初探》（郭建忠）、《车尔尼钢琴练习曲在手风琴训练中的重要性》（陈一鸣）；有演奏方面的，如《浅谈手风琴演奏中的节奏处理》、《演奏心理素质引论》（白陆平）、《手风琴演奏中应注意的几个基本问题——教学体会》（王域平）；还有更多探讨手指技巧训练、风箱运用等教学中的具体问题的，如《论手风琴的触键方法》（任士荣）、《论手风琴风箱设计与音乐形象的统一》（杨国立）、《试谈手风琴风箱的运用》（吴守智、徐万一）；也有针对中国手风琴艺术未来发展道路的探讨，如《历史的召唤——关于中国手风琴学派的构想》（李遇秋）、《世纪之交的回顾与展望——中国手风琴专业发展与建设的若干问题》（王域平）。

    在这些文章中，无论是关于演奏还是涉及教学，都特别强调学生的主导作用，认为教师在教学中，最重要的是引导学生通过对听觉和良好读谱习惯的培养，学会聆听音色，尊重作曲家的谱面要求，只有这样才能表现出适当的音乐和正确的风格，取得好的演奏效果。应当避免单纯强调“快、响、颗粒状”的教学和演奏。正如澳大利亚著名手风琴演奏家塔特佳娜·露吉克曾指出的：“如果一位演奏家在其音乐会结束时，人们只评论他手指的速度、技巧的运用如何，那他的演奏就失败了”。在教学中应当明确，演奏的最终目的不是炫耀技巧，而是表现音乐。除了音乐的正确把握，还应当掌握全面的演奏技能，包括自然放松的状态、科学的弹奏方法和全面的演奏技巧。在练琴时，要动脑进行高效率的练习。此外，教师为了学生的发展，应当建立先进完备的手风琴教学、教材、历史、理论方面的信息资料库，这样才能使教学演奏保持领先。

    在与国外手风琴界进行交流的过程中，许多好的外国手风琴教材和曲目由人民音乐出版社引进出版。主要有：

车尔尼手风琴练习曲集(1-4册)[波]耶日·澳热霍夫斯基编著
马格南特手风琴演奏法（1-2册）[美]查尔斯·马格南特编著 颜丽莉译#p#分页标题#e#
现代手风琴技巧[美]弗朗克·加维安尼编 俞人豪译
外国手风琴曲选（1-5集） 人民音乐出版社编辑部编
外国手风琴名曲选 李未明编
外国通俗名曲30首——手风琴独奏 李遇秋改编
手风琴复调曲选（一）——根据巴赫、亨德尔作品选编 吴守智改编

    还有部分由中国手风琴家根据外国乐曲改编的手风琴乐曲，被人民音乐出版社收录在80年代后出版的《手风琴曲选》（6-10）中，主要有：白陆平改编的《巴黎的微风》（A·德尔罗伊曲）和《美丽的山村姑娘》（意大利民歌）；林华根据日本同名歌曲改编的《邮递马车》；王域平根据德·斯卡拉蒂（意）作品改编的《奏鸣曲》（田园曲、托卡塔、加沃特），根据德·法亚（西）作品改编的《火祭舞》等等。

    随着中国手风琴音乐创作的发展和教育的需要，这一时期由中国手风琴工作者自己编创出版的手风琴书籍 也非常丰富，比较全面地覆盖了当前使用的中外曲目。但目前看来存在以下问题：一是不同书籍之间大量初中级曲目的重复，二是许多优秀的外国手风琴乐曲和中高级的乐曲只是在专业院校的教师内部交流而没有出版，三是手风琴理论研究方面的书目太少，只有陈一鸣的《全国手风琴教学论文集》和吴守智的《中国手风琴探索与思考》两本，其余的只是一些中短篇论文形式的研究。

五 新时期中国手风琴音乐创作

    新时期的到来，使手风琴的创作思路越来越宽，在题材的选择、体裁的运用和技法的创新等诸多方面都有所拓展。1989年10月，在中国手风琴学会举办的首届中国手风琴作品评奖中，《天女散花》、《傣家欢庆泼水节》、《长城恋》、《牧民之歌》等作品获得了优秀创作奖；《时光畅想曲》、《我为祖国守大桥》、《苗岭情》、《北京喜讯到边寨》等作品获得优秀改编奖。共评出优秀创作奖、改编奖32个，有28名作者获奖，获奖作品其中大部分都是80年代后的作品。中国手风琴创作发展到80年代，已不满足“民歌加和声”、“主题加伴奏”的思维模式，也超越了单纯移植的框框，开始走向手风琴音乐独立创作的发展道路。

