| 中国手风琴作品创作发展轨迹 | ||
| 立足专业教学，拓宽知识视野 | ||
| 音乐表演中“气”的功能性研究 | ||
| 掌握正确方法,提高练琴效率 | ||
| 培养科学的练琴方法——演奏中“失误“的发生和解决 | ||
| 天女翩翩寄深情——李遇秋的《天女散花》赏析 | ||
| 中国军旅手风琴音乐的审美视角 | ||
| 对现代手风琴音乐表演的文化思考 | ||
| 态度决定一切——对当代中国手风琴若干现象的几点思考考 | ||
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中国手风琴创作发展轨迹 |
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创建具有中国特色的“手风琴学派”，是几代中国手风琴同仁梦寐以求的目标。 作为一种引进的外来艺术形式，手风琴真正成为一门独立的学科体系，应该是新中国成立之后。随着我国社会主义文化建设的需要，以及老一辈手风琴艺术家们的不懈努力，才使手风琴这一外来文化的产物在中国开出了奇异的花朵，成为我国广大群众喜闻乐见的一种艺术形式。但从学科建设的角度和建立“中国手风琴学派”的远大目标来看，多年来却始终面临着一种令广大同仁不安的尴尬，那就是几十年来在我们的教学活动和舞台表演中，所采用的内容多数仍是外来乐曲，这与我们这样一个具有悠久传统文化的大国是极不相称的，也与我们这样一个学习手风琴人数众多的社会文化环境极不协调的。要建立具有中国特色的“中国手风琴学派”，没有大量中国手风琴作品的产生是不可能的。而多年来对中国手风琴作品创作的理论研究，就显得更加欠缺。 本文拟对手风琴传入中国这一不算太长的历史作一简短的回顾，以期有助于对中国手风琴作品创作的历史与未来作一个力所能及的评价与判断，从中吸取一些于后来者有益的启示，使我们的事业在发展的过程中获得更多智力的点化与精神指引，从而使手风琴作品的创作在更高的品位上走向成熟。 手风琴的产生与传入 手风琴作为键盘乐器中的一种，产自于欧洲，而追根溯源其制作原理却是源自中国传统乐器“笙”的竹簧发音原理。据史料记载，1777年一位来华传教的阿莫依神父将中国的“笙”带往欧洲，从而启发了欧洲人把竹簧发音的原理用到了风琴上，生产制作出外形各具风格特征、但原理基本相同的各式簧片乐器。这些乐器都非常简易，其中有人制作了一种可用口吹奏的“奥拉琴”，以后又有人在此基础上增加了能用左手拉动的风箱和键钮，这些乐器都有一个共同的弱点，就是缺乏充分表现音乐的特征。随着欧洲工业文明的进步，直到1829年，由奥地利一位叫西•达米安的工匠制作出了一种在左手部位加上可以用作伴奏使用的和弦键钮，至此，这种用手拉动风箱以控制发音的乐器才被正式称为手风琴。早期的手风琴只是作为一种西方国家的民间乐器而存在。一百多年来，随着手风琴的结构和性能的不断改进，从而大大增加了手风琴的音乐表现力。尔后，也就吸引了许多专业作曲家为它谱曲，这又大大拓展了手风琴的艺术表现性。特别值得一提的是1939年4月18日，美国手风琴大师马格南特的手风琴独奏音乐会在美国著名的卡内基音乐厅举行，从而掀开了音乐史上重要的一页，这标志着手风琴音乐已成为一种科学化、世界化的乐种步入了艺术的殿堂。 根据目前的资料表明⑴手风琴由法国驻中国云南首任领事方苏雅（中国名）于1899年带到昆明，但它当时只是作为殖民者自娱自乐的一件“小玩意儿”出现在荒蛮落后的红土高原上，根本不会引起那群麻木得近乎可恨的“原著民”们的兴趣。真正对我国产生影响的，那已是20世纪20年代以后，大批的外国人来到上海、天津、青岛等地的租界以及俄国十月革命之后，大批的“白俄”为谋生计相继进入我国沿海地区，这才为手风琴在我国的传播起到了推动作用。 历史进入到1952年，在西南军区文工团乐器修理厂制作了我国第一台手风琴，仅管它只有18个贝斯，但这毕竟是我国自己制作的开端。40多年后的今天，我国已拥有多种品牌、能够生产各种规格的手风琴，我们的产品还远销欧美及世界各地。也正是由于我国手风琴制造业的繁荣与进步，才为手风琴在我国的大普及、大提高提供了良好的条件。 由此我们可以发现一个有趣的文化现象：作为中国的传统乐器笙传到了西方，然后经历百余年的衍变又作为西方文化的象征回到了中国，并在中国的大地上普及繁荣，这正是东西方文化取长补短，共同发展的结果，也正是东西方各民族共同的审美追求，使包括手风琴在内的各门类西洋乐器在中国生根开花，为中国人所用，并创作出大批既适应这些乐器性能，又具有中国特色的器乐曲。 中国手风琴作品产生的背景 纵观手风琴艺术在中国的历史，前后不过100年左右，然而，作为一种艺术流派的形成以及发展变迁，却也是经历了几代人的不懈努力和不断探索的曲折之路。为了深入这一课题研究的诸多方面，本文将以中国近代社会的发展为参照，以此来分析手风琴从传入期到现在所经历的几个阶段，从而考察有关中国手风琴作品创作的社会基础和文化背景，并从中总结出一些有益于创建“中国手风琴学派”的经验教训，这对所有关注和热爱这门艺术的人来讲，应该是一件有价值的工作。 （一）传入期（20世纪初期—1949年） 正如前文所述，手风琴在传入中国的最初阶段，主要用于少数在华外国人自娱自乐，仅出现在领馆或租界的社交文化中，这对后来形成的中国手风琴音乐基本上没有产生什么重大影响。另一方面在东北地区，由于俄国传统文化的熏陶，这些“白俄”拥有极高的艺术素养，由于生活所迫，他们在我国东北多以卖艺为生。手风琴在俄罗斯是非常普及的一种民间乐器，所以只要有“白俄”的演出，人们就能听到手风琴优美的声音。由于他们在中国多年高水平的巡回演出，使广大中国人在了解俄罗斯文化的同时，也更多地了解和认识了手风琴，并带动少数中国人也开始练习手风琴。就一种艺术形式的传播而言，这些“白俄”的演出为手风琴艺术在中国的普及和发展播洒了艺术的种子。 当“中华民族到了最危险的时候”，在大后方，特别是在以红色根据地延安为中心的抗日救亡队伍中，许多进步的青年知识分子用艺术作为鼓舞民众抗日斗志的武器，这是手风琴作为伴奏救亡歌曲的乐器便出现在各种宣传抗日救亡的演出中。这些歌曲如《义勇军进行曲》、《游击队之歌》、《在太行山上》、《解放区的天》等等。甚至在延安《黄河大合唱》的首演式的伴奏乐队中也有手风琴。手风琴为中国歌曲伴奏，这一过程本身便充分体现了一种文化象征，作为一种外来文化，它已开始与中国文化相交融，并从一开始就与中国的现实生活紧密联系。要知道，作为伴奏，它绝不是消极、被动地为歌曲的旋律配和声，它是一种从作品的内容出发，从作品的整体结构出发的艺术在创造。可以说，在40年代前后这个阶段，手风琴为中国歌曲伴奏这一过程中，手风琴已同中国独特的艺术思维联系起来了。而这种在中国民族民间旋律基础上进行欧洲传统和声配置的实践，以及伴奏者在这一实践中借以试验并寻找具有东方色彩和民族特征的和声体验，也提高了演奏者的认识能力，这对后来中国手风琴作品创作的起步，不能不说具有重要的意义。当年那些抗日前线怀抱手风琴的青年中，就有我们熟悉的原中国音乐家协会主席李焕之以及对中国手风琴作品的创作及立美探索作出重大贡献并产生深远影响的李遇秋。这是一个在中国手风琴艺术发展史上值得浓浓书写一笔的时代，从这时开始，手风琴为中国歌曲伴奏，也许可以这样讲：手风琴自传入中国并真正介入中国文化所奏响的第一曲中国手风琴作品，就是时代的最强音，这一文化特征同时也涵盖了老一辈中国手风琴工作者自觉投入社会大潮，努力用艺术呼唤正义，呼唤和平的人文情怀。 （二）普及期（1949年——1966年） 随着新中国的建立，社会政治的稳定和国民经济的快速增长，以及国家对文化艺术采取积极扶持的政策，给包括手风琴在内的所有艺术的普及提供了优越的社会环境。 这一时期，中国手风琴的学习出现了一个高潮。也许正是承传了延安音乐文化的传统，手风琴首先在部队得到了极大的普及，造就了一大批优秀的演奏员，他们在多年的军旅生涯中积累了丰富的演奏经验，在技艺上也初步形成了各具特色的演奏体系和审美追求。事实的确如此，日后在中国手风琴艺术发展史上具有重要的影响的作品，许多都出自部队文艺工作者之手，从这个意义上讲，中国的手风琴艺术发展史也是中国军旅文化史的组成部分。与此同时，许多地方文工团等文艺演出单位也配备了专业的手风琴演奏员。手风琴作为教学工具也进入了中小学的课堂。至此，在这样一种文化大背景下，中国的手风琴事业，获得了历史性的发展。 建国之初，群众性的歌咏活动在全国蓬勃开展。人们认为群众歌曲是最能表达千百万群众对新时代、新生活感受的艺术形式，因此歌曲的演唱用手风琴伴奏已成为一种常用的表演形式，深受群众欢迎，这无疑在艺术上使手风琴表现中国风格的音乐提供了更多的机会。 手风琴作为一种外来乐器，它的性能，是为适应西方音乐的演奏而设定的，理所当然它在表现外国音乐方面独具魅力，正如我们所熟知的手风琴演奏的“波尔卡”、“圆舞曲”，那是其它乐器难以与其媲美的。但随着新中国文化事业的需要，老一辈的中国手风琴家已不满足于手风琴仅仅只是演奏外国乐曲或单纯的歌曲伴奏，他们希望尝试用它来表现具有中国特色的音乐，希望找到一条手风琴中国民族化的途径，至此，手风琴艺术在中国开始出现了创造性的突破。这一时期，手风琴除了为歌曲伴奏或参与小乐队的合奏，也出现了一些从民族器乐曲或歌曲中提炼加工而来的独奏曲，这样的作品虽然为数不多，但对尚处于刚刚起步的中国手风琴音乐作品而言，这毕竟已跨出了第一步。这些作品无论在乐曲风格的构思或美学意义的追求方面，都十分强调旋律的民族化，因而为手风琴音乐赋予了新的文化内涵。其中具有代表性的有张自强、王碧云根据歌曲《战斗进行曲》改编的《士兵的光荣》和根据同名歌曲改编的《我是一个兵》；有王碧云根据同名军乐改编的《骑兵进行曲》，还有宋兴元根据江南民乐合奏改编的《彩云追月》、《花好月圆》等；也有根据青海民歌创作的《花儿与少年》。这一时期中国手风琴作品的编创都有一个共同特点：作者都是专业的手风琴演奏员，他们凭着对事业的热爱和对乐器性能、演奏技艺的熟练以及他们多年艺术实践的积累，写出的作品紧扣时代审美的要求，乐曲构思精巧，情绪乐观向上，努力在作品的内涵中融入清新的民族民间风貌。其中《士兵的光荣》就为这一尝试开创了先河。这本是一首雄壮有力的军歌，为了丰富作品的审美内涵，作者在强调乐曲战斗气息的同时，又变奏出新的乐段，我们可以从中听到民族弹拨乐“拨”出的那种乐观、豪迈的气概。全曲运用传统的变奏手法，努力调动手风琴的表现特征，但又保留了原曲鲜明的形象思路，体现了军旅文化积极向上的精神品格，其后许多中国手风琴乐曲的创作大都借鉴了这种手法。《花儿与少年》取材于1953年全国文艺调演的西北同名舞剧音乐，这一曲调犹如西北的胡杨柳，具有顽强的生命力，直到今天，这一曲调正如所有民歌本身所具有“缘世而发”的特征一样，几十年来因人因地而异，谁也说不清它有多少种演奏版本，但从这首乐曲的传奏过程，我们再一次发现了一个有趣的文化现象：一首流传了数百年的古老乡音，却是通过手风琴的频频传奏而成为最早的“西北风”吹遍华夏大地，成为几乎家喻户晓的曲调。稍后，1962年由李遇秋专为手风琴创作的二重奏《草原轻骑》问世，证实了中国手风琴音乐在题材、技能表现多样化方面可以进行深入的拓展，虽然从这部作品中我们可以看到其手法仍然受到西方重奏音乐的影响，但它也同时表现出了在探求手风琴音乐民族化方面作者所作出的努力。值得注意的是《草原轻骑》的创作打破了以前手风琴音乐的创作一直处于业余地位的局面，这时的李遇秋已由当年抗敌剧社的小演员成为在上海音乐学院学习了6年作曲理论的部队专业作曲家（又是军旅文化）。这是一个好兆头，这意味着由于专业作曲家的介入，中国手风琴音乐的创作在日后将是大有作为的。 如果说这一时期中国手风琴作品的创作还只是“小荷才露尖尖角”，多数作品仅是局限于改编、移植一些小型乐曲，作品还缺少艺术的表现力度，那么60年代由王域平、张增亮专为手风琴创作的《牧民歌唱毛主席》，则标志着中国手风琴作品已进入了一个崭新的阶段。作品以一个中国艺术家特有的心灵去感受祖国大草原的生命律动，用艺术的语言描绘出浓郁的草原气息和万马驰骋的沸腾景象，借这一浸染着人格精神的音乐主题表现出祖国万物兴盛的勃勃生机。从作品的技法上看，其创作手法的拓展使手风琴左右手的艺术表现更加多样化，对和声色彩的处理也进行了富有成效的探索，主部主题和副部主题的旋律中蕴涵着十分亲切的草原韵味，同时又明显地贯穿了属于作者自己的一种精神气质和美学观。从作品内涵上看，乐曲无论在主题容量、整体结构、审美观念方面都发生了历史性的突破。作为一首标题性极强的作品，这种立美观念也和中国器乐创作的传统美学观形成了同构。此曲问世之后，迅速传遍了大江南北，成为中国手风琴曲中的一首传世佳作。《牧民歌唱毛主席》的成功创作，为手风琴艺术同中国音乐实践相结合以及用手风琴完美地表现中国风格树立了榜样，也为手风琴音乐在中国艺术表演舞台作为一门独立乐种的存在提供了实践和理论的依据。 （三）：“文革”期（1966年——1979） 这是一个特殊的时代。 众所周知的历史因素，“文革”阶段所有的文化艺术都被无情地限制和扼杀。为了当时政治的需要，全国再此掀起了群众性的歌咏活动，各种文艺小分队、宣传队的演出层出不穷。由于手风琴的表演形式与当时“乌兰牧骑”的文艺方针相吻合，客观上为手风琴在中国的又一次大普及提供了良机，由此在各式演出活动中手风琴又挑起了歌曲伴奏的大梁。许多从事钢琴演奏的艺术家也背上了手风琴，其中有代表性的如韦福根、储望华、尤大淳等，他们的介入，无疑为手风琴更多地吸受钢琴演奏中有益的养料起到了桥梁的作用，而且正是由于他们的介入，也把手风琴的伴奏水平提高到了一个新的层次。