    不少作曲家在中国调式特性的基础上进行着民族和声的革新与试验，还有一些作曲家则尝试新的风格，追求不同的音响效果。这一时期，中国手风琴作品的创作正朝着题材体裁多样化、创作手法多元化的方向发展。

    从题材来讲，80年代以前的中国手风琴作品虽然有一些成功之作，但其取材形成了一种概念化、标签化的模式，缺少音乐内涵的发掘，创作思维多着眼于具体的情节，强调“为政治服务”的价值取向，音乐成为演绎故事、图解主题的一种手段，曲式与和声也多为传统的单一格调，这就形成了器乐语言简单化的趋向，许多作品变成了依附于政治的符号。它们多数是在创作者主体意识受到一定限制的情况下产生的，阻碍了乐器性能的创新和发挥，也缺少作者自己的真实感情。改革开放之后，李遇秋、任士荣在文章中都谈到这一问题，认为创作应当有广义的题材概念，要注意和声、旋律的变化。如：李遇秋在创作《天女散花》时，吸收了江南丝竹和地方戏曲的音调，又移植了古筝、琵琶、竹笛的演奏技法（谱例10），由沉静到悠扬，再发展到热烈，展示了仙女遨游太空来去自由的意境。在创作《广陵传奇》时，前奏运用大七度跳跃、半音级进和模进手法（谱例11），定下了“民族风格现代感”的基调，然后将古曲《广陵散》的旋律加以调整，发展为三个乐段，在曲式、传统和声上追求突破，运用手风琴音乐来表现重大历史题材。《广陵传奇》不是原曲简单的移植，而是将原曲的精髓消化之后，在手风琴上进行再创作的结果。题材的扩大和风格的多样化，将更有利于创作个性的充分发挥。#p#分页标题#e#
（谱例10）
（谱例11）

    就体裁的多元化来看，这时的手风琴音乐已从它传入初期仅处于歌曲伴奏的从属地位充分发展为一个艺术表现性强，具有独立艺术个性的乐种。从不同体裁的作品上看，有协奏曲，如《长城恋》（林华）；有组曲，如《惠山泥人组曲》（李遇秋）、《儿童组曲》（王树生）；有手风琴与乐队，如《阴山岩画印象·狩猎》（张新化、王瑞林）；有奏鸣曲，如《长征》（李遇秋）；有重奏曲，如《江南好》（黄立凡）；有幻想曲，如《促织幻想曲》（李遇秋）《诺恩吉亚幻想曲》（王树生）等等，还有大量其它体裁的独奏曲。

就创作手法来讲，可分为三类：

    ⅰ延续和发展80年代以前的做法，以民族器乐曲、声乐曲的旋律为基础改编而成的手风琴曲，追求审美的通俗化、音乐语言的群众化及音响效果的民族化。这类作品有《北京喜讯到边寨》（方圆）、《百鸟朝凤》（方圆）、《阳光照耀在塔什库尔干》（曹志平）、《藏族弦子舞曲》（任士荣）、《弹起我心爱的土琵琶》（郭伟湘）、《我们的生活比蜜甜》（林华）、《长城恋》（林华）、《吐鲁番的葡萄熟了》（关乃成）、《瑶族舞曲》（任士荣）、《十面埋伏》（姜杰）、《夕阳萧鼓》（冯德刚）、《主题变奏曲》（选自乐曲《双飞蝴蝶》张子敏改编）、《时光畅想曲》（李未明）、《帕米尔的春天》（王树生）、《梁祝》（周培贤改编）、《江南好》（黄立凡）、《怀恋延安》（任士荣）、《杨柳青》（杨文涛）等。

    ⅱ以民族民间音乐为素材，具有浓郁的中国传统音乐风格的手风琴音乐，追求民族化音响的创新。这其中具有代表性的有《云南民歌风系列》（杨铁钢）、《中国风15首》（李建林）、《渔歌变奏曲》（阿土、李未明）、《春到凉山》（王域平）、《塔吉克舞》（张子敏）、《山村的节日》（宋立权）、《傣家欢庆泼水节》（杨铁钢）、《春到帕米尔牧场》（巴雅尔）、《小船圆舞曲》（杨文涛、杨国珍）、《美丽的夏牧场》（姜一鸣、张红旗）、《吹起芦笙跳起舞》（曾键）。

    ⅲ借鉴西方现代化作曲技巧，保持民族神韵的作品。这一类作品有《诺恩吉亚幻想曲》、《儿童组曲》（王树生）、《骑兵随想曲》（郑小提、蔚萍）、《阴山岩画印象·狩猎》（张新化、王瑞林）、《山魂》（戴定澄）、《转径》（熊承敏）、《归》（李未明）、《儿童生活剪影》（李未明、阿土）等。

    这一类作品还包括李遇秋创作的：抒情圆舞曲、摩托通信兵、聊斋故事二首（“促织”幻想曲、崂山道士）、惠山泥人印象组曲（六子戏弥陀、天女散花、阿福、京剧脸谱）、红叶抒怀、广陵传奇、南国情、桑榆之梦（帕萨卡利亚舞曲）、沉睡与酣歌、青春进行曲、前奏曲与赋格、第一奏鸣曲——长征（英雄史诗、草地风雨、喜迎亲人、铁流勇进）、第二奏鸣曲——扎西德勒（山之歌、水之歌、大地之歌）、第三奏鸣曲——天山云霞（山鹰和雪莲、死城的诉说、绿洲小夜曲、节日）。

    20世纪80年代以来20年间的中国手风琴作品，无论是在形式上还是在艺术追求上，都开始出现了由传统模式向现代精神的转化。在技巧运用上，已从继承传统技法开始转向对新技法的探索、运用和创新。在思维方式上则着力于对哲理的追求。音乐不再是事物、情节的解说词，因此作品更具有器乐化的特点，较之以往任何时期的作品都更能引发听众感情上的共鸣，从而引导听众进行深层次的心灵对话和哲理思考，拓展了中国手风琴作品新的创作思维空间。这样创作的作品正如李遇秋所讲的：“吸收外国的、古典的，一切还是为了搞出有中国特色的，中国人的新东西”。这也正是器乐创作走向成熟的标志。#p#分页标题#e#

   这一时期，中国手风琴音乐的创作逐渐走向了质与量的升华，但是从文中所列出的作品和作者可以看出，大部分作品都是由手风琴教师或演奏家自己创作或改编的；同时，只有少量作品是为“自由低音手风琴”创作的。这两方面的改进，是21世纪中国手风琴音乐创作和乐器发展的关键。

第四章 展 望

    手风琴作为一件年轻的乐器，从1829诞生到今天不过170余年；作为一件外来乐器，它在中国的历史就更短了。20世纪初期，手风琴传入中国。发展到三、四十年代，中国部分地区开始出现与手风琴有关的音乐活动。50年代，随着专业手风琴教育机构的创建，中国手风琴艺术开始繁荣发展。

    在这半个多世纪的发展历程中，手风琴在中国普及成为一件“大众化”的乐器。中国手风琴制造厂家一年要生产六万多台琴，除去少量出口，一年要内销大约五万台以上。中国成为一个手风琴大国，拉琴人数居于世界之首。

    回顾历史，手风琴在中国曾经有过辉煌的时期。曾几何时，只要是文艺演出单位，无论是文工团还是歌舞团、宣传队，手风琴手都是不可缺少的重要角色。几十年来，中国培养了一批从事手风琴演奏与教学的专业工作者，同时也造就了大批手风琴爱好者和听众，有着深厚的群众基础。然而到了90年代中期，随着人民物质生活水平的大幅提高，文化品位也随着社会潮流而改变，先后出现了“钢琴热”、“电子琴热”，还有“伴奏带”等新的音乐形式，手风琴好象逐渐离开了舞台和媒体，在人们的视野中远去。难道手风琴真的完成了它的历史使命，该退出音乐舞台了吗？

    中国手风琴艺术的现状和今后的发展道路，一直是中国手风琴人士关注的焦点，从90年代起，有关这方面研究的文章主要有：

王域平：世纪之交的回顾与展望——中国手风琴专业发展与建设的若干问题，差距与希望并存
李曦微：关于振兴我国手风琴事业的断想
陈一鸣：我国手风琴事业现状分析与展望
李遇秋：历史的召唤——关于中国手风琴学派的构想
任士荣：加强中国民族化建设、为建立中国手风琴学派而奋斗