用今天的审美眼光来看，当时手风琴伴奏水准已发展到相当高的水平，的确在群众文化活动中担当起了一个“小乐队”的作用。当时的歌曲伴奏如《一壶水》、《连队生活歌曲六首》（韦福根）、《师长有床绿军被》（杨文涛）、《空降兵之歌》（任士荣）等，充分发挥了手风琴的艺术表现性和机动性的优势，这种趋于完美的伴奏编配能力，是今天许多年轻手风琴手望其项背的。 正是由于“文革”的因素，艺术的自由创作是受到限制的，所有的文艺舞台只能以“样板戏”和“红色舞剧”音乐为蓝本。这一时期的手风琴除为革命歌曲伴奏，作品的创作也多以改编革命歌曲和样板戏音乐为目标。最具代表性的手风琴曲有杨智华改编的《打虎上山》、《快乐的女战士》、以及根据同名歌曲改编的《草原上升起不落的太阳》等作品。这些至今仍在受到群众欢迎的曲目，均出自一位中国的业余手风琴手（时为北京航空学院教师，后移居美国），由此可见手风琴在中国的普及程度。由王域平创作的《司机之歌》是这一时期少有的一首专为手风琴创作且质量较高的乐曲。与此同时问世的还有王邦声根据同名歌曲改编的《草原上的红卫兵见到毛主席》、朱学存根据同名歌曲改编的《红太阳照边疆》，王碧云根据同名歌曲改编的二重奏《火车向着韶山跑》，常治国根据同名歌曲改编的《柯尔克孜人民歌唱毛主席》等一大批的作品。同时还有根据样板戏音乐移植的《打不尽豺狼，决不下战场》（曹子平）、《白毛女组曲》（诸望华）、《红樱枪舞》（方为民）、《排山倒海，乘胜追击》（张自强）以及《保卫黄河》（杨文涛）等作品。这些当时具有代表性的作品在改编、移植的过程中，大胆追求中国民族化风格的表现，力求模仿民族乐器音响，特别是样板戏音乐的改编实践，人们竟发现这种尝试能使手风琴与中国古典戏曲艺术融化合一，并由此衍生出一种新的美学韵味，殊不知正是这两种不同文化的相互衔接，反过来却拓宽了手风琴的表现技巧，并丰富了乐器的音响效果。这一状况的出现，原本是文艺创作和表演遭到压制的情况下手风琴有幸在夹缝中获得生存的一种无赖，谁曾想到这却间接地为手风琴更多地吸取中国传统文化的养料、更深入地与中国民族民间音乐相结合提供了机会——此乃祸兮福所伏，福兮祸所依是也。 也许正是经历了长久的等待和艺术实践的积累，70年代后期问世的一首手风琴曲再一次把这种结合推向了高潮，这就是曾键根据同名歌曲改编的《我为祖国守大桥》。这首作品虽然也属改编之列，但它却是中国手风琴发展史上的一枝独秀。作品在借鉴外国乐曲表现技巧的基础上，勇于开拓手风琴的表现领域，大胆贴近现实生活，为作品注入了新的精神风貌。最为可贵的是作品的创作与舞台设施相结合，充分利用话筒的功能来丰富乐器的音响和表演效果，从而加强了艺术形象的感染力，达到了一种听觉与视觉相结合的完美境界。这种声响模拟从审美心理的角度看，也最合适中国广大听众的审美要求，因此作品的广为演奏，唤起了更多听众对手风琴的熟悉和热爱。 同所有艺术创作一样，中国手风琴艺术发展的各个阶段，无不与中国的社会政治生活紧密相联。从以上这段历史的回顾中我们得以发现，这一时期的作品多以社会主义建设为背景，以士兵、领袖为题材、并以豪迈雄壮、朝气勃勃的情绪为主题并被认为是最具艺术性和时代性。由于这些历史的因素，从而确立了这一时期中国手风琴作品创作的意蕴取向。当时中国的所有艺术家都难以超越时代脱离现实生活去作天马行空般的自我内心观照，他们只能以火热的挚情在有限的题材范围内进行创作，由此而产生的作品虽然难以突破历史局限、难以避免时代烙印的主题性作品，但他们为手风琴中国民族化的不懈努力，依然因其真情流溢而透过岁月的尘埃而熠熠生辉。就中国手风琴作品的创作而言，这一阶段也正处于创作起步初期与成熟期的交替过程，如此数量的作品出现，也是手风琴在中国日益普及的见证。 （四）新时期（1997年——90年代） 这是从1978年“三中全会”召开以后，中国大地出现的文艺新时期。如果说1978年以前产生的中国手风琴作品是由于特殊的社会环境和文化政策而为其创作打上了特殊岁月的烙印，那么改革开放、思想解放的春风则“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，为新时期的中国手风琴创作带来了新的局面。 这一时期的手风琴创作已不满足于以往那种“民歌加和声”、“主题加变奏”的思维模式，也超越了单纯移植的框框，逐渐探索出了一条具有个性化的中国手风琴作品的创作之路。在这条路上率先冲出来的“黑马”就是当年抗敌剧社的青年手风琴手而今老当益壮的李遇秋。此时的李遇秋已是参与创作过《长征组歌》等一大批音乐作品的知名作曲家，他凭着推动中国手风琴事业的满腔热情和坚实的理论功底，从1980年开始，在其勤奋耕耘下，陆续创作了包括独奏曲、重奏曲、组曲、协奏曲、奏鸣曲等各种体裁的作品数十首。由这样的高手来专为中国手风琴从事创作，这不能不说是中国手风琴的一大幸事。高手就是高手！事实确实如此，从李遇秋创作的这些作品中，我们可以看到其独具个性的艺术哲学观和深厚的传统文化素养。《惠山泥人组曲》以江南地区的人文景观作背景，塑造了慈祥的“弥陀”，美丽的“天女”，憨厚的“阿福”以及富于变化的“京剧脸谱”等一系列鲜活的艺术形象。作品在音乐语言的使用上，引用了传统戏曲的行腔和江南丝竹的神韵，在技法上则借鉴了琵琶、古筝、二胡等民族乐器的演奏手法，从而增强了手风琴的表现性。乐曲既保留了江南田园浓郁的诗情画意，又为作品内涵注入了新的时代气息，以一种全新的创作风格描绘了一幅幅“柳絮轻扬、蛙声一片”的民俗风情画，有道是，“乐者，天地之和也”（孔子）。《惠山泥人组曲》的问世，为中国手风琴艺术注入了新的观念，也为手风琴的民族化前景开辟了一片广阔的天地，同时也为作者在民族化创作中追求寓美于淡、返朴归真的审美情趣提供了引人入胜的佐证。在美学风格上与此形成鲜明对比的是他的《广陵传奇》，仅用某一件乐器来表现重大的历史题材，这对整个创作界来讲都是一个挑战，更何况用手风琴来表现中国的历史题材，这对于如何更好地“洋为中用，古为今用”，为传统题材赋予现代思维的艺术创作提供了宝贵的经验。《广陵传奇》的创作蕴涵着他把握大作品的功力和胸怀，他试图在作品的曲式上和传统织体的观念上求得突破，并力求打破传统旋律在调试、调性上对创作的约束，使之在复杂而远距离的调关系上自由驰骋，以调式音阶与无调性因素相结合，借用古琴音乐的神韵为切入点，充分展示了内心的激情涌动，时而高吭，时而低吟，最终编织出一缕云谲波诡的绚丽色彩。这种创作理念以其独有的创意和大胆的进取精神，将在中国手风琴发展史上产生深远的影响。《广陵传奇》的创作实践正如作者所言：“创作除了表现美的一面，还要表现精神的一面，表现哲学、社会、历史诸方面”。如果说《惠山泥人组曲》的音乐中流溢着的是一种“杨柳岸，晓风残月”的阴柔之美，那么《广陵传奇》浩荡着的则是“云开天宇静，月明照万里”的博大与雄浑。 创作是以质量取胜，一部好的作品不仅可以横跨世纪，更能带动创作的繁荣兴旺。正是在这种带动下，这一时期中国手风琴作品的创作正朝着手法多样化、体裁多元化的目标发展。 就创作手法多样化来看，可分为三类： 第一类：改编移植优秀的乐曲和群众喜闻乐见的歌曲，追求审美的通俗化和音乐语言的群众化。这类作品有《北京喜讯到边寨》（方圆）、《阳光照耀在塔什库尔干》（曹志平）《弹起我心爱的土琵琶》（郭伟湘）《我们的事业比蜜甜》（林华）《吐鲁番的葡萄熟了》（关乃成）《瑶族舞曲》（任士荣）《十面埋伏》（姜杰）《夕阳萧鼓》（王树生）等。 第二类：以民族民间音乐为素材，具有浓郁的中国传统音乐风格的手风琴作品。这其中具有代表性的有《云南民歌风系列》（扬铁钢）《渔歌变奏曲》（李未明）、《春到凉山》（王域平）《塔吉克舞》（张子敏）等，以及其它众多的乐曲。短短几年光景出现了这么多专为手风琴创作的乐曲，的确令人惊喜。 第三类：借鉴西方现代化作曲技巧，保持民族神韵的作品。这一类除李遇秋的作品之外，当推王树生的《诺思吉亚幻想曲》。曾记否，当年王域平以一曲《牧民歌唱毛主席》的创作响彻大江南北，为中国手风琴作品民族化树起了一面旗帜，而今其传入王树生青出于蓝，才华横溢。同样以大草原为题材背景，其创作手法在保持传统多段体曲式的基础上，融入了西方奏鸣曲的写作手法。富于歌唱的主部主题与副部主题交替出现，交织贯穿于全曲，多种不同手法的变奏使全曲既统一又富于变化，别致的和声组合刻画出辽阔草原变幻无穷的景象。作者以物托情、借景抒情，在精神上，也在艺术形象的塑造上与草原灵魂通接起来，以强烈的民族风格和新奇的表现手法，运用交响化的器乐语汇，表达了对家乡的思恋，对大自然、生活的无限热爱。同属这一类的作品还有《阴山岩画印象•狩猎》（张新化、王瑞林）《山魂》（戴定澄），两部作品的作者虽不是专业作曲家，但他们都既擅长手风琴的演奏又是院校的理论教师（前者属于演奏与理论的“强强联合”），所以他们的作品既富有深刻的思想内涵，又运用了多种作曲新技法，乐思中涌动着古老文明的脉博，同时也反映出现代人内心的哲理感受。稍后一时期还有李未明的《归》，作者在总结了自己多年创作经验的基础上，技法更显得老练，作品的地方特色得到了更好的传达，在表现手法上也充分利用了民族弓弦乐的韵味来抒发内心“盼归”的激情。同时，借用了戏曲音乐的节奏来强化作品的戏剧氛围，使作品的内在情感更加细腻，在和声与调性上都营造出了一种新的音响，是一部融民族风格与现代气质为一体的上乘之作。 就体裁的多元化来看，这时的手风琴音乐已完全从它传入初期仅处于歌曲伴奏的从属地位发展为一个艺术表现性极强，且具有独立艺术个性的乐种。从不同体裁的作品上看：有协奏曲，如《长城恋》（林华）、《献给母亲们》（李遇秋）、有组曲，如《惠山泥人组曲》（李遇秋）《冰雪幻想曲》（李云鹤）；有手风琴与乐队，如《阴山岩画印象•狩猎》（张新化、王瑞林）；有奏鸣曲，如《献给红军长征》（李遇秋）、有重奏曲，如《草原轻骑》（李遇秋）、《江南好》（黄立凡）；有幻想曲，如《促织幻想曲》（李遇秋）《偌思吉亚幻想曲》（王树生）等等，还有大量其它体裁的独奏曲。这些具有时代特征的作品，无论在形式上还是在艺术追求上，都开始出现了由传统模式向现代精神的转化。 中国手风琴作品的文化取向 由于种种因素的制约，在此我无法对所有中国手风琴作品进行数量的统计，但就目前手中拥有的资料来看，也可见其惊人的数量。从这些作品中我们可以看到，经过80余年，特别是建国后的50年间中国几代同仁的不懈努力，已逐渐形成了具有中国民族特色的审美格调的手风琴创作体系。日趋繁荣的手风琴音乐已成为了整个器乐艺术王国中的一个有特色、有个性的组成部分，这些成绩的存在是足以使所有为手风琴做过贡献的人们感到自豪的。 纵观手风琴在传入中国后的历程，客观地讲，发展是顺利的。由于中国特殊的政治文化背景，从它传入至今，可以肯定地说，学习这种乐器的人数与日俱增，发展至今，手风琴已成为国人最熟悉，最喜爱的乐器之一。在这种热潮的推动下，其创作曾几度涌起朵朵浪花：50年代的《士兵的光荣》、《我是一个兵》（张自强、王碧云）、《花儿与少年》；60年代的《骑兵进行曲》（王碧云）、《牧民歌唱毛主席》（王域平、张增亮）；70年代的《打虎上山》、《快乐的女战士》（杨智华），《司机之歌》（王域平），《我为祖国守大桥》（曾键）；80年代的《促织幻想曲》。《惠山泥人组曲》（李遇秋），《长城恋》（林华）《傣家欢庆泼水节》（杨铁刚）；90年代的《归》（李未明）《手风琴协奏曲》、《手风琴奏鸣曲》（李遇秋）等等。这些作品的问世，在不同历史时期都把中国手风琴作品的创作推向了浪尖。正是这些优秀作品的出现，才有力地推动了手风琴艺术的发展，它们为创建中国审美格调的手风琴音乐、开拓手风琴民族风格表现手法的种种实践，无疑都将为“手风琴中国学派”走向世界产生深远影响。 站在客观的历史角度来审视这些作品，我们可以把80年代以前的作品按其创作手法分为两大类： 第一类，根据革命歌曲改编而成的。从其取材就不难发现这类作品难免形成一种概念化、标签化的模式，缺少音乐内涵的开掘，创作思维多着意于具体情节的急功近利，一味强调“为政治服务”的价值取向，音乐成为演绎故事、图解主题的一种手段。这样的创作常常只注重外在造型的描绘和生活具象的联系，曲式与和声也多为传统的单一格调，这就形成了器乐语言简单化、声乐化的趋向，许多作品变成了依附于政治的符号。 第二类，根据样板戏音乐改编而成的。客观地讲，这类作品不乏成功之作，但它们的产生却是在创作者主体意识在很大程度上受到压抑的情况下，以不可为而为之的状态下，被动地编织出来的，更多的是音响与技巧的价值，谈不上发挥乐器性能的创新，也缺少作者自己的真实感情。 这两类作品的出现，它们在历史中起到的作用是功不可没的，正是这些作品的作者在创作中的不懈努力，才使中国手风琴音乐有了今天的空前繁荣。因为正是这些作品创作实践的得失，才为后人提供了许多需要思考的空间。“落花非是无情物，化作春泥更护花”，在那个一切外来文化都被扫地出门的年代，包括笔者在内的同龄人都是在这些作品的滋养下成长起来的。 中国手风琴作品真正的繁荣期是在党的“三中全会”确立了对外开放的政策之后，坚定不移的开放政策使中国的音乐领域出现了中外文化交流的新局面。国外手风琴资料的传入使国内同行大开眼界，惊喜之余，人们发现了我们与国外的差距，与所有音乐界同行一样，手风琴界开始进行了积极认真的反思，人们将思考的触角伸向文化历史的方方面面：应该如何正确地处理“革命化、民族化、群众化”三者的关系，应该如何估价我们数千年的文化传统，应该如何在对外开放的新形式下吸收西方现代的作曲技法为我所用，……这些历史的反思对重新树立器乐创作的观念产生了深远的影响。 在这种文化思考的召唤下，创作者的创作欲望被大大激发出来，人们努力以一种从容自信的心态进入自己的精神王国。中国手风琴作品的创作高潮出现了，大批人们喜爱的作品相继问世：如《长城恋》（林华）、《景颇山的节日》、《傣家欢庆泼水节》（杨铁钢）、《沉思与酣歌》、《红叶抒怀》（李遇秋）、《渔歌变奏曲》、《归》（李未明）、《春到凉山》（王域平）、《骑兵幻想曲》（郑小提、蔚萍）、《人到帕米尔牧场》（巴雅尔）、《小船圆舞曲》（杨文涛、杨国珍）、《中国风15首》（李建林）等等。这些专为手风琴创作的作品开始显现出作者能站在更高的层面上进行思索，潜心建立不同于他人的表现手法和艺术风格，其创作都开始自觉地考虑发挥乐器的特长，注重内心世界的表现。在音乐语言的运用上，努力强化着创作者的个性思维，从而使作品自然地涌流着作者纯真、朴实的情感，这种主体意识的加强，同时也折射出对广大听众的一种人文关怀——人们可以根据自己的鉴赏和体验，从中感悟到某种启示，获得一种感性的愉悦。一批批新作的问世，改变了中国手风琴创作的文化品味，也使其加快了发展的步伐。如果说，人们常把文学艺术的表现方式归于情节和情态两大类，那么我们只能说以上这批作品还当属于第一类。那么后者的创作则要求作品具有更大的理性空间，包含更多的文化信息量，作品的内涵也须具有多释的开放性和朦胧意味，而这正是多年来中国手风琴作品创作实践中未曾达到的高度。首先向这一高度冲刺的是以李遇秋为代表的一批拓荒者，他们敏锐地将现代新的音乐观念和新的创作技法与中国文化相结合，寻找手风琴音乐创作中民族风格与现代意识的交融，充分体现出艺术家勇于突破，勇于在新的文化环境中大胆选择的气度，这使中国手风琴作品的创作在文化取向上进一步具备了个性化的特征。这种特征就是技法上力求打破旋律在调式、调性方面的制约，使其在复杂而远距离的调关系上自由伸缩。在思维方式上则着力于对哲理的追求，音乐不再是事物、情节的解说词，因此作品更具有器乐化的特点。这其中的代表作有《聊斋故事二首》、《惠山泥人组曲》、《广陵传奇》（李遇秋）、《阴山岩画印象•狩猎》（张新化、王瑞林）、《山魂》（戴定澄）、《转径》（熊承敏）、以及《偌思吉亚幻想曲》（王树生）当属这类作品。这批作品虽然为数不多，但它们却为中国手风琴作品的创作拓宽了新的思维空间，引进了新的创作技法，无论在演奏技法的开掘或音乐的戏剧冲突上，都开创了全新的感觉，立意更高远、意境更深邃，较之以往任何时期的作品都更能引发听众感情上的共鸣，从而引导听众进行深层次的心灵对话和哲理思考。这样的结果正应验了李遇秋所言：“吸收外国的、古典的，一切还是为了搞出有中国特色的，中国人的新东西”。这恰是器乐创作走向成熟的标志，这种标志还意味着手风琴艺术扎根于中国文化的肥沃土壤中所培育出的新的文化品格，是中国手风琴作品创作艺术境界得到升华的象征。 中国手风琴作品的现状分析 回过头，我们再来全方位地审视一下这些年中国手风琴音乐的发展轨迹。应该承认，这些年无论在整体的演奏技艺方面还是在创作曲目的数量上，都有了惊人的进步。然而喜悦之余，我们又不能不清醒地看到，在这些众多的作品中，真正能在创作技法和艺术表现内涵上有所突破的作品还为数不多。伴随着阵阵清风飘来的那丝丝琴声，许多作品大有“似曾相识燕归来”的感觉，许多乐曲还缺乏艺术的个性化。就作品的标题来看，我们完全可以恶作剧地张冠李戴，将不同的作品标题易位，谓之什么的“节日”或“春天”都可以，但这些“春天”或“节日”系列的作品究其核心结构，仍未摆脱传统变奏与功能和声的框架。要知道，华夏大家庭是由56个民族组成的，每个民族或地区都有自己独特的艺术审美传统和表现方式，何以要在创作中一定要用一种功能模式去表现这种丰富多彩的多元文化。“对于传统和声，西欧自己都不满意”（李遇秋）。这种在创作中简单化、模仿化的现象，在一定程度上还反映出我们手风琴界在艺术上还缺乏自信的一种心态。这样的创作现状，离手风琴同仁所追求的创立“中国手风琴学派”的目标还有相当距离。由此我联想到田丰的合唱曲《云南风情》以及权吉浩的钢琴曲《长短组合》，他们那种“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗固有之血脉，取之复古，别立新宗”（鲁讯）的创作思路，是能给我们提供更多启示的。 思想深度是器乐创作的生命线。“艺术存在的本体规定也就直接对艺术家的创作提出了明确要求：从事艺术创作活动时，艺术家必须屏弃一切功利实用的目的，而把以求美为目的的审美价值的创造放在行文创意的中心位置”（马银琴，《艺术本体论》，见《云南艺术学院学报》1999年第二期）。而我们的许多作品的缺陷也正在于此。如果说作品是推动演奏发展的动力，那么，中国手风琴音乐的这种动力就还显得十分单薄。究其原因，我想这首先是因为我们的创作队伍主要是业余作者组成，许多作者还缺乏明确的理论主张，创作技法的功底也还不足，这种仅出于对事业的热爱，凭着一腔热情写成的作品，无论在演奏技法的开掘还是在音乐语言的构思上都难于实现一种“超越”。另一种情况是专业作曲家又不一定熟练手风琴的性能和演奏特点，所以也难以光顾这块园地。李遇秋、林华是少有的在此落脚的两位专业作曲家，因此他们的作品自然是众多新作中的上品，而我们能够拿出手与国外同行“叫板”的也正是他们的作品。由此不难看出专业与业余的差距所在，我们不妨作个假设：如果没有李遇秋这样一批手风琴珍品，我们的手风琴艺术发展史又会怎么写？我们这个学科又以何种建树立足于音乐创作、教育领域？君不见，进入90年代后期，正当整体演奏水平日益提高的手风琴界渴望有新作问世之时，而我们手风琴创作的热度却渐渐倾于冷却，这个中原故是多方面的，但我们不可否认，这与我们创作队伍的业余化、许多同仁疏于理论进取的自满化不无关系。多年来，我们的学界太注重实用、功利和世俗，没有把手风琴作为一种文化来对待，强调了操作与普及而忽略了文化与提高，相关行会主管也缺乏一种可持续发展的长期思考与布局，而安于一种场面的喧嚣——这是后话。由于人们在举办各类手风琴活动时，深感中国手风琴作品与外国作品的挑选余地形成了鲜明对比，这种常常刺伤广大同仁民族自尊的事例，大家一定是深有同感的，要解决这一困绕我们多年的难题，是需要广大同仁深思的。手风琴音乐的发展靠作品的推动，如何推出更多具有代表性的中国手风琴作品，这也不是一篇文章就能解答的课题。由于篇幅有限，在此借用陈一鸣先生的一段话来结束本文以铭心志： “理论工作应该始终伴随手风琴事业的发展进程，它的重要在于对宏观的把握和微观的分析，使人们从理论高度更清醒地认识现状和努力的方向。” 注释： ⑴参见拙文《音乐周报》〈古乐沉钩——一个有意义的发现〉，2002年11月第3期。 全文载天津音乐学院学报《天籁》2001年第3期 【回页首】 |
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立足专业教学,拓宽知识视野 |
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人类知识的日新月异，使各门学科的新分支层出不穷，边缘性、交叉性学科随着发展，形成了人类知识结构的综合化的新趋向，社会建设更需要的是"通才"，即具有新思维、新知识结构的人材。同样如此，作为艺术教育工作，也应该跟上时代，在各人文学科间相互借鉴、相互学习，努力把有限的课堂扩大到更为广阔的知识领域。事实上，人们常常言称的对学生"培养乐感""培养鉴赏力"等等专业术语，都必须通过加强文化素养的培养来达到目的。一个知识面狭窄、思想水平低下、缺乏广博文化知识的学生，很难设想他进入社会后，能顺利地担当起工作的重任，成为一个真正的艺术家或"人类灵魂的工程师"。长期以来，我们的艺术教育吃缺乏文化素养的亏还少吗？ 为了适应我省音乐教育的实际需要，全省的师范学校都招收了艺术师资班，许多师专、师院也相继成立了艺术系，以解决艺术师资青黄不接的矛盾。为了尽快满足社会的需求，学生们的学制多在两年左右，这样的实际后果是：学生的专业和文化刚刚起步，即匆匆走向社会，难以适应现代社会的工作要求。如何在两年这短短的时间里，使学生既能较快地提高艺术修养，这就给从事师范音乐教育的教师提出了一个新课题。 通过多年的观察，我觉得现行的音乐师范教学，特别是专业技术课的教学方法，还是老一套，采用的仍然是填鸭式、封闭形的方法，培养方向多以演奏（演唱）家为目的，没有从学生自身的客观条件和未来的工作性质出发，没有从专业技术狭窄的圈子中跳出来，偏离了培养目标，导致学生盲目追求技巧性，忽视了文化素养的广泛性和多面性，其结果是既影响了学生独立思维能力的发展，又阻碍了学生多方面文化素养的积累。使毕业生的学业发展及不平衡，这样必然影响未来工作的正常开展。笔者一贯认为，在专业学校从事专业教学，相对比中小学从事音乐教学要容易得多。须知：一个中、小学音乐教师必须具备一定的专业基础知识，除此之外，还必须具有多方面的文化素养，才能调动学生学习音乐的兴趣，也才有独立进行教学工作和开展课外活动的能力，从而培养学生丰富的形象思维能力和高尚的道德情操。 作为一名手风琴专业教师，多年来在自己的教学过程中，除了对学生加强专业技术的训练，还一直努力将多方面的文化素养贯穿在专业教学中，使之同专业课的内容紧密联系起来，经过几年的实践，已具有一定的收效，现将自己在教学中的一些具体做法总结出来，请教于同行。 在我众多的学生中，由于来源各异，因而各方面的素质也有所不同。他们有的在文工团工作多年，有一定专业基础，在专业的学习上轻松一些，而在文化素养方面又要薄弱一些；有的是待业青年或应届毕业生，来到学校才接触专业，对专业知识陌生，有畏难情绪。因此，各类学生都存在如何引导，因材施教的问题。针对这种情况，我采取区别对待的方法：即对来自专业团队的学生多加强文化知识的灌输和启发，而对专业基础差的同学，则在艺术常识方面多进行讲解，调动他们学习专业的积极性，加强自信心。 同学们在练琴时都有一个共同存在的毛病，他们通常只将练习的重点放在右手的旋律上，左手似乎只是一个陪衬，总是千篇一律地机械弹奏键钮和拉风箱，因此发出的乐音枯燥、乏味、缺少动听的美感，达不到演奏要求。我认为手风琴作为一种和声乐器，左右手都是各自既独立又相互配合统一不可分割的，这就犹如红花还需要绿叶扶一样，右手的旋律必须要有恰当的气氛烘托，这就是左手的任务。如果说右手旋律表现了音乐的形象与容貌，那么它是花、左手则使音乐充满了生命的活力，并决定音乐的性格特征，进一步帮助右手刻画音乐形象。事实上，在整个演奏过程中，乐曲的强、弱，音乐情绪的把握，最终都要靠左手控制风箱使之达到目的，这就是绿叶。随着演奏技巧的飞跃发展，现代手风琴的左手贝斯已发展为185个键钮（或称自由低音），给双手技巧的平衡发展更是提出了新的要求，这说明加强双手技巧的同步提高不可忽视。 由于我们的学生都要学习声乐，为便于他们在许多手风琴演奏方面的技巧问题能很快地得到理解和领会，将声乐技术中的一些常识结合起来进行教学，也是可为的。须知真正的艺术是息息相关的，用歌唱中的气息比喻手风琴的风箱是再恰当不过的了。在练习和弦的连接时，同学们常常将注意力集中到右手而忽视了风箱的重要性、有的左手将风箱紧紧逮住，右手腕发硬、变僵、其后果必然是发音僵硬、燥烈，学生本人也感到紧张和劳累。结合演奏中出现的问题，我要求他们体会在演唱《亚洲雄风》或《长江之歌》时，那磅礴的气势是靠伸长脖子费劲地喊叫，还是巧妙地以腹部的气息支撑，再配合声带发出美妙、雄浑的声音，然后再在琴上作正反两种发音的比较。不言而喻，学生们很快就能树立正确的音响概念。在《重归苏莲托》的演奏中，则要求学生们听几遍多明戈、帕瓦罗地蒂和李双江的演唱录音，让他们领会歌唱中的共同特点和歌曲的旋律特征，然后由学生课后自己练习。在下一次还课时，要求他们重点注意谱中的装饰音，再听几遍录音，同学们就悟出了其中的典型特征：它实际上是在改编原曲时运用了意大利美声唱法的特点，即在演唱下行跳进时出现下滑音的特征而编加的装饰音，这就使乐曲更具有独特的意大利地方风格。学生明确了演奏要领，在演奏时不能机械地将装饰音演奏出来，而应模仿美声唱法的特点拉出一个由强至弱的力度感，努力表现歌曲原有的地方风格。结合这首歌曲的来历，并向学生讲述这是一首苏莲托市民献给当时意大利总统的歌曲，目的在于唤起总统对苏莲托美丽景色的回忆，希望他不要失信拨款整修苏莲托的许诺，最终，富有幽默感和艺术修养的苏莲托市民得以如愿，通过曲调情绪上的处理和技术上的把关，同学们基本能够自如地表现乐曲所要表达的情感。 由于缺少感性的认识，同学们练琴时往往缺乏对多种曲调内在意识的刻画和理解，常常破坏了乐曲原有的意境。以《樱花变奏曲》为例：在同学们演奏乐曲的主题音调时，普遍都是将速度拉快，对触键没有任何的控制和处理，针对这种情况，首先告诉同学们樱花是日本的国花，在花开时节，遍地一片绯红，我国著名作家冰心就作有赞咏樱花的散文。但是，在演奏中绝不能因樱花的火红而将曲调处理成热烈，这是因为日本是个东方国家，音乐由于受其东方文化的影响，应该表现出清淡、典雅的风格，旋律的律动情绪应表现为犹如悠然漫步在著名的上野公园，细细品味樱花芬芳的情景。提到东方文化的特点时，则以中国传统音乐和绘画为例启发学生：在中国传统艺术中，多以线性表现为主。一支凄婉的箫，吹出的是一种人生的不幸；一把优怨的二胡，奏出的或许是一个民族的辛酸。在绘画中，常以表现自然景物见长，善于用清淡的笔调表现某种意境，以寄托内心的情感。齐白石的虾，吴作人的鱼，都只是寥寥几笔，确衬托出整个画面的意趣；日本的浮式绘也有其共同的特点。由此可以看出，东方美学的灵魂总是萦绕着"情""意"二字。