    在这些文章中，根据国际交流中对世界手风琴总体水平的把握，对于中国手风琴艺术的现状和今后如何发展的问题已经有了共识。认为阻碍中国手风琴艺术发展的主要障碍，一是国产手风琴构造、音色等乐器方面的滞后；二是本民族手风琴中、高级曲目的缺乏。前者，是手风琴这种乐器在国产化方面，由于制造业的落后，直接制约了乐器的表现手段与效果。后者，是因为在现有的手风琴教学与演奏曲目中，大部分作品是由演奏家们创作或改编的，这部分作品有较好的舞台演出效果，但在技术程度方面大多居中，而且作品的结构、形式也趋于雷同。

    一种乐器的发展，历来是乐器——教学表演——作品三者相辅相成、循环促进的结果，缺少任何一个环节，都会阻碍其演进与发展。在此根据中国手风琴艺术目前所面临的问题，通过借鉴前苏联、欧洲等地手风琴发展的经验，从以下三个方面探讨中国手风琴艺术新的发展道路。

    ⅰ乐器方面：乐器本身的发展状况决定了它的地位。手风琴传入中国之初，正是由于乐器的简陋而沦为“卖梨膏糖者”的工具。中国手风琴界几十年来一直采用的是“键盘式斯特得拉低音系统手风琴”。这种传统低音系统的左手结构，在历史上确实曾经对手风琴的普及和发展起到推动作用，于20世纪上半叶在前苏联、德国、美国等国家发展到一个相当高的水平，出现了诸如《第一奏鸣曲》（柴金[苏]）、《组曲》（霍尔米诺夫[苏]）、《手风琴协奏曲》（赫尔曼[德]）等很多成熟的作品和玛格南特[美]、谢尔盖·克洛布可夫[苏]等优秀的手风琴演奏家、教育家。#p#分页标题#e#

    随着音乐的发展，传统低音系统在左手音域和和弦种类上的局限性逐渐暴露出来，这种缺陷使手风琴很难表现复调音乐和丰富多采的现代和声，长期以来只能出现在爵士、探戈和一些通俗音乐中，而对于巴洛克、古典主义时期和20世纪近现代的音乐作品则无法涉足。“这种乐器本身的局限性造成了手风琴在表现深厚音乐文化内涵方面的缺憾，也就使得它在音乐院校中作为一个专业存在总显得有些底气不足 ”。

    “自由低音系统”解决了手风琴左手部分的这些局限性，它的出现无疑为手风琴的发展寻找到了新的出路，拓宽了手风琴的演奏曲目和创作领域。作为目前最完美的“艺术化”的手风琴，“键钮式双系统自由低音手风琴”成为国际专业手风琴演奏家主要使用的乐器 。

    中国手风琴制造业经过从无到有短短几十年的发展，在“键盘式传统低音手风琴”的制作上确实已经比较成熟，但对于乐器音色等基本问题的解决方面，与德国、意大利等世界顶尖手风琴品牌相比，仍然有很大差距，以至于在最初欣赏国外手风琴专家演奏时，中国手风琴工作者有过“简直是另一种乐器”的感叹；在键钮式自由低音手风琴的开发研制方面则还处于起步阶段，而进口琴价格昂贵，多数消费者难以承受。

    在“市场经济”的今天，乐器构造和质量的改进应当依靠生产者和消费者的相互促进，通过共同努力去解决。这一点，中国手风琴制造业可以借鉴日本乐器厂家开设“电子琴教室”的经验，依托手风琴教育工作者，通过支持中国手风琴业余普及教育和专业教育，将乐器销售和型号的改进与手风琴教育的推广联系起来，在供需方面形成良性循环，推动中国手风琴制造业的发展。

    古人云：“工欲利，必先利其器”。要使中国手风琴艺术获得新的生命，在乐器结构上确实应当借鉴“键钮式双系统自由低音手风琴”的“双系统自由低音结构”——它的科学构造赋予了演奏和创作更广阔的领域，中国专业手风琴教育的发展还是应当以“自由低音结构”为主。但并不是说 “传统低音结构”就要彻底淘汰。以中国目前的现状，在业余手风琴教学范围内推广普及自由低音手风琴，还需要一个过渡阶段。这是因为自由低音为作曲家的创作提供了更大的空间，其作品的技术难度和艺术性与过去相比有了很大提高，对演奏者的音乐素养提出了新的标准，因此对教师的培训工作也有了相应的要求，而中国手风琴业余教学在这些方面还有待于完善和提高。在推广“双系统自由低音手风琴”时，应当避免象“电子琴热”时一哄而上的现象，结合中国手风琴的各项实际情况“在规范中发展，在发展中规范 ”。