当演奏变奏部分时，学生将其中标有顿音记号的段落拉得尖锐、发燥、我及时向他们指出演奏方法的错误性--顿音的演奏是非常考究的，有显著的风格特点，我国民间乐曲中的吹打乐，要求就是要尖锐、发燥，这是因为乐队中的板胡、笛子、唢呐等，是以演奏尖锐、明亮的音色见长，即使同一种类的乐器，也有南、北派之分，前者婉约、低吟，后者高亢、明亮，同是一把唢呐，朝鲜人演奏起来就大相庭径，所以把握乐曲的风格是艺术处理的关键。如果尖锐、高亢的演奏方法用在日本、朝鲜或西洋乐曲上，就不适宜了，我拉了一首《翻身的日子》作比较，这首乐曲具有典型的我国西北黄土高原的土风气质，开朗、泼辣，其顿音应该非常尖锐、燥烈，才能表现出一个热烈、沸腾的喜气场面。通过各类乐曲不同风格的比较，学生有了明确的音响概念，同时也学到了新的知识，在练习时就有了举一反三的收获和正确的追求目标。在演奏德沃夏克的《斯拉夫舞曲》时，同学们误以为舞曲就应该欢快、活跃，结果完全破坏了乐曲的原有风格。结合乐曲我告诉同学们：德沃夏克一生创作了大量的斯拉夫舞曲、狂想曲和各类体裁的乐曲，最著名的有《自新大陆》交响曲。然后放弦乐演奏的斯拉夫舞曲录音，让同学们感受节奏的动律因素和变幻的和声色彩对比，并用"蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽"的 诗句启发他们体会静与动的辨证关系，告诉他们艺术应讲究虚与实、动与静的相互衬托、相互转换。不管乐曲的内在风格，盲目追求快速、嘈杂并不是艺术。傅聪之所以能达到精深的艺术造诣，就与他渊博的文化素养有着密不可分的联系。 以上实例，只是几年里教学中进行的一些尝试，要作全面的总结还为时太早。实践是效果的检验标准。教学方法的更新是每个教师的职责，如何使之更快地出人材，与我们的最终培养目标相结合，这是专业的需要，也是社会的需要。目前各地都出现了许多儿童音乐学校和假期音乐培训班，许多儿童甚至在家里即受到早期的音乐教育，一个低能的音乐教师面对这样的学生将是束手无策的。艺术贵在创新，同样，教学更是需要走出一条自己的路--一条通向科学途径的路，这才无愧于高原大地寄予我们的无限期望！载《云南高教研究》1992年第2期。 【回页首】 |
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音乐表演中“气”的功能性研究 |
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人类的音乐生活无不以创作、表演、欣赏为纽带，互为影响，互为制约。在整个音乐世界里，音乐的表演更以其“承上启下”的重要性而成为勾通作曲家与听众双向交流，并具有创造性实践意义的中介环节。是音乐的表演最终引领听众通过音响的听觉感受从中获得美的享受，得到情感的慰藉和心理的满足，以此操雪精神，陶冶情操。由此，我们说，音乐的表演者既是音乐的创造者，更是音乐的欣赏者，是音乐的表演才使得乐谱这种纸上的“情感符号”由“心乐”而变成了现实的音响，我们对表演这种“通神接人”文化形态的研究，是我们认识音乐本体、诠释音乐精神的重要途径。 音乐的表演体系是一个非常复杂的系统工程，况且不同表演行当对音乐的陈述还有更多的技术环节和个性差异，对于它们的理论认知和概括，就更是一个复杂而庞大的课题。作为个人的认知能力，要想一一穷尽，那几乎是不可企及的，但是，以一种思辩的立场来考查，世间无论多么复杂的组织结构，它们必然都建立在一个基本认识论框架的“点”上，都有其共同的规律可循，我们只要在这个基本点中能发现其共有的规律，就算探寻到了音乐表演规律性的“锚地”，由此以点为核心，以局部的认识外延为对整体的把握，最终在表演中形成一种对音乐整体结构力的把握。 我们对音乐表演中这种整体结构力的把握，不是通常性的指对于表演者姿势、动作、表情等技术层面的认识，而是指表演者对于内在心理和内在感觉的理性升华。从表演美学的本质上看，表演者的外部形态均是源于内心状态所决定的，它是主体内心状态外化的一种具体呈现，正如《毛诗序》有“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言”① 的论述。能否对作品注入生命活力，完整地把握音乐的听觉意象并赋予音响动态以生命形式，就成为表演者成功与否的标志，成为表演者有限生命升化为艺术永恒的象征，如此，对乐章后面的人格把握，即是（表演者）自己人格向音乐中的沉浸、融合。② 以中国传统哲学的观点来认识，人的生命精神得以体现的首要条件应该做到调息定心，并具备所谓的“三调”才能得以实现：即调身、调心、调息。而这种“调气”说的生命意识就包括了作为表演者对于人的机体内外状态的全面调整，即人的精神世界与物质肉体相结合后所抵达的一种“天地合气、万物自生”的境界，有了这样的境界，才能有效地调动起人的身心潜能，使表演者临场进入理想的状态，形成表演中“调气则神自静、练指则音自静”的最佳效果。基于这种认识，我们的研究就必须落实到对于世间万物内在本质的认识，即表演中对“气”的认识，这关系到一个表演者最基本的、也是最伟大的能力，更意味着表演者能否在表演中将自己有限生命超拨出艺术的无限，从而达到把乐音音响建构成具有高度结构力和统一性的能力。 “气”在东方人的观念里是被用来概括构成万事万物最基本的一个元素单位的，古人有：“精气为物，游魂为变”之说，因此，古人常以“气若浮云，志若秋霜”来象征主体高远的审美情致。刘勰在他的《文心雕龙·明诗篇》③里有“慷慨以任气”之说，嵇康也有“神气晏如”的诗句。如此，在东方传统的美学观里，常常是“把一个人的生理的生命力所及于文学艺术上的学术性的影响，及由此所形成的形相，都包括在一个气字的观念之内，”④ 艺术批评的依据也多以“气韵”方才“生动”为前提，表现在现实中如声乐、管乐表演中对气息的运用与控制、弓弦乐的表演中对于弓法运行的控制、手风琴表演中对于风箱的运用以及一切艺术表演中对于整体情感表达的控制等，这一切最终都无不源于“气”的认识与把握。这里的“气”我们可将其疏解为表演者对一乐句呼吸的处理，或对乐段与乐段之间平衡关系的控制与把握，由此形成由大到小、由长到短、生生不息、环环相扣与天地万物相荡的呼吸巡环序列，以此揭示表演者艺术生命的所在。要知道，没有呼吸的世界是没有生命力的世界，同样，“没有呼吸的音乐就是没有生命的音乐”。⑤ “气”，犹如一根无形的金线，把原本没有生命的一个个音符串连在一起，形成了“一条永恒的金带”，最终幻化为缕缕美仑美奂、浩荡充周的音响，为千百万听者留下了一个无穷无尽、无限再创造的天地。 作为一个表演者，在基本技能技巧获得解决的前提下，他与“气”所达到的最高境界就形成了人与器的高度契合，这时，表演者已不再关注操作的细节，表演的过程已由尘浊中超升为精神的解放和生命的超拨，使心与物的对立得到消弭，形成一种“官知止而神欲行”的状态，此时，手与心的距离消弭了，技巧对心的制约也消弭了，从而获得因技术的解放而带来的自由感和充实感，以此实现《乐记》中所追求的“气盛而化神”的目标，什么弓法、风箱、气息的张弛变化等，都可得心应手、随心所欲，使心灵沉浸于一种“物我合一、物我两忘”这种“大乐与天地同合”的妙境，最终获得心灵的自由、呼吸的贯通，达到“通天下一气耳”的圆融。 当然，我们对“气”的认识还应该具有双重的理解：首先，在各类“器”的技能训练中所存在的“气”，还不是那种形而上抽象的哲学之气，而是一种现实的、形而下维持肉体生命呼息的平常之气，所谓“人之生，气之聚也”，也只有这种生生不已、绵绵不断在人体生命意识调控下的现实之“气”，才能使各类乐器（声带）在人的“力气”或曰“气力”的操作下，形成物理的振动并转换为乐音——在这里“力”和“气”是一对在对立中达成统一的物质的两极，具有刚柔相济、阴阳相协的美学特征，因此，表演中这一“气”字，似乎一眼可见，却又意会无穷，它是说不完道不尽的艺术三味。我们说，“力”应该是一种外在的，可见的操作性行为，属“体能”的范畴，但它不是拙力、蛮力，它是表演者对乐音之流表象的呈现。从物理学的角度来看，声音的本质恰如世间万物所拥有的结构一样，都具有不同的密度关系，如果力的密度结构松散，声音就疲踏，反之，力的密度结构越紧密，声音的穿透力就越强，赵晓生教授在论及这个话题时，写下了非常精僻的论点，他说：“声音不在轻响，而在于密度要强”，进而他还作了一个生动的比喻，“太阳照在纸上，纸不会燃烧，用凸透镜将太阳光集中起来，就能使纸燃烧，”⑥ 如此说来，追求一种高密度的声音效果，就是力度控制的关键。而“气”则是一种内在的、只可意会不可言传的意念性行为，属“智能”的范畴，这是一种超越技术层面的炉火纯青的艺术功力，因此古人才说“（气）聚则为生，（气）散则为死”。只有“气”的融入才是确保整个表演顺利完成，音乐最终由人籁变为天籁的奥秘所在——天籁者，精神状态也！由此，对“气”的掌握便是体现表演者生命精神以及由此所形成的艺术个性的真正原动力。在这里，“气”的存在已不是一般意义上用于维持肉体生命之需的象征，而是业已转化成了服从艺术规律、转达作品内涵、体现表演者精神、风格、意志的生命之源、传神之本，具有一种形而上创造性的功能，它更是统领整个表演过程的灵魂。 依照以上分析，我们说，“气”作为物质世界的本体，那么日常生理之气必然最终为艺术表现之气所取代，唯有如此，音乐表演的生命之花才会绽放出气韵生动的勃勃生机。因此，表演中如何处理“气”的生理之需与艺术表现的关系，就成为每一位艺术表演者需要关注的课题。 注释： ① 修海林《中国古代音乐史料集》第139页，世界图书出版公司2000年版 ② 徐复观《中国艺术精神》第4页，华东师范大学出版社2001年版 ③ 周振甫译注《文心雕龙选译》第61页，中华书局1980年版。 ④ 徐复观《中国艺术精神》第98页。 ⑤ 赵晓生《钢琴演奏之道》第42页，世界图书出版公司1999年版。 ⑥ 赵晓生《钢琴演奏之道》、第388页。 载《云南艺术学院学报》2002年第4期 【回页首】 |
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掌握正确方法,提高练琴效率 |
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有人曾半开玩笑地对我说，练琴是牲口运动，只要时间用得多，必然会有收效。我认为这种看法是片面的，如果练琴时大脑不是充满思考，而是一片空白只是手指作反复的机械运动，那么往往只能收到事倍功半的效果，白白浪费了许多时光，降低了练琴的效率。 我以为，练琴本身是一种艰巨的脑力劳动过程，学会用脑练琴比掌握用手指练琴更重要。在练习过程中我们以音阶为例：音阶是一切技巧的开端和基础，当我们练琴时发现手指不够均匀时，就需要有意识地控制各手指间的力度，这正是大脑技能的支配。每当我们背上手风琴时，就应该清楚地知道应该练什么，需要怎么练，将通过什么方法和技巧能达到预期目的，只有在这种加强自觉性，使练习过程经常处于有意识的控制之下，才回会有助于练琴效率的提高。 在练习过程中，我们每一个人都应该清楚地知道自己在哪些方面存在不足，对每一首练习曲均须明确它的练习目的，如果只是知其然而不知其所以然，对练得是否正确，正确在什么地方，错误又在什么地方等等问题弄不明白，这就是不善于动脑筋思考问题的表现。特别值得注意的是，如果练琴时只是进行“牲口运动”，往往会做出巩固错误的事情来，花费了大量时光用于练习，结果起到了相反的作用，这都是极其有害的，应当坚决杜绝这种现象的发生。 提高效率的几点因素： 1、 在时间上巧安排 钢琴大师霍夫曼说过“宁可练习时间少，但要精力集中”。作为钢琴练习要旨的名言，手风琴练习也是大可借鉴的。从大师的言论中我们不难看出：练琴的时间不在多少，而在于需要刻苦和思考，我国古代的演奏论中也有“内不得于心，外不应于器”之说，这都充分表明，专心是提高练琴效率最有效的方法之一。 从心理学角度讲，当人在集中精力注意某一事物时，大脑皮层即会形成一个兴奋的中心优势，越是注意力集中，兴奋性就越强，在这一时间内练琴是效率最高的。如果练习时不专心，大脑中有许多个兴奋中心，而这些中心相互干扰、纠缠，到头来大脑皮层对什么都不能留下印象，不但浪费了时间，而且还影响了效率的提高。所以练琴时必须排除别的干扰因素，使大脑的兴奋中心只有一个。值得注意的是，长时间的练习会使大脑产生疲劳，因而不能使注意力集中，思维变得迟缓，记忆力也会降低。因此，每一次练琴的时间不宜过长，如果一种内容练习腻了，可以改换别的练习内容，切不可强迫自己做勉为其难的事，这样的结果是不可能提高练琴效率的。有人认为“一日之时在于晨”，也有人认为在夜晚练琴更能使注意力集中，总之在什么时候练琴是最佳状态，应根据每个人的适应性而自己确定，但只有在头脑清醒，经力旺盛时练琴才能得到最高效率，达到事半功倍的目的。 2、 正确的演奏习惯 一个人因为其演奏方法的不正确，必然会引起技术上无法突破的难关，造成肌肉紧张，如此发展下去，对技巧的提高是危害极大的。在进入基础训练时，就应当有的放矢，针对存在的问题各个击破，天长日久就能树立起正确的练琴方法，对今后的提高打下坚实的基础。从这个意义上讲，众多琴童的家长应该特别注意：当你准备为你的小孩寻找一名琴法教师时，千万莫被一些商业炒作所迷惑，务必了解教师的学术背景，否则误入“江湖郎中”的圈套而白费了许多的银两，更耗费了孩子大好的时光。 3、 在视谱、识谱、背谱上下功夫 手风琴作为一种和声性的乐器，只靠听觉形成的旋律模仿是难以提高演奏技能的，因此，从“可持续发展”的角度来讲，手风琴学习的识谱训练较之其它旋律性乐器就显得更为重要和迫切。练习新作品的第一个环节就是识谱，在识谱的同时进行视奏。视谱要求在眼睛看到谱的同时手指做出反应，要想提高视谱能力，首先必须多接触作品，也就是人们常说的“熟悉键盘”，在视谱过程中，犹如我们在读一篇文章，眼睛要走在嘴之前，反过来，眼睛一定要走在手指之前，由于做具体的每一个动作的时间要比视觉把信息反馈给大脑的过程要慢，因此在第一个动作完成的同时内心就应该想到下一个环节的位置和动作，尽力做到手指预先到位。视谱能力的提高有利于节省时间，以增强实际演奏的能力。 视谱只是要求把眼睛所看到的音符能够立即在琴上演奏出来，音乐的基本要素大致正确就可以了，而识谱则属于一个高层次的范畴，要求对乐曲的体裁、形式、内容有一个明确的认识和理解，因此只是满足手指在键盘上能找到位置是不够的，一个演奏者的技巧如何，乐感如何，在这个环节是最能体现其实力的。 背谱有各种方法，例如：听觉记忆、位置记忆、结构记忆等等，但这些方法都必须在识谱的基础上进行。在识谱的同时就要有意识地去记忆，记忆是靠“重复”而来，记忆力是兴奋在大脑皮层留下的“痕迹”，每一次的重复就会使痕迹强化与加深，如此往复多次，记忆的痕迹就能得以巩固。艺术大师盖叫天说过：“艺术练习要求练时一大片，用时一条线”，这说明了从事艺术的艰难。 4、 广博与专攻 艺术与各门学科之间都是有一定血缘的，各姐妹艺术学科之间，人文学科之间，都可互相吸收，互相启发，这对演奏者能起到潜移默化的指导作用，而这一点却为我们许多同行所忽视，这是很遗憾的。只有在广博的基础上求得琴技的专攻，才能使我们成为一个真正的艺术家，我们的手风琴事业才有可能走向世界，这个论点我在多篇文章里已反复论述过，在此不再多议。 载《手风琴园地》1990年第1期。 【回页首】 |