    ⅱ创作方面：“作为一个年轻的专业，没有它自身特点的作品，尤其是本国、本民族风格与内涵的作品，这个专业是很难发展与成熟起来的 ”。建国后的50年里，中国手风琴音乐创作有过很大发展，但由于只有少数专业作曲家介入（如：战友歌舞团的李遇秋、上海音乐学院的林华），大量作品主要由演奏家自己改编创作，造成了多数作品内容、作曲技法的陈旧，中高级曲目和经典、文献式的作品极度缺乏，长期以来专业与业余教学曲目几乎没有很大差别，都局限于手风琴考级教材之中。

    要解决这一问题，从事手风琴专业的工作者应当多开展与手风琴有关的各种演出宣传活动，主动和作曲家接触，让他们了解“双系统自由低音手风琴”的性能特点、完美结构和艺术表现力。手风琴之所以能在前苏联、德国、丹麦等国家处于领先，与大批优秀作曲家和演奏家的合作有着密不可分的关系（如丹麦作曲家奥勒·施密特为丹麦手风琴家莫根斯·埃尔加特创作的手风琴协奏曲《交响幻想曲与快板》、手风琴独奏曲《托卡塔第一号》）。归根到底，乐器性能的完美展现，关键在于作品，要使乐器获得新生，主要在于创作。#p#分页标题#e#

    作品的题材、体裁上，可以充分挖掘民族音乐进行大胆创新。近年来在国外优秀的手风琴作品中，有涉及宗教内容的，如古柏杜丽娜的《发自内心》、《七言》、《十字架》；有的作曲家把探戈、爵士等流行音乐的素材纳入严肃音乐作品，如舒宾的《奏鸣曲》；还有丹麦作曲家诺尔戈尔为手风琴创作的无调性作品《Anatomic Safari》等。这些创作方式都可以借鉴。

    在乐器表现形式方面，也不必拘泥于只创作独奏作品，艺术化的手风琴在重奏、室内乐、手风琴乐队等不同方式的组合中都具有很大潜力，手风琴可以与提琴、钢琴、打击乐、电子乐、人声、民族乐器（如冬不拉、长笛等）进行组合，这些演出形式在前苏联、欧洲各国已极为普遍。如：瑞典作曲家伦德奎斯特为手风琴与打击乐写的《Duell》，为手风琴与弦乐四重奏写的《Bewegungen》，挪威作曲家诺德海姆为手风琴与电子音响写的《大阪音乐恐龙》，还有俄罗斯作曲家古柏杜丽娜的作品等等。新的组合方式产生新的色彩效果，再加上现代作曲技法，成为20世纪下半叶作曲家新的尝试。

    ⅲ教学与演奏方面：对“自由低音手风琴”教学而言，专业和业余手风琴教育都应当加强教师队伍的培养。具有超前意识、责任心强、高水平的教师才能培养出有发展前途的学生，也才能提高中国手风琴演奏的整体水平。

    教师应当密切关注国内外手风琴的发展情况，做好创建完备的信息资料库和手风琴理论研究这两项工作。如果在这两方面做的不够完善，教学方面就会走很多弯路，影响学生以后的发展。例如：在“键盘式自由低音手风琴”的曲目选择方面，由于俄罗斯及北欧各国所有的手风琴作品都是为键钮琴写的——这些国家的历史传统就是使用键钮琴，因此很多优秀的作品在键盘琴上演奏非常困难，如果在键盘琴的演奏曲目上不下功夫研究而盲目挑选，后果就可想而知了，甚至会招致“键盘琴已没有出路，应该被淘汰”的说法。键钮琴和键盘琴相比，虽然有着音域宽等优势，但这一观点显然是错误的，第39届德国克林根塔尔国际手风琴比赛第一名获得者萨杰·欧索科音使用的就是“键盘式自由低音手风琴”。因此，手风琴教师，特别是专业院校的老师，如果没有畅通及时的专业信息，缺少教材、音响及手风琴理论研究方面的资料，不了解乐器、教学方法的更新，就会使教学陷于被动，使教学成果受到影响。

    中国作为一个历史悠久的文明古国，历来就不缺乏能工巧匠，高质量“双系统自由低音手风琴”的国产化，对中国手风琴制造业而言，是一个应该能完成的课题；从中国人在钢琴、美声、小提琴等西方艺术门类中已经取得的成就来看，好的教师和才华横溢的艺术家更是大有人在。中国手风琴艺术要想获得新的发展，在国际交流中处于领先，就必须借鉴世界高水平手风琴艺术各方面的优势，学习钢琴等西洋乐器在中国发展时所积累的教学、创作中的经验，在大力推广自由低音手风琴的同时，不能忽略继续提高传统低音手风琴的教学演奏水平，将业余手风琴教育规范化。还要加强手风琴演奏与创作的互动，激发中国作曲家在手风琴音乐这个领域开拓创新，促使中国手风琴音乐向艺术化、民族化、专业化方向发展。从而开创中国手风琴艺术21世纪新的历程！

结束语

    本论文以史料为基础，遵循中国近现代社会和音乐的发展轨迹，从考察每一历史时期中国手风琴家们的演奏、创作和教学活动出发，比较系统地分析并叙述了中国手风琴艺术的形成与发展史。#p#分页标题#e#

    本论文是在我的导师白陆平教授的指导下完成的，从选题、收集资料到成文导师都给予了很大的帮助，导师渊博的知识、严谨的学风、孜孜不倦的教诲和平易近人的处世态度，不仅使我在读书期间受益非浅，而且在我今后的学术生涯中将永远受益无穷！

    在论文研究过程中，本人曾对常治国先生（国家二级演奏员）进行过相关采访和有益的讨论，沈阳音乐学院的张子敏教授、山东师范大学的陈一鸣教授都曾给本人提供过相关资料和书籍，本人的手风琴启蒙老师张明元副教授、大学时期的手风琴主课老师李小琪副教授也给予了许多重要的建议和资料上的帮助，人民音乐出版社的聂希玲编辑和邹璐编辑给本人提供了宝贵的书目资料。在此，向他们表示衷心的感谢！

最后，对所有帮助、关心、爱护过我的师长和同学表示最深切的感谢！

参考文献

《中国音乐美学史》 蔡仲德著 人民音乐出版社1995年版
《中国古代音乐史》 陈四海编著 国际文化出版公司1995年版
《中国古代音乐史》 金文达著 人民音乐出版社1994年版
《中国近现代音乐史》 汪毓和编著 人民音乐出版社1991年版
《东北音乐史》 凌瑞兰 沈阳春风文艺出版社1998年版
《乐理、和声、手风琴知识词典》 张明元编 新疆大学出版社1990年版
《中国音乐书谱志》（先秦-1949年书谱全目） 中国艺术研究院音乐研究所 人民音乐出版社1994年版
《中国音乐理论书目大全》（1949-1999） 陈建华、陈洁 上海音乐出版社2003年版
《手风琴演奏法》 云海编 上海万叶书店1952年版
《键盘式手风琴曲集》第三集 尹志超编配 音乐出版社1957年版
《键盘式手风琴演奏法》 绿克、程就父编著 音乐出版社1957年版
《键盘式手风琴曲集》第一集 绿克、程就父编著 音乐出版社1957年版
《手风琴曲选》第一集 音乐出版社编辑部编 音乐出版社1962年版
《轻音乐手风琴独奏曲选》 宋兴元、孟升荣编曲 上海文艺出版社1962年版
《中国民歌手风琴独奏曲集》（键盘式） 杨鸿年编曲 上海音乐出版社1962年版
《手风琴伴奏歌曲选》（1-6集） 人民文学出版社1971-1974年版
《手风琴曲选》（1-10集） 人民音乐出版社 1974-1990年版
《手风琴演奏法》 张自强编著 人民音乐出版社1972年版
《手风琴考级作品演奏辅导》 张静泰著 华乐出版社1997年版
《中国手风琴曲100首》（上、中、下册） 李未明、聂希玲 人民音乐出版社1999年版
《中国手风琴探索与思考》 吴守智著 四川文艺出版社1997年版
《全国手风琴教学论文集》 陈一鸣、史汝霞 青岛海洋大学出版社1991年版
《手风琴独奏曲15首》（中国作品） 李建林编曲 人民音乐出版社1997年版
《李遇秋手风琴曲集》 人民音乐出版社1990年版
《李遇秋手风琴独奏精品集》 文化艺术出版社2002年版
世界手风琴史、中国手风琴史 《乐器》134期
关于中国二三十年代音乐教育情况的片段回忆 李士钊 《齐鲁艺苑》1981（1）
关于手风琴音乐 曼曼 《音乐世界》第二卷第二期 上海新音乐出版社1939年2月
20世纪上半叶中国手风琴艺术的传播 高洁 《黄钟》2003年第1期
世纪之交的回顾与展望——中国手风琴发展与建设的若干问题 王域平《天籁》2002年第2期
中国手风琴学派的历史与展望 殷琪 《黄钟》1997年第4期#p#分页标题#e#
中国手风琴作品创作发展轨迹 申波 《天籁》2001年第3期
中国军旅手风琴音乐的审美视角 申波 《解放军艺术学院学报》2003年第1期
乐海沉沟——一个有意义的发现 申波 《音乐周报》2002年第3期
我是怎样练习手风琴的 曾键 《手风琴园地》第1期
手风琴在音乐艺术领域中的地位 孟升荣译 《手风琴园地》第2期
来自莫斯科的手风琴艺术——希什金.尤里独奏音乐会观后 田奉洁、陈元文 《手风琴园地》第6期
历史的召唤——关于中国手风琴学派的构想 李遇秋 《手风琴园地》第8期
加强手风琴民族化建设为建立中国手风琴学派而奋斗 任士荣 《手风琴园地》第8期
中国手风琴艺术发展概述 吴守智、吴杰 中国手风琴在线
因特网 中国手风琴在线（网址：www.accordions.com/china）