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培养科学的练琴方法——演奏中“失误“的发生和解决 |
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笔者在此言称的“失误”主要是指在乐器演奏的过程中出现差错。 “失误”现象在每个演奏者身上的表现方式各自都有所不同，这其中有偶然性，也有必然因素，有主观原因，也有客观理由，但是如果从学琴的初级阶段，我们每个教师就能努力使学生及时注意养成良好的练琴习惯，掌握比较全面的技能技巧，那么多数“失误”现象是能克服的。 常见的“失误”原因我认为大致有以下几种类型，解决的措施也附诸于后，以求与同行们共同探讨。 （一） 偶然性的“失误” 手风琴作为和声乐器，表现手法多样，更主要以表现繁瀚的和声织体见长。这就要求演奏者要具备较强的综合记忆力和演奏的准确性。如果在演奏时的确是感情充沛，是在努力刻画乐曲所描绘的音乐形象，演奏过程中偶然出现个别意料不到的差错，这常常也可以借激昂的情绪而“蒙混过关”，虽然这也算为“失误”的范畴，但这是可以原谅的，并可以通过下一场的演奏得以注意和克服。当然，这种原谅并非等于意味着我们不以高度的负责精神去衡量演奏的精确性，如果常此玩弄对艺术不负责任的小聪明，这只能使自己的演奏倾斜到危险的边缘，因此，任何演奏者都必须以极为精确、完美的演奏来严格要求自己，这样，才能使自己的演奏技巧日趋成熟和提高。 （二） 演奏者经验不足而“失误“ 这种原因多数是由于缺少舞台经验，因而在大庭广众面前公开演奏时因情绪紧张所致。古今中外有许多伟大的演奏大师和教育家都对这个普遍存在和关心的问题作过深入研究，而且归纳了许多有效的克服措施：俄国钢琴家安东?鲁宾斯坦的办法是：“尽量在人前弹奏，但对象并非你的亲属，而是一些陌生人，”玛?翁修徳也说：“常在听众面前演奏，是我们的演奏获得绝对有把握的一种有效办法。”这些作为钢琴演奏要旨的名言，作为手风琴演奏也是大可借鉴的。只要多加强实践锻炼；定期举行同学间的观摩活动；增强学生的自信心，这样就能增强学生对各种环境的适应能力。久而久之这种类型的“失误“就能克服。 （三） 注意力不集中而“失误“ 这是一种心理因素较为复杂的常见现象。当台下出现噪音时，也会引起演奏者分神或是担心表演时出现差错而有损面子，因此心中总是闪现着不要出错的念头，这反而使注意力更加集中不起来，出现“走神“，使乐曲的整体情绪失去应有的控制，平日掌握的技巧和练得很熟的乐曲也不能正常发挥和表现，使其乱了“方寸”而功亏一篑，这说明紧张的情绪反而会导致正常的结构次序遭到破坏，更有甚者还会脑子里出现短暂的空白，这在生理上是大脑信息的传递受阻而产生的一种“心理障碍”现象，尽管在演奏中导致失误的因素各有不同，发生“失误”的乐句或乐段也因人而异，但总的来说出错的地方往往是在练琴时注意力不够集中，重点难点上没有下苦功夫彻底掌握，在演奏中要做到不出错或少出错，只有坚决改进不良的练琴习惯；结合科学的练习方法，深入分析乐曲所要表达的情感和描绘的意境；然后再有的放矢地进行练习，这也是解决失误的有效办法。 大家知道，许多孩子在大庭广众之下演奏常常能够旁若无人，泰然处之，原因就是他们没有精神负担，然而随着年龄的增长，精神负担也随之增加，从这一点上我们得以说明：面子观念越少，越能全神贯注地投入演奏，所以说，思想集中是学好音乐的关键。 （四） 乐曲选择不当，而且匆忙上阵，力不从心，无法控制而“失误” 我国梨园界有句名言：“艺高人胆大”。只有根据自己的特点，扬长避短，选择合适自己演奏程度的乐曲，作好充分的准备，在临场表演时才能做到心中有数，从而更好的发挥自己的所长。 以上种种“失误”的原因虽然各不相同，只要随时注意养成良好的练琴习惯，加强实践锻炼，任何“失误”都是可以克服的。 载《全国手风琴教学论文集》陈一鸣 史汝霞 编 【回页首】 |
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天女翩翩寄深情——李遇秋的《天女散花》赏析 |
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天女散花是我国古代一个美丽的民间神话故事，它寄托着人民群众渴望自由和美好的心愿。由此我们不难理解《天女散花》创作的思想背景和主题寓意，从中悟出作者在创作过程中对美好事物的不懈追求。就作品的主题思想而言，作者以自己对艺术特有的感受，借用一个古老的题材表达出广大人民群众朴素的思想感情，是一首具有浓郁民族色彩的作品。从作品的表现手法看，也是一首十分新颖、独具创作特色的作品。 应该说，《天女散花》的创作思维在理论上继承了传统的民族音调，但其本质却是一种“反传统”思维的创作风格。从结构上观察，全曲的旋律走向，组合构成，前后具有较大差异，形成了强烈的对比，使乐曲构成了一种新型性格的音乐语言。正因为如此，乐曲也演绎出了一种自身特有的结构逻辑和形式。 笔者不是从事理论研究的，但也企图就乐曲的逻辑结构及其调特征一分析，如有不当，敬请指教。 乐曲的开始部分是以引子作为序奏的形式出现的。这里所采用的轮指，效果犹如琵琶的轮指弹奏，旋律以上行五度的跳进方式，加上渐强的律动趋势，有着飘逸、神秘的意境。从第十二小节开始，是乐曲的第一个段落，旋律在主题音素上铺陈展衍、婉然雅致，刻划出一个妩媚、善良的天女形象。很明显，这里的旋律因素是从江南水乡的民间音调中孕育出来的，有如美丽的天女手执曲笛一支，在缓缓倾吐对人间的钟爱，从而构成了全曲的点题音乐。在这个段落里，后半拍的节奏与跳音连续在宫音和羽音之间进行对比，使音乐明快、开朗，构成了以G宫为主的明亮调试，加上旋律中“tr”的反复出现，描绘出一幅田园山色的秀丽风光，这是一个情感丰富动人带呈示性的主题，全曲的主题思想主要在这里表现。它既是对自然景物的素描，也表现了作者对美好生活的讴歌，是作者内心情感的流露；伴随着左手旋律的过渡和速度的逐渐加快，为乐曲情绪的起伏作了铺垫，随即音区在第一段的半终止状态的基础上，进行了一个八度的大跳进入三十五小节，构成了乐曲的第二个段落。 在这个段落里，音乐充分发挥了手风琴双手的器乐特性，特别值得一提的是：音乐在四个地方使用了后半拍的节奏，并且标明了在演奏中使用跳音来演奏，使形成的节奏和音响犹如琵琶演奏中“的”的手法，使人仿佛想到了《春江花月夜》的意境，为乐曲增添了独有的民族风格。在整段音乐的节奏构成中，多处使用了十六分附点节奏音型——这样的节奏构成在《二泉映月》、《江河水》中都能找到原型；以此加强旋律的内在激情，这段音乐可以看作是与第一主题进行对比的第二主题，象是天女的倾吐更为炽烈，左手采用的是密集的节奏以衬托旋律的流动，双手进行形成鲜明的节奏对比，旋律分别在主音和属音之间交替进行，并且出现了两次升腾跳进，使音乐在流畅中又激荡起伏，又富有朝气和热情，使整个段落浑然一体，一气呵成。 第三段的速度开始转快，音乐的性质由呈示性变为展开性，开始向不稳定的展开部分过渡。在这个段落里作者大量使用了切分节奏，左手旋律采用不规则的跳跃进行，整个段落跌宕起伏，结构在变化中富有严谨，最后采用了传统音乐中过渡的段句形式，以轮指递进逐渐加强的方式将音乐推入全曲的高潮，这个轮指构成的过渡句是第三段与第四段的桥梁。音乐进入第四段之后，一种反传统的流动模式，进行着大胆的扩张、跳跃，开始了更大规模的展开，出现了大幅度的波动。在这个段落里，高音已不再是构成音乐的主要因素，而只是成了节奏、音量和织体的辅助物，织体本身也利用了改变和弦结构，使和弦运用从传统中那种狭小的自然三度中解放出来，成功的使用了非三度的和弦叠置突破了传统织体的方整性，音乐的浓度也由淡而浓，音响也由舒展而紧迫，形成了明暗交替，闪烁发光的音流，不断向前延伸，效果十分新颖、奇妙。从这一段的写作手法上看，基本是以十二音序列方式写成的，在节奏的处理上，前面的九小节分为一个节奏音型：即91—93、94—96、97—99小节，采用严格的音程跳进连接起来，以非三度的叠置音块，层层推进，紧接着又以四组节奏相同的音型将音乐以模进的手法引进出一个大幅度的滑奏，将四个音块作整体向上，向下的滑奏，音量进行强弱对比，忽暗忽明，似乎在揭示翩翩起舞的天女为人们勾划出了一幅色彩斑烂、奇幻多变的画面。随着音乐的暗淡，乐曲进入了第五个段落。 这个段落以一个欢快、明朗的音调进行着轻盈的跳跃，然后出现了四组渐渐加强的密集音块模仿递进，使音乐的线性状态转换为音块状，这里的节奏和调性特征与序奏的节奏和调性提示性质相互呼应，即：129—135小节。这是乐曲在结构安排上的独到之处。这时，音乐变得辉宏有力，充满了朝气，整个段落可以看成是第四段的延伸和发展，它们与前三个段的构成迥然不同，形成一种强烈的反差，增强了全曲的戏剧性和幻想色彩。 辉宏磅礴的第五段之后，音乐陡然消失了，只是左手在羽音上作缓慢低沉的颤动，宛若一缕游丝飘于苍穹之中，若隐若现（这里似乎可以看到柴金奏鸣曲的痕迹），突然峰回路转，出现了一串玲珑剔透，以羽音为主的音型，如古筝“花指”弹奏出的潺潺流泉，为人们引来了第一段中曲笛吹奏的音调，天女的形象再一次翩翩而出，向人们呈现出一个柳暗花明的意境，从而全曲在思想内容和曲式结构上在此形成头尾呼应，以统一的音乐形象再一次唤起人们对祖国大好山川的眷恋之情。随着一组泛音，全曲到此结束，万籁俱寂，一片空蒙，演奏虽已停止，但我们仍然沉凝片刻，依旧陶醉在天女为我们带来的幸福美景中…… 《天女散花》以其独特新颖的创作手法，塑造了特定的音乐形象，整个音乐构成、布局出于传统却不拘于传统，创作技巧和演奏手法都极富特色，符合我国传统的欣赏习惯，给人以美的享受，这同时也验证了一条创作真理：民族的才是世界的。所以作品在国际手风琴同行中也产生了一定的影响，为中国手风琴作品走向世界迈出了可喜的一步。 天女翩翩寄深情，撒向人间都是爱。 载《手风琴园地》1988年第2期 【回页首】 |
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中国军旅手风琴音乐的审美视角 |
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摘要： 手风琴作为一种西方文化的载体，在与中国本土文化相结合的过程中，衍生出了一种有别于其它任何一件西洋乐器的文化属性，从而构成了一种象征性的符号体系而与共和国的诞生相携相伴，其文化内涵与美学取向充满着浓郁的军旅文化色彩。 关键词： 军旅文化 音乐 手风琴 历史传承 审美视野 手风琴作为一种西方文化的载体，于十九世纪末期传入中国。当时的手风琴音乐只是作为在我国大城市的外籍人员自娱自乐的一种玩意儿，仅限于洋人们的社交圈内流传，广大的中国普通国民是无缘睹其“峥嵘”的。另一方面，俄国十月革命的胜利，使得大批失去家园的“白俄”涌入我国的东北 地区，为谋生计，他们中不少以买艺为生，他们高水平的手风琴演奏，使广大城市中的中国人在更多地了解西方音乐的同时，也认识了手风琴艺术。由此，许多大城市中殷实人家的子弟也开始接触手风琴音乐。作为一种文化的传播与传承，可以说，“白俄”们为手风琴艺术在中国的普及播下了第一轮艺术的种子。 手风琴音乐成为革命军队手中的“武器”，是在“中华民族到了最危险的时候”的抗日救亡大潮中，在大后方，特别是在以红色革命根据地为中心的抗日救亡队伍中，许多进步的青年知识分子，他们以艺术作为鼓舞民众抗日斗志的武器。在那如火如荼的岁月里，全国各地掀起了一场声势浩大的抗日救亡宣传活动，这一时期涌现出了大批艺术性高、群众性强的救亡歌曲，如《义勇军进行曲》、《游击队歌》、《毕业上前线》等等。在这到处飞扬着革命歌声的环境中，手风琴以其携带方便、普及性强而成为这些救亡歌曲的伴奏乐器频频出现在各种宣传演出中。当年那些救亡前线怀抱手风琴的青年中，就有我们所熟悉的已故前中国音协主席李焕之，稍后还有李遇秋等。笔者曾见过一张在延安《黄河大合唱》首演式后的纪念照，其中就有一位怀抱手风琴的演奏员站立在乐队的行列中，正当笔者在撰写本文的这些天里，偶然翻阅著名画家陈丹青的《陈丹青音乐笔记》一书，书中插图就有一幅题为“晋察冀边区八路军在欢迎国际友人时举办音乐演奏会”的照片，其中也有一位怀抱手风琴的演奏员站立其中，时为1943年。这些珍贵的史料无疑为本文的命题提供了最好的佐证。手风琴为中国歌曲伴奏，这一过程本身便充分体现了一种文化价值取向：作为一种外来文化，它已开始与中国的主流文化相交融，并从其伊始就与中国的现实生活紧密相连，或许可以说，手风琴自传入中国并真正服务于中国军旅文化所奏响的第一组音符，就是时代的最强音，是与中华民族争取自由独立相联系的，其文化的独特价值也是在这个背景中体现出来的，这一文化特征同时也涵盖了老一辈军旅手风琴艺术工作者投身社会大潮，用艺术呼唤正义、呼唤和平的人文情怀。在早年八路军各军分区的剧社和其后解放军各野战军的文工团里都有专职的手风琴演奏员，他们用自己的青春和热血谱写了时代的颂歌，用自己激昂的琴声配合进军的号角，迎来了新中国的诞生。因此，李遇秋就说过：中国的手风琴音乐是在战争中诞生的，战争打到哪里，手风琴就拉到哪里。 正是传承了革命战争岁月音乐文化的光荣传统，建国后，解放军各大军区以及各军兵种和军、师乃至团的建制，都成立了自己的文工团（队），虽然在几十年的风雨岁月里，军队建制几经调整，但部队这种注重文化建设的传统却一直得以保存和发扬。在“上哨所，下海岛，服务官兵”文化方针的指引下，各种演出小分队纷纷活跃在基层军营，在这些形式多样的演出中，手风琴理所当然地成了频频亮相的“名角”。值得一提的是，自1952年在西南军区文工团乐器修理厂制作出了第一台手风琴后（又与军旅有关），我国的天津、上海、重庆、营口等地也相继建成了手风琴厂，手风琴也由以往稀罕的外国货变为国产化，这为它在中国的普及提供了坚实的物质基础。可以说，手风琴“在我国的解放战争时期、抗美援朝、和平建设时期，都发挥了它应有的作用。”①历经革命岁月的洗礼，部队也造就了一大批优秀的手风琴演奏员，他们在多年军旅生涯的熏陶下，积累了丰富的实践经验，在演奏技艺上更是形成了各具特色的表演风格。事实的确是如此，日后在中国手风琴艺术发展史上具有重要影响的手风琴作品，也多是出自部队文艺工作者之手，正是依据手风琴音乐的这种历史文化脉络，我们才肯定地说，一部中国的手风琴艺术发展史，也是中国军旅文化史的组成部分。建国之初，为了巩固国防，抵御帝国主义对新生政权的干涉，全军上下掀起了练兵的热潮，为了积极地宣传这一主题，群众性的歌咏活动也在部队广泛开展。群众性的歌曲是最能激发战斗力和最具象征性的一种文化形式，这些充满昂扬斗志的部队歌曲，用手风琴伴奏已成为一种最为时尚的群众性表演形式，深得部队官兵喜爱。吴守智教授在总结军旅手风琴音乐文化的这段光辉历程时这样写道：“五、六十年代，解放军部队十分强调加强连队的政治思想工作，丰富连队的业余文化生活。部队的文艺工作者经常到基层为广大指战员进行演出，为了密切军民关系，也经常为地方演出。这种各地的巡回、四处奔走的表演，为了轻装和小型化，无法采用乐队或钢琴伴奏，几乎所有伴奏任务都由手风琴担任；同时，部队的手风琴专业工作者，为了帮助基层开展文娱活动，培养有伴奏能力的手风琴业余爱好者，举办了无数期培训班，为手风琴事业开拓了一个新天地。”②历史性地看，手风琴作为一件外来乐器，它的性能是在西方文化的背景中产生的，因此在表现西方音乐方面有它的独自的特色，如演奏“波尔卡”，“圆舞曲”一类的纯西方音乐，那是许多乐器难以媲美的。随着新中国文化事业的发展、部队官兵审美取向的需要，军旅手风琴艺术家们已不满足于手风琴只是演奏外国乐曲或单纯的歌曲伴奏，他们开始寻求用手风琴来表现具有中国特色、能够表现部队官兵精神风貌的创新之路，至此，手风琴音乐作为军旅文化的重要组成部分，开始出现了创新性的突破，逐渐进行着一种兼收并蓄的艺术尝试。这一时期，军旅手风琴除了为歌曲伴奏或参加小乐队的伴奏，也出现了一些从民族器乐或部队歌曲中提炼加工而成的小型独奏曲。这样的作品虽然为数不多，但对于刚刚起步的军旅手风琴音乐创作而言，毕竟已跨出了第一步，这一过程，它促使更多的手风琴演奏员编曲能力的提高，同时也为手风琴器乐语言化的发展提供了可能。这些作品无论是在乐曲风格的构思或审美的文化取向上，都十分强调与军旅生活紧密相连，它们的存在为军旅手风琴音乐体系的建立翻开了新的篇章，这其中最具代表性的有张自强，王碧云根据歌曲《战斗进行曲》改编的《士兵的光荣》和根据同名歌曲改编的《我是一个兵》以及王碧云根据同名军乐曲改编的《骑兵进行曲》等。这些作品的编创都有一个共同的特点，就是作者都是专职的军旅手风琴演奏员，凭着对事业的热爱和对乐器性能、演奏技艺的熟悉以及他们多年艺术实践的积累和军旅生活的感受，编创的作品都能紧扣部队的审美需求，乐曲构思精巧，情绪乐观向上，努力在作品的内涵中刻画战士豪迈的精神风貌。如张自强、王碧云于上个世纪50年代初完成的《士兵的光荣》，就为这种军旅个性的张显开创了先河。这是一首当年在部队非常流行的歌曲，为充实作品的内涵，突出器乐化的特征，作者在服从歌曲战斗气息的同时，又在旋律化的基础上进行了器乐性的变奏，作品中不乏昂扬的斗志和乐观情绪的对比，刻画了战士多元的精神状态，表现了军旅文化积极向上的品格。在当时的历史条件下，这种将手风琴音乐的创作纳入革命化、民族化、群众化的自觉态度，在相当长的一段时期内都具有普遍的代表性。这些作品不单在部队，即使在当时全国的音乐生活中，都产生了极大的反响，成为许多演奏员的保留曲目。 作为新中国的第一代军旅手风琴艺术家，张自强、王碧云的创作实践，为一种新的手风琴音乐表现形式的形成开了一个好头，为中国军旅手风琴美学体系的建立，提供了具有历史文化价值的经验积累。1962年由李遇秋专门为手风琴创作的二重奏《草原轻骑》问世，作品虽然没有在当时的乐坛激起多少浪花，但它却是在中国由专业作曲家为手风琴未来的发展留下了富有意味的伏笔。要知道，这时的李遇秋已是由当年抗敌剧社的小演员成为在上海音乐学院学习了6年理论作曲的专业作曲家，这就标志着由于专业作曲家的介入，军旅手风琴音乐的发展在日后必将大有作为。 如果说，上个世纪50—60年代中国军旅手风琴音乐的创作还只能称做“小荷才露尖尖角”的初创阶段，并由于当时演奏技巧的局限和社会环境的制约，这个阶段的多数作品仍然只是局限于改编或移植一些小型的独奏曲，作品还缺乏艺术的深度，器乐性的表现手法也比较单一，仍然存在一种“歌曲旋律加和声、主题加变奏”的模式，形成一种功利性非常强的徘徊状态。也正是这个时期，中国出现了一场“革文化的命”的极左运动，出于意识形态的需要，全国再次掀起了一个群众性的歌咏热潮，在这种背景下，部队的演出小分队犹如雨后的春笋纷纷成立，受这种大环境的影响，客观上为手风琴在军营的普及提供了又一良机。在各式的演出场合，手风琴又发挥了它为歌曲伴奏的特长。在这种背景下，许多从事钢琴演奏的艺术家也纷纷背上了手风琴，在这种对手风琴“情有独钟”的背景下，军旅手风琴在为歌曲伴奏的艺术表现性上得到了极大的提升，达到了一种前所未有的高度，这种蔚为大观的局面的确使手风琴在部队文化中发挥了“小乐队”的作用。这其中如韦福根编配的《一壶水》、《连队生活歌曲六首》，杨文涛编配的《师长有床绿军被》，任士荣编配的《空降兵之歌》以及曾键编配的《胜利永远属于我们》和许敏男编配的《织网歌》等歌曲伴奏，这些紧贴旋律的琴声，因其独具匠心的配奏处理，与歌曲本身所蕴涵的美构成了绿叶红花的精妙组合，使这些歌曲插上了艺术的翅膀，成为军营内外的“流行歌曲”。而正是这些韵致别出，手法多样的伴奏谱，它同时还影响和哺育了整整一代现今仍然活跃于我国手风琴界的中坚骨干。要知道，在那横扫一切的年代，只有这些伴奏谱才是可以公开陪伴于琴童左右的启蒙教材。与此相仿，在此还有必要提及的是张自强编著出版的《手风琴演奏法》，自1972年出版以来，已先后再版了二十余次，此足以证明它对整个中国手风琴文化形成过程中所产生的影响。 由于“文革”的制约，部队的创作也多是以“样板戏”或“红色芭蕾”为蓝本，这个时期军旅手风琴除了为歌曲作伴奏乐器，其创作也只能更多地改编革命歌曲和样板音乐为主。如张自强改编的《学习雷锋好榜样》、《排山倒海 乘胜追击》，任士荣改编的《黄河组曲》，曾键改编的《飞速前进》等，实事求是地来看，在当时样板音乐一风吹的境况下，这些手风琴演奏曲并未引起人们更多的关注，更有许多的手风琴演奏员只能以一种无奈的心情随波逐流于现实的困境中。 也许正是经历了长久的等待和艺术实践的积累，上个世纪70年代中期问世的一首乐曲却打破了这种沉寂，为军旅手风琴音乐注入了一股新的活力，这就是曾键根据同名歌曲改编的《我为祖国守大桥》，虽然这首乐曲也属改编之列，但它却是中国手风琴艺术发展史上的一枝独秀。作者立足军旅文化丰沃的土壤，以一个艺术家特有的激情去着力歌颂战士豪迈的乐观情怀，并借这一浸染着崇高精神力量的鲜活形象表现出了军旅文化的基本特质，作者大胆贴近现实生活，为作品的意蕴取向建树了新的人格力量。落实在技法上，其创作手法首先拓展了手风琴左右手艺术表现性的多样化，在功能和声的色彩处理上也带来了富有新意的听觉感受。最为可贵的是，其创作力求与舞台表演相结合，利用了扩音没施和风箱的功能来强化乐器对现实景物的模拟，形成乐音之流这一时间过程中有滚动的列车形象和远去的汽笛声响等，制造了一种视听结合的传奇效果。这种模拟现实音响的表演效果，从认知大众审美心理的立场来看，当时是符合广大战士审美取向的。正如作者在谈及自己的创作动因时所言，“作为一名部队的文艺战士，义不容辞的责任是应当尽一切努力去描写反映我军指战员的火热的生活”。③这首乐曲的成功与广为传播，为中国军旅手风琴风格的形成构成了强有力的支撑，也为手风琴在整个中国艺术舞台成为一门独立乐种的存在提供了实践和理论的依据。正是在上个世纪60年代末至80年代初这个不平凡的时代，中国军旅手风琴形成了一支人数众多、实力雄厚、影响重大的队伍，各地涌现出了许多具有代表性的手风琴演奏员，如北京的张自强、任士荣、杨文涛、闪源昌、王小平、姜杰、曾昭琨、王碧云、李春庭、宋志邦、董京安，广东的曾键、许敏南，辽宁的曲任荣，山东的李唯，江苏的吕学林，沈阳的牛中汉，四川的谢必忠、赵灼艺，云南的姚志明，新疆的张红旗等，在这些专业手风琴艺术家和大量笔者尚不熟悉的专业和业余军旅手风琴演奏员的努力下，一个集艺术表演、教学传承、作品创作的这样一个具有强大实力的“文化军团”，他们分布在祖国天南地北的各大军区，构成了一树多桠的一个艺术网络，使军旅手风琴的普及化达到了一个前所未有的辉煌境界，成为中国近代音乐史上一道耀眼的风景。 同所有艺术创作一样，中国军旅手风琴发展的历史无不与社会政治背景紧密同步，在这种历史性的关照下，我们可以发现，上个世纪八十年代以前的军旅手风琴作品，多以现实的政治生活为主题，领袖为题材，以士兵为表现对象，音乐创作更多的是追求一种乐音造型的描述，强调艺术形象的具体化。这些审美的价值取向为当时军旅文化风格的形成产生了重大的影响，也就确定了当时历史条件下中国军旅手风琴音乐创作的意蕴特征。我们说，艺术的表现个性应该源于两个因素：首先是源于艺术家个体心灵对客观世界的感悟，另一方面他又必然限制于人文的生存环境，在这里，心灵的感悟表现出主体的人本精神 ，而人文环境却潜伏着一种集体的无意识，纵观这一特定的历史阶段，便足以证实这点——当时全国所有的艺术家都唯以超越时代，脱离现实生活去做天马行空的心灵独行，更何况军队这样一个特殊的部门。但是，广大军旅艺术家仍然以火热的挚情在有限的题材空间进行创作，许多作品虽然难以突破历史的制约、难以避免因时代的烙印便了无声息地消弭在喧嚣的历史尘烟中，但广大文艺工作者服务部队文化生活、鼓动作战斗志方面所作出的无私奉献，依然会因其真情流溢而透过岁月的尘埃而熠熠生辉。 如果说，特殊的年代制约了时代的发展，那么“三中全会”则带来了改革开放的新局面。活跃的音乐观冲破了大一统创作思想的约束，运用多元手法进行个性化创作 的热潮为军旅手风琴音乐带来了扑面的春风，开始出现了喜人的势头。这一时期有曾键的《吹起芦笙跳起舞》、杨文涛的《杨柳青》等新作问世，而真正在这条道上冲出来的“黑马”，却是本文的研究中久未提及的李遇秋。此时的李遇秋已是参与创作过《长征组歌》等一大批音乐作品的知名作曲家，凭着当年的“手风琴情节”和推动军旅手风琴事业发展的满腔热情和坚实的创作功底，从上个世纪八十年代初开始他陆续创作了包括独奏、重奏、组曲、协奏曲、奏鸣曲等多种体裁的作品数十首，这为他当年创作《草原轻骑》落下的伏笔续写了更为辉煌的乐章，这我们可以从他近二十年来出版的多种单行本乐谱和《李遇秋手风琴曲集》、《李遇秋手风琴新作品集》和《李遇秋手风琴精品集》中得到答案，仅从李遇秋这大量的作品中，军旅手风琴音乐之洋洋大观与二十年前相比，一个巨大的时代落差就明显地展现在我们面前。从这大量的作品中，我们可以发现其独具个性的艺术哲学观和深厚的传统文化素养使之已内化为作者心灵的激情，同时还可发现作者表现题材的多样化和作品大型化的功力，这已超越了以往军旅创作的定势，真正使一种外来的文化形式与本土文化相结合，闯出了一条具有个性化的 军旅手风琴之路 ，使手风琴的表现性和技能性也得到了带动。如完成于1984年的《惠山泥人组曲》就是一部表现世俗风情、充满人文意味的作品。它以江南的人文景观为背景，以乡土的音乐语言塑造了慈祥的“弥陀”，美丽的“天女”，憨淳的“阿福”以及富于戏剧化的“京剧脸谱”这一系列的形象。