附录1：中国音协手风琴学会历届组织机构

第一届
名誉会长：赵沨 时乐蒙 李遇秋
顾    问：张子敏 任士荣 杨文涛 闪源昌李敏 吴仁德
会长：王域平
副 会 长：王小平 孙德伦 吴守智 姜杰 曾键 江贵和
秘 书 长：王小平（兼）
副秘书长：李聪 杨国立 王树声
常务理事：王志新 王朝刚 刘永源 刘明亮 朱慧琴 杨屹 陈军
余继清 林 娜 徐万一 凌绍生 曹晓青

第二届
学会顾问：张子敏任士荣闪源昌李敏
名誉会长：王域平
会长：吴守智
副 会 长：曾键孙德伦王小平李未明关乃成王树声
秘 书 长：关乃成（兼） 李聪
副秘书长：杨国立
常务理事：徐万一陈军朱春生刘明亮王朝刚凌绍生昌承育

第三届(2002.12)
名誉会长：李遇秋 王域平
顾问：张子敏 杨文涛 任士荣 闪源昌 江贵和 李敏 吴守志 孙德伦
会长：张自强
副 会 长：（按姓氏笔划为序）
王小平 王树生 白陆平 杜宁 李未明  李聪 杨屹 杨国立 陈军 姜杰 曾健
秘 书 长：王小平（兼）


附录2：1976-1999中国出版的主要手风琴书目

人民音乐出版社：

高等师范院校手风琴教程 全国高师手风琴教师协会编
   第一册 手风琴演奏的基础练习 李聪执笔
   第二册 中外名曲91首 孙德伦执笔
   第三册 手风琴伴奏的编配 李未明执笔
中等师范学校手风琴教程 全国手风琴教师协会编
   第一册 手风琴演奏的基础练习 蔡福华执笔
   第二册 中外名曲91首 赵家恕执笔
   第三册 手风琴伴奏的编配 熊承敏、朱慧琴执笔
少年儿童手风琴速学教程 姚志明编著#p#分页标题#e#
8贝司儿童手风琴教程 赵家恕编著
五彩的手风琴之路 上、下册 郝丕喜著
五指位置手风琴小曲集 郝丕喜著
手风琴手指练习 郝丕喜著
手风琴左手练习曲36首 郝丕喜著
儿童手风琴入门 （1-6册） 马行乾编著
手风琴技巧训练 杨文涛著
手风琴伴奏抒情歌曲集（一） 杨文涛、杨屹编著
手风琴演奏儿童歌曲150首（简谱版） 李佐廷、李兆坤编
手风琴重奏曲选 李未明编
手风琴独奏曲15首（中国） 李建林编曲
李遇秋手风琴曲选 李遇秋著
实用手风琴曲100首 李原、战丽萍编
中国手风琴曲100首（上册、中册、下册） 特约编辑：李未明
歌曲手风琴伴奏的编配 龚政用编
骑兵随想曲——手风琴与钢琴 郑小提、耿蔚萍曲
长城恋——手风琴与钢琴 林华曲
梁山伯与祝英台（手风琴独奏曲） 周培贤编曲
阴山岩画映象——手风琴与乐队 王瑞林、张新化曲
幻想曲——手风琴与钢琴 林华曲
匈牙利狂想曲第二号（手风琴独奏曲） 孟升荣改编