作品在音乐语言的运用上，与以往军旅作品强调阳刚的审美取向形成了对比，而以传统戏曲的行腔和江南丝竹为素材，在技法上借鉴了琵琶、古筝、二胡等民族乐器的技法，从而拓宽了手风琴的表现性，音乐意境既保留了江南市井浓郁的诗情画意，又为作品注入了现代的音响和时代的气息，以一种全新的手法描绘了一幅“柳絮轻扬，蛙声一片”的民俗风情画，此乃“乐者，天地之和”的妙境。我们再来看李遇秋时隔十年后创作的另一部手风琴曲。这就是他完成于1996年的《第一奏鸣曲——长征》。运用一种大型曲式手法从事创作并只用一件乐器来表现人类历史上这样一个宏阔厚重的题材，其创作的胆识对任何一个作曲家来说，都是一种挑战。《长征》的成功，再次证明了李遇秋把握大作品的功底和胸怀。作者在其整个的创作过程中，非常强调音乐的标题化，并把这种中国传统的美学追求始终贯穿于表现强烈的民族精神和深沉的哲理情思之中，乐音里蕴涵着阵阵宏富的情感起伏，时而高亢，时而低吟，乐音运动以调式音阶与无调性因素相结合的手法，并以鲜明的地域文化为依托，对少数民族音乐富有灵性的多声处理，编织出缕缕内省化的乐音结构，浩荡着一种震撼人心的英雄主义气概，从而表现出一种“键盘化”的整体完美性。这种具有作者个性化的情感倾注与传统的中国审美格调相交融的创作态度，为军旅手风琴音乐的形成树立了一杆大旗，是军旅手风琴音乐由幼稚趋向成熟的一个划时代的里程碑，它标志着军旅手风琴音乐在艺术上已经走过了单纯为歌曲伴奏或只是改编、移植作品的童年阶段，由此进入了成熟时期。 通过分析，我们可以发现，手风琴演奏方法的创新和表现性的拓展在李遇秋的作品中得到了更多的实现。在《惠山泥人组曲》“六子戏弥陀”的一段音乐中，为了刻画顽童戏耍大肚弥陀的意趣，作品以左手低音快速流动的音型，衬托着右手欢快的旋律，跌荡起伏，营造出一派人神同乐的世俗景象；而“天女散花”的音乐则在技法上借鉴了琵琶、二胡、古筝等民族传统乐器的技法，但又打破了传统旋律在调式、调性上对创作的约束，使之在复杂而远距离的调关系上自由驰骋，展示了仙女翩翩自如的意趣；而为了刻画“阿福”憨态可掬的形象，作品模仿笙的传统和声构成，使右手旋律形成了许多四度、五度的和声结构与左手的旋律形成鲜明对比，其音乐听来分外亲切；在描绘“京剧脸谱”时，作者又兼收并蓄地吸收了戏剧花脸的唱腔、锣鼓节奏以及丝弦牌子曲中的基因，形成了对传统文化多样化的改造，获得了深厚的历史积淀与现代听众审美情趣保持一致的目的。再如完成于1994年的《前奏曲与赋格 》，音乐由欧洲风格的复调与传统的五声调式相结合，使这种探索既有中国的韵味又有现代的感受，这些创新手法的使用，促使整个中国的手风琴音乐都发生了一次重大的蜕变，极大地丰富了演奏的技法，表现性大为增强。与此同一时期，还有任士荣的《怀恋延安》，郑小提、蔚萍的《给妈妈的歌》，姜一鸣、张红旗的《美丽的夏牧场》等作品问世，虽然这些作品较之李遇秋的作品而言，平淡了许多，但他们仍以其各自的美学追求充实了军旅苑地的琴声，并以自己辛勤的努力加快了军旅手风琴音乐发展的步伐，使它在民族化、专业化上迈入了一条为世界所承认的轨道，这是中国军旅文化在整个中国近代音乐发展史上值得浓浓地书写一笔的贡献。 中国军旅手风琴音乐今天所取得的辉煌成就，完全有赖于几代军旅专职和业余手风琴工作者数十年的努力耕耘。更是由于军队特殊的人文环境，造就了军旅艺术家特殊的精神气质和创新的胆识以及他们率真潇洒的演奏风格，这一切素质已融入了军旅文化的方方面面，乐化为了一种军旅文化所特有的“军风军韵”。在这里，我们通过对军旅手风琴音乐文化发展轨迹的认识，也可透见一个时代的变迁，可以说，军旅手风琴音乐所能表述的文化内涵，早已超越了乐器本身，而更多了一层历史文化的意义。 注释： ①《手风琴园地》1985年第1期第21页，全国高等师范院校手风琴学会编。 ②吴守智《中国手风琴探索与思考》第37页，四川文艺出版社1997年版。 ③曾键《 〈我为祖国守大桥〉创作过程》，选自陈一鸣、史汝霞《全国手风琴教学论文集》第45页，青岛海洋大学出版社1991年版。 本文载《解放军艺术学院学报》2003年第1期 【回页首】 |
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对现代手风琴音乐表演的文化思考 |
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谁也不曾想到，当公元1899年法国首任云南总领事奥古斯特·费朗索瓦（中国名字方苏雅）把手风琴这样一件乐器带到那神秘蛮荒的云南省城昆明伊始经历了一个世纪的时代变迁，作为一种西方文化的载体，它与东方文化相结合，发展至今，已形成了我国目前拥有众多演奏者和广泛社会基础的大众文化形式。其作品创作、表演实践和教育传承更是进入了一个新的发展阶段。纵观手风琴在中国的发展轨迹，我们可以发现，作为一种西方文化的表现形式，它不单能表达我们民族的感情，而且更能为我们文化的建设服务，这表现出中国文化精神中的一种包溶性和发展性，正是华夏文明中这种开放性的的特质，才使我们的手风琴音乐形成了今天这种繁荣的局面。 从手风琴学科自身的现状来看，自上个世纪50年代起世界性的手风琴艺术已经超越了以往由改编曲或演奏家从事创作的“业余”阶段，而是发展成为已有众多专业作曲家进行创作的格局，并出现了各种不同表现观念和思维空间的现代手风琴作品，这些作品的音乐语言在传统的基础上更为大胆无羁地融入了现代的思考，和声的色彩更加斑斓，器乐性的乐音意蕴更浸染着一种耐人寻味的哲理性，众多的成功之作把传统的演奏手法推进到了一个全新的高度。随着改革开放的进程，这些世界性的现代化手风琴作品于上个世纪80年代开始传入我国，一方面有力地推动着我国手风琴整体演奏实力的提高，拓宽了我们的艺术视野，另一方面这也向我们提出了挑战，即我们应该怎样以全新的状态去感知这些现代作品的“语法结构”，使我们的教学观念和演奏水平尽快融入到世界的行列之中，而面对一种新的文化范式，我们如何以东方人特有的悟性去领会由此带给我们的思维冲击，这是需要思考的。 作为人类精神文化的本体象征，任何一种音乐风格的存在首先是人本的体现，是反映人的精神，如《乐记》中所言：“乐者。音之所由生也，其本在人心感于物也”。因此，无论各路“前卫”的观点和技法走了多远，但它们的发端最终必然都连接着传统的缆索，这我们可以从上个世纪80年代传入的《前奏曲与舞曲》（保罗·克里斯顿）、《黑眼睛》（马格南特）、《仑巴的印象》（凡切里）到90年代初传入的《即兴曲》（列普尼柯夫）再到90年代中期的《拉斯布哈》（格里金），直到90年代末期的《冬季素描》（库夏柯夫）、《邦·契可夫奏鸣曲》《佐罗塔耶夫奏鸣曲》和《发自内心》等，直到新世纪传入的《期望奏鸣曲》（古拜杜丽娜）和《巴扬奏鸣曲》（那加耶夫）等作品为一个参照的坐标系，对上述各个时期的代表作我们稍作分析，就会发现一个有趣的文化现象，即现代手风琴艺术语言发展的一个基本趋向为80年代的众多作品是从声多韵少向90年代的声少韵多的逐渐过渡，若从演奏技法的变化来看，80年代以前的作品多以繁声促节的右手华彩段落将传统的民间舞曲提升到一种境界，如《前奏曲与舞曲》、《黑眼睛》和《拉斯布哈》一类作品的力度感和华丽性，乐音中充满着浓郁的地域风格和民族风情，审美特征富于多元化的形态。这些作品对传统的技法提出了更高的要求；90年代的许多作品在表现手法上则开始出现一种追求声少节缓的“跨文化”淡和的愁神苦思——当然，这种留有余地的淡和正是为了突出气势磅礴的英雄性，要不，怎曰“此时无声胜有声”？只是基于一种文化的考查，本文的研究视角不可能面面俱到。作为演奏的常规，我们常常会犯赵晓生先生所指出的那种毛病：“能弹很快的音，却不会弹较慢的音”。因此，本文的着重点将放在“淡和”的辨证关系上。回到正题，正是这种嬗变结果，才在双手的表现上进一步地进行了拓展，特别是自由式低音用琴的研制成熟，使手风琴器乐性的语言表现更加独特和自由，情感的表达始终沉浸在一种“发自内心”的哲理氛围之中，音乐的表达方式为崇尚东方式的非逻辑性的散板、慢吟、长拍休止等不确定的意象性，表现出一种探索性的个性化取向，如《佐罗塔耶夫鸣奏曲》、《邦·契可夫奏鸣曲》中的许多意境，其朦胧的韵味表达了东方文化中“攻琴如参禅”式的内省化，这种西方浪漫主义向印象派风格的过渡手法在《巴扬奏鸣曲》中也打上了深深的烙印。正是这些具有代表性的作品将现代手风琴音乐对宗教意境和审美韵味的追求融入到艺术的创作中，才不断的推动着学科整体的量变和质变。 通过这种历时性的考察，我们可以获得一种文化的启示：世界性的手风琴音乐在表现精神与哲理内涵上，与中国传统“曲淡节稀声不多”的审美观不期然地形成了一种同构，表现为现代手风琴音乐的立美格调更加接近中国“淡而会心”这种“心本体”的大自在，形成了一种虽然技法上是远离传统的，而意蕴取向却构成一种被传统改造过的新形态，焕发出一种文化的新精神和新生命。 正是现代手风琴音乐这种“尚韵求意”的文化现象给我们提供了一种跨文化互动研究的切入点，引领我们由此获得一种重新审视现代手风琴音乐的突破口，使这些新的文化形态能够为我们理解和运用，而不是我们被这些事物所取代。 手风琴的演奏是一个非常抽象而精微的系统，对其理论的描述是非常困难的，我们只能立足一个基本认识论的支点，寻其表现性的规律，以一种普遍性的原理为核心，以此解构现代手风琴音乐的内涵，从而超越纯技能的作业层面，以中国传统文化的土壤为依托，使我们的演奏观形成一种理性的观照并在此基础上架构中西融合的审美理念，以推动演奏个性化的升华。 以中国传统的演奏观来概括，表演者的外部形态均是源于内心状态所决定的，是内心状态外化的一种直接呈现，因此，我国古代就有“内不得于心，外不应于器”之说，这说明，在演奏的全过程，能否对音乐注入生命活力，精妙地把握乐音的听觉意向，就成为表演者成功与否的标志，如此，著名学者徐复观就认为：“对乐章后面的人格把握，即是（表演者）自己人格向音乐中的沉浸、融合”。如果说，现代手风琴作品的演奏讲究一种超出乐音信息而面向未来开放的精神意蕴，那么，这种“情以物兴”的立美观正是一种人文素养在起作用。纵观大量的现代手风琴作品，其音响结构的最大特征就在其游离的调性和模糊的旋律，音乐内涵的抽象性无不引起我们的种种遐思，激发我们的想象力。如我们对《随想曲》中“于空寂处见流行，于流行处见空寂”的这种超以外象，得其环中的意境描绘能有所悟、对《发自内心》那种“清泠由本性，恬淡随人心”的冥冥意象能有所知、如果我们能领会《冬季素描》中那一缕淡淡的、俄罗斯民族特有的落叶萧萧冷色调中伏尔加河水静静而去的浩叹，那么这都需要我们突破个人原有的体验局限，在“意会”的空间自由地驰骋，同时，在基本技巧获得解决的前提下，形成一种新的审美姿态，由此使我们的演奏状态从物理的技法转化为生动的美感过程，使“音”与“意”的组合抵达“天地与我并生，万物与我为一”的妙境。 从理论概括的广度而言，为了更贴切地领会现代手风琴音乐的内涵，我们有必要在西方“音本体”的基础上再对中国传统的演奏论作更多的了解，从这个层面上讲，中国的古琴美学对我们认识形而上的提升大有脾益的。而古代徐尚赢著名的《溪山琴况》一文中对古典音乐美学的建构，正是中国传统美学达到及至的标志。〈溪山琴况〉对音乐中“音”与“意”的辨证关系作了具体的论述，特别对于形式美构成的对比作了详尽的剖析，提出音乐的表现应以“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速”这二十四种表现手法来揭示乐音中深层的内涵，这种高妙玄远的理论结晶犹如一株多丫的大树，分别从本体论、审美论、演奏观等几方面形成了一种跨时空的美学构建。作为一种在中国传统环境中形成的审美标准，它的立论虽然是针对古琴产生的，但作为一种宽泛性的审美理想，早以超出了古琴本身，其重精神、重情趣、重意境的追求，它对整合现代人的审美关系，对我们把握现代手风琴音乐的文化命脉，都具有可资借鉴的价值和实践的意义。那些个琴坛圣手，以他们敏锐的才情挥洒下一串串醉人的音符，却又留出更多的“空白”等待我们的思索和回味，引领我们的情丝在艺术的天地里畅游，这，便是美“念不尽之意而见于言外”的高妙了，余下的，就看我们手上的功夫。 （本文载《天津音乐学院学报》2003年1期） 【回页首】 |
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态度决定一切 —— 对当代中国手风琴若干现象的几点思考 |