其它出版社：

手风琴曲集 尹志超编配 吉林人民出版社出版 1981年
少年儿童手风琴曲集 李未明编著 福建人民出版社 1985年
手风琴入门 王小明编写 甘肃人民出版社 1985年
手风琴简易记谱法 尹志超编著 工人出版社 1985年
手风琴简易记谱法演奏教程 尹志超著 吉林人民出版社 1985年
手风琴演奏法 肖顺康编著 黄河文艺出版社 1986年
儿童手风琴曲选 杨国立编 北京师范学院出版社 1987年
儿童初级手风琴教程 王域平、朱京白著 新蕾出版社 1988年
幼儿手风琴教程 蔡福华编 上海教育出版社 1988年
手风琴演奏教程 宋立权编著 黑龙江教育出版社 1988年
手风琴简明教本 罗启芳、陈开祺编著 福建教育出版社 1988年
手风琴电视教程（中央电视台讲座教材）任士荣编著 中国新闻出版社 1988年
手风琴演奏入门 王小平著 中国青年出版社 1988年
少年手风琴教程 蔡福华编 上海教育出版社 1989年
儿童手风琴入门 冯杰豪编 科学普及出版社 1989年
手风琴速学教程 李佐廷著 中国文联出版公司 1989年
手风琴自学教程 杨兆丰编著 河北教育出版社 1989年
幼儿手风琴启蒙 郝丕喜编 上海音乐出版社 1989年
手风琴演奏自学辅导 李宝贵编写 山西人民出版社 1989年
少儿手风琴实用教程 张帆编著 湖北教育出版社 1989年
乐理、和声、手风琴知识词典 张明元编 新疆大学出版社 1990年
教儿童学手风琴 张海、张立群编著 教育科学出版社 1990年
幼儿手风琴基础教程 刘红、王庆编著 安徽文艺出版社 1990年
手风琴指法训练和检修 陈成达编 上海科技出版社 1990年
儿童手风琴教程 郝丕喜编著 上海音乐出版社 1990年
儿童手风琴教材 梁佑成编 广西教育出版社 1990年
手风琴基础教程与简易伴奏法 邬明主编 云南人民出版社 1990年
少儿手风琴教程 庄音豪编著 辽宁少儿出版社 1991年
手风琴入门 魏启元编著 湖北少年儿童出版社 1991年
全国手风琴教学论文集 陈一鸣、史汝霞编 青岛海洋大学出版社 1991年
少儿手风琴学习实用问答100例 李佐廷著 中国文联出版公司 1991年#p#分页标题#e#
少儿歌曲手风琴伴奏编配法 高岳峰编 湖北教育出版社 1992年
手风琴初级教程 苏宝龙编著 中山大学出版社 1993年
任士荣手风琴演奏教学曲集 任士荣编著 中国青年出版社 1993年
手风琴曲集（上、下册） 曾键编著 海南出版社 1994年
手风琴入门 陈一鸣 中国文联出版公司 1996年
手风琴简易记谱法演奏教程 尹志超 吉林教育出版社 1996年
中国手风琴曲集 吴群编 文化艺术出版社 1996年
现代手风琴演奏教程 王峰编 中国青年出版社 1996年
手风琴考级作品演奏辅导 张静泰 华乐出版社 1997年
中国手风琴探索与思考 吴守智著 四川文艺出版社 1997年
青少年学手风琴 杨克勤 上海音乐出版社 1997年
手风琴考级教程（上、下册） 王树生执行主编 南开大学出版社 1997年
手风琴即兴伴奏法 黄立凡 文化艺术出版社 1998年
全国手风琴演奏（业余）考级作品集（三册） 文化艺术出版社 1998年
跟我学手风琴弹唱 胡俊 湖南文艺出版社 1999年
手风琴考级作品演奏辅导 刘文林、黄立凡、孟辉编著 南开大学出版社 1999年
中国民歌名曲手风琴曲集 冯德刚编著 上海音乐出版社 1999年
歌曲手风琴伴奏技法 白陆平著 西南师范大学出版社 1999年