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手风琴作为一种西方文化的载体，传入中国已有百余年的光景，其间与中国的社会政治变革紧紧相连。或许可以说，作为一件乐中之器，手风琴所蕴涵的社会信息具有特殊的内涵：它是中国百年间许多重大事件的见证者，它与中国红色革命更是有着血脉的内在关系，正是在这样一种背景下，手风琴才形成了今天在中国拥有众多演奏者和广泛社会基础的文化形式，它根植于中国特定的环境，已衍化成为具有强烈“中国文化”气质和个性的艺术品种。 的确，手风琴在几代人的不懈努力下，取得了很大成绩，最值得庆贺的，是在改革开放的环境里，我们采取“请进来，走出去”的方针，使广大同仁开扩了视野，增长了知识，更培养了一代新人、创作了一批独具民族风格的作品，对推动事业的进步起到了有力的支撑。对成绩，我们理当喝彩、肯定，但从另一方面来看，近几年手风琴在发展的过程中或曰学术建设的定位上，也出现了一些亟待解决的问题，此次全国同仁相聚乌市，且参会代表多是来自各地有影响、有学术见解的专家，因此，借此良机把我的一些想法提出来，与诸路豪杰探讨。 这里我不打算更多地陈述我们业已取得的成绩 —— 在我们的学术生活中，如果只有一味的吹捧或只是轻描淡写的几点“不足之处”这样无关痛痒的学术批评，那么只能导致我们缺乏学术反省的勇气而误了事业发展的前程。 我们知道，作为一件艺术个性非常强烈、参与性和携带性都非常方便的外来文化品种，手风琴正是因其上述特征而获得了中国民众的普遍认知。正如李遇秋先生所言：中国的手风琴是在战争中产生的，战争打到哪里，手风琴就拉到哪里。顺着这条思路我们不妨回顾一下上个世纪五十年代至七十年代的情景，那是手风琴普及的极盛期，这无不与手风琴自身的文化定位相关联，直到上个世纪八十年代到九十年代初，手风琴在中国的土地上仍然具有广泛的群众基础，这可以说仍然是上世纪五、六十年代热潮的余波。进入九十年代后期直到目前，社会性的手风琴热潮开始大幅回落，而这种现象还是在各地院校艺术专业纷纷上马，手风琴专业教学日渐普及的形势下出现的。这样一种文化剪刀差的出现，个中原因非常复杂，它有其社会多元变革带来多元文化选择的客观原因，但更为重要的是，这与我们业内自身对手风琴的理解出现了价值取向上的偏差和在对手风琴发展定位中产生的文化自悲心理具有直接的关系，由此导致手风琴音乐与广大听众的距离越来越远，形成一种与现实生活相剥离与疏远的现状。 出现以上问题，究其根、朔其源，笔者认为这当归咎于以下三个主要“弱化”点。 一、片面追求考级曲目的技巧性，弱化了业余艺术教育中情感陶冶的宗旨。 从上个世纪八十年代末期在全国兴起的青少年业余艺术考级活动，到今天，这一活动已成为广大青少年业余生活中的另一门功课。诚然，考级作为一种检验社会业余艺术教学水平的手段，为琴童提供一种舞台实践的机会以及促进练琴的积极性和教学规范性上，它都具有积极的一面，但如果在考级中片面追求技术的难度，把业余教育与专业教育相等同，那就是一种教育观念的本末倒置。站在这样的立场，势必会出现轻视业余艺术教育中情感陶冶的宗旨。主办者虽然怀有一腔促进国人整体手风琴演奏水平的美好心愿，但客观上却使考级活动变成了应试教育的“第二课堂”，如此这般，势必挫伤了琴童的积极性。仅以最具权威性和指导性的中国音协手风琴专家委员会选编的考级教材为例，其内容无论在“量”与“度”方面都定得太多太难，以致全国各地在自编教材时，也都据此效仿，唯恐同行指责本地区教学水平太低，其结果是定出了一些不切实际的标准，最终偏离了“业余”二字中“快乐学琴”的理念。琴童在练习中难以体验到音乐给他们带来的快乐，剩下的只有力不从心的技术环节，长此以往，谁还愿意再背琴呢？尽管多数同仁对这一弱化现象已有认识，并在相关场合表明了自己的观点或撰文提出了各自改革的思路（如北京的余继卿、辽宁的冯家齐等），但作为“应试体制”的一种社会惯性，手风琴考级活动中存在的“重技术训练，轻情感陶冶”的偏离现象，仍然没有在业内形成一种全局性的反思和实质性的改变。以笔者所在地区为例：在过去的十年里，我们每年均有上千人应考 —— 当时的从业教师比今天少得多，而在现今专业教师普遍增加的条件下，我们的考生却只有三百多人了。虽然我们的考委在现实面前终于达成了共识，即时调整了曲目的难度，降低了门槛，但失去的生源已难以唤回，最终只能落得“门庭冷落车马稀”的景象。与此形成对比的是上海地区。由于当地学会能够保持一种平常心态，一开始就把定位朝着琴童倾斜，在他们的教材中，我们能够感受到一种面对青少年的人文取向。据李聪会长介绍，手风琴在上海的回落现象并不是十分突出，这就说明，即使在经济、文化发达的地区，只要引导有方、培植市场，手风琴同样能够像其他任何乐器一样，继续拥有广泛的群众基础。 与此相一致，由于片面强调手风琴音乐中的技巧层面，由此引发了我们艺术生活中的第二个“弱化”点。 二、 片面追求乐器的工艺性，弱化了艺术活动中情感表达的地位，更脱离了中国大众现有的物质基础。 实事求是地讲，手风琴直到今天，其制作工艺和演奏技法仍然不能言说形成了完备的体系。首先，虽然都叫“手风琴”，但键盘式（accordion）与键钮式（bayan）在乐器的制作工艺上就各自分属不同的体系，两者在演奏方法上更是大相径庭，甚至乐谱符号都难以互换。其次，即使同属键盘类，但在左手的结构上又可分为传统型（120BS）、自由低音型（185BS）和双系统型（120BS），而双系统中又因前东西方意识形态的影响，还分为B、C两类不同系统。正是这种工艺的差异，无疑使手风琴的教育传承带来了诸多的不便，加之不同型号，不同品牌间价格的巨大悬殊，我们要在短期内实现乐器全方位的“更新换代”，这无论在我国现有教学能力或社会消费承受力上，都是不现实的。 应该承认，无论是键钮式还是双系统手风琴，它们在技巧的表现上无疑是胜过传统键盘琴的。随着科学技术的进步，制造业的发展，手风琴一定还会在不久的将来出现更新的什么装置、什么系统，它们的技巧表现一定会比现在更胜一筹 —— 问题恰恰就出在这里！如果手风琴总是在忙于“紧跟时代的步伐”，总是在追求工艺上带来的技术更新，这对手风琴艺术传统的建构来说则是大忌，甚至是违背艺术发展规律的。试想一下，我们把二胡与小提琴作个比较就会发现：二胡的两根弦把弓夹在中间，它的技术表现性是绝对不能与小提琴的四根弦和它获得充分解放的弓相抗衡的，但我们决不能因此把二胡的弓解放出来、再为它配上两根弦，为的是与小提琴在技术上达成抗衡。现实中这样的文化喜剧不是没有发生过。想当年，为了增强所谓的技巧表现性，有人为唢呐、葫芦丝装上了金属键，名曰“加键唢呐、加键葫芦丝”，把大胡变成了如大提琴般的“革（命）胡”，在这种文化自悲心理支配下出现的违背文化生态学的产物，其生命力是必然短命的。此番历史的影子之于手风琴的“革命感”似有雷同之处：多年来，手风琴一族常常流行一种群体无意识的自悲心态，认为手风琴的音域不如钢琴宽广，音量不如钢琴宏大，在这种心态的支配下，键盘装置也由以往的41键变成了45键 —— 随着下一代体格的强健，或许键盘数量还会继续增加下去吧！ 同理，在这样一种心态的支配下，我们就听到了一种引为欣慰的话语：自由低音手风琴是手风琴发展的方向，它极大地扩展了手风琴的表现力，在一定程度上能和钢琴、管风琴相媲美①。事实上，不同乐器作为不同文化符号的物化，它自有存在的意义和价值，根本谈不上艺术表现特性上的可比性。钢琴有它的表现特征，手风琴也有自己的艺术个性，只不过钢琴艺术发展了三百多年，因此拥有浩瀚的曲目文库，而迄今只有170余年的手风琴，说不准啥时多了几条好汉，它的曲目也会丰硕的，我们完全没有必要为此而自悲。文化人类学有一句名言：文化没有高级与落后之分。在艺术领域，追求心灵的袒露和思想的展现才是它的崇高目的，艺术的真正价值应该是能够最大限度地满足人们健康的精神生活之需，以实现人的最后自由。 提倡创新是对的，但为了创新而认为过去的、旧的，就是落后，是要抛弃的，未来是进步的、绚丽的，这种新旧对立的二元思维，表现出审美价值取向上的态度问题。大家知道，皮亚佐拉被奉为阿根廷的民族骄傲，就因为他独具艺术个性的音乐影响了整整一代人的精神生活，同样，张国平早在八十年代即名声大振，在中国，正是他的个性表现影响和带动了那个时代一大批爱好者。这说明听众需要的首先是音乐，他们不管难度级别，不懂作曲技法，只要听着高兴快乐就行②。正如海德格尔所说：世间除了最基本的词语，其它都不过是些喧嚣而已。中国听众接纳手风琴最根本的原因，正是它的通俗化和平民化倾向，这就像曹雪芹笔下的林妹妹，在宝哥哥眼中她是天上掉下来的美人儿，可在焦大眼中她不过是激不起爱意的娇小姐而已。 作为一门学科，手风琴的表现技巧需要不断发展，以推动学科的发展，但前提应该是以艺术的表现为最终指向并面对中国的实际物质条件以及几十年教学传承的现实，片面强调乐器的更新换代，追求手风琴的“国际化”，这虽然能够满足局部的“接轨”，但忽略了整体的方向，其后果只会使广大琴童远离手风琴。现实确是如此！在目前众多的赛事中，似乎没有一件新式“武器”，就根本别想获得满意的评判；在许多评委的心目中，评判的价值尺度首先就是考查选手“武器”与作品的新与旧，因此，业内就出现了一种独特的现象，谁拥有一件新式“武器”和秘而不传的第一手资料，谁就拥有制胜的法宝。长此以往，势必把许多富有潜力，但尚缺乏经济能力的琴童挡在了门外。 传统琴与新结构之间没有不可调和的对立，更没有必要人为地强调某种结构就该成为主流而另一种就意味着落后，特别在提倡多元文化与人文精神并存的当今时代，我们更应该让手风琴获得社会更多的认同感，把握和处理精英教育与普及教育的辨证关系，使之形成一种互动协调、双重发展的空间：一方面在相关院校扶持精英人才对新武器的掌握，以适应这个世界多彩多变多元的游戏规则，另一方面，一如既往地面对听众，培养相对稳定的观—演群体，只有这样，手风琴才能获得可持续发展的后劲，获得大众化的回归。当然，传统琴也应该在艺术的表现性上作出新的判断和选择，改变单一的演出形式，除了现有的独奏重奏合奏伴奏外，还应探讨与其它器乐的合作和与其它艺术门类相交融，充分发挥手风琴的特点和表现力，从多种艺术中寻找与手风琴相融的新颖新鲜的题材，创作出多姿多彩的多种形式，如轻音乐、室内音乐等等③，自觉地与时俱进，以满足多元时代听众不断提升的审美需求。 如上所述，由于一种片面的导向，又出现了我们音乐生活中的第三个“弱化”点。 三、 重“技”轻“艺”，忽视“心性”感悟，弱化了学科建设的根基。 这是一个常提常新的话题，也是一个业内长期以来未予认真对待的话题。要知道，衡量现代意义上器乐文化是否成熟，首先要看两项指标：一是具有丰富的曲目，二是理论体系的健全。曲目的累计是与演奏技术的成熟呈正比的，是推动人才成长的基础，反过来，理论研究的深邃思考又能整合在实践中，为实践指明发展的方向，从而产生充满激情的实践理性，这种理性认识是可以超越音响层面的。随着各专业院校手风琴办学层次的提高，如何健全相应的学科体系来拉动手风琴整体教学特别是研究生教学水平的提高，以研究的成果对操作层面的技术环节形成支撑，就显得更为重要。 现实中，由于多数教师忙于日常教学或因长期业内氛围的影响，普遍缺乏一种高校教师应有的科研意识，因此出现了科研成果匮乏的滞后状。许多具有较高技能的同行对音乐的认识与把握始终只限于经验，对事物的理解难以激发感性向理性的升华，他们做研究往往只能是感觉与经验的描述，难以做出基于知识与理性的概括，娴熟高超的技能终不能直接转化为知识和理性④，许多研究变成了缺少指导意义的“一次性消费”。正是在这么一种“文化场”中，长期以来业内流行一种实用主义的价值取向，导致教学中对感觉和经验的重视，对知识与理性的轻蔑⑤，因此重“技”轻“艺”就成为必然。 作为手风琴技能的传授，它和所有技能的传承一样，必然需要一个面对面、口传身授的过程，这是一种师徒关系间在不断“行事”的耳濡目染中“养育”成的经验⑥，是获取技能层面的必由之路 — 但作为现代高等艺术教育中的手风琴教学，它绝不能满足于停留在技能传承的层面，在文化传播飞速发展的今天，音乐教育也是作为文化来定位的，这就改变了传统教育的性质，其音乐教育就不能等同于“歌唱教育”和“器乐教育”，从而提出了要以文化人类学为它的基础原理，如果不把音乐教育放在人与文化的定位上，音乐教育学科本身的价值将面临降低，只能处于教育中的边缘学科地位⑦。以上理念的引用，不能不引起我们同仁特别是各位高校同仁的思考。 学科的定位和理念的提出，都关乎我们有关“心性”的话题。 君不见，历年来我们举办了各种规格的比赛，获奖者层出不穷，金奖银奖常见诸报端，而时至今日，真正大师级的人物却难以寻觅，这种现状的成因固有多解，但至少有一个现象是与该文论及的所有“弱化”点相关联，即以技术论英雄和理性思考的缺位！我们且不论金奖银奖们含金量的真伪，但长期以来在手风琴的艺术表现领域，“心性”的空白是个不争的事实。 “心性”是指个体学识、才气、悟性等综合素养的积累。它是从艺者必备的“软件”或“天眼”，在二度创作中起着决定性的作用。表演者能否形成内心的体悟和外在表现的高度统一，这就源于“心性”的高低。 “音”是物理性的，“乐”才能反映作品中生命的形态和情调。“心性”太低，表演者就无法理解作品需要传递的意境，缺乏心灵的呼应，即使作品再好，也难以恰如其分地传递作品的深刻内涵。因此，从学科建设的角度来讲，我们业内人士素质的高低不单关系到音乐艺术刻划的成败，更关乎听众对“手风琴”这门学科、这种音乐文化现象的认识和看法。 以上议论，是我对当前业内诸多问题的思考。照常理，本不该如此直言不讳，但毕竟咱在这个圈里扎了几十年的堆儿，有感情，实乃 “爱之愈深，痛之愈切”是也，以致笔者做完这个选题，也不怕背上“落后”与“守旧”的名分，这正如文章的标题：态度决定一切！ 认识问题的根本在于价值判断，中国手风琴的未来还有待重要人物的正确抉择。 注释： ① 引自《李遇秋手风琴独奏精品选》，文化艺术出版社2002年版。 ② 王朝刚“呼唤手风琴大众化的回归”，载《中国手风琴报》第6期。 ③ 王小平“全力打造一个色、香、味俱佳的精美大餐”， 载《中国手风琴报》第7期。 ④ ⑤ 魏启元“美育与求知：20世纪中国音乐教育的反思”，载《交响》2001年第4 期。 ⑥ 萧梅“20世纪的‘两本书’”，载《音乐研究》2003年第2期。 ⑦ 管建华“全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位”，载《中国音乐》2002年第2期。 （此文为全国音乐教育专业委员会于2004年九月在乌鲁木齐市举行的全国手风琴、电子琴学术委员会成立大会上的专题论文。） |
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