从古到今，斲琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰富、不断昇华，而不断改进、不断变化的，如：音徽的设计，它必定是因为在操弄行为中对泛音有了感性、理性的使用要求后才计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如：〝操弄行为中对轻、微、淡、远等音声品味〞，琢磨、体味、昇华到了一定的理性阶段后才引发琴家、斲琴艺师去在斲琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度，怎样的匹配比例，怎样的槽腹中空，怎样的池、沼，怎样的纳音，怎样的漆胎附著……才会有利于发出这种种理想的音声品味。如《琴苑要录》诀云：〝虽然今之实腹尚虚，况容手乎，故之得其者有清流过浅滩，清声远云端之言也〞。

　　可以说不同的音声品味追求採取不同的斲琴方案；不同品味的操弄标格选择不同类别音声的琴。理解了徐青山〝地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清〞的意旨所在。就绝不会再去非议李勉的〝百纳〞琴由多块材粘合的玄秘动机；理解了《琴苑要录．出众第十七》诀曰：〝百琴堂内听琴声。选出一张分外清。众里独高名寡和，本因制度异常经。〞的秘诀所在，就再不会去非难龙池、风沼的深浅及槽腹中空的大小比例。

　　由于古琴艺术特殊的发展经历，即从上古、中古、近古，直至近现代。在这一漫长的历史时期内，它几乎伴随著中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发展阶段，不同时期的文化特点，不同时期的文化理念，都退它产生过重要的影响，都对它进行过不同时期的人文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下，在这漫长的发展历程中，作为一种中国传统文人的古琴艺术根据自己的品味标格，将诸多的人文负载，不断的进行著化合分解，交汇衍变。根据自身的属性和发展模式需要，去俗留醇、去粗取精，兼容并蓄，形成了显著而独特的民族习性。使其在音乐的呈抒和表达方面显著的体现出：内在多于表面，含蓄长于直官，浅在揰于浮浅，藏而不露、简而不浅，拙而不匠，朴而不俗。注重朴质而不饰华丽，追求轻淡远，而不事小巧流媚。可以说这种种音声品味，操弄境界的追求，使终不得缺少相适的斲琴为其提供必须的物理前题。

　　需要说明的是，历代以来在对古琴乐器本身音声质量的演辨、识别和评定上，往往出现一些反常的错位。如，有些极其适合操弄那种清、微、淡、远声型的上乘极品，往往被那种喧嚣、浮躁的劣制琴音所取代。现时琴坛，亦往往有忽略古琴音声层次丰富，而一味以音量大小，音声共鸣直白为重要标准去评定古琴优劣的错误定位现象。可以这样说：如果就直观音量大小而言，古琴与中外绝大多数的弦乐器所不能比拟；反之，如果就音声品质的丰富（九德四芳，二十四况），散、泛、按音的特殊发挥施展，不同律制，不同虚、实音韵质地交相使用的优势而言，又是中外绝大多数弦乐器所不能与之相比拟的。

　　从某种意义上来说，没有一定操弄经历的斲琴很难主动或理性的在斲琴艺术的真谛和奥秘；没有对古琴特殊音声品味的感悟、理解，不但难以理性的斲琴制出音声精良的古琴，而且也难以对古琴音声品质的优劣作出准确、全面的判断、评定。

　　深微精妙，长于哲理的琴乐操弄必须由与之相应的斲琴为之提供。因此，精良的斲琴是古琴艺术完满呈现的首要前提。不好想象，不考究音声品味的低劣斲琴如何能够为古琴音乐的理想操弄提供良好的古琴乐器。就古琴音乐的乐种定位而言，古琴音乐既非宫廷音乐亦非民间音乐，而是中国传统文人用以写心、表志、抒怀、自娱的一种文人音乐。在其漫长的发展长河中，文人琴家几乎参与了琴学中律、调、谱、器、曲、论的各个领域、各个方面。就斲琴而言，历代文人琴家直接参与斲琴的实践行为，曾留下过很多美好的传奇轶事：如，东汉的蔡邕，当其途经吴地，发现火中的用材啪啪作响时，凭其经验认定，烧火的木料是斲琴的上好琴材，即取出斲制为琴，其音声果然不同凡响，于是，产生了蔡邕〝焦尾琴〞的美好传说。如，唐代作了二十年工部尚书等职的李勉苦心斲制的百纳琴〝韵磬〞、〝响泉〞以其绝妙的音声证实了用多块材料粘合琴面的玄秘。如，魏晋时期嵇康《琴赋》中对斲琴材质的精彩描述：〝惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤与昊苍。夕纳景色于虞渊兮，旦希干于九阳。……使离子督墨，匠石奋斤，……错以犀象，藉以翠绿，弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爱有龙风之象，古人之形〞。从嵇康的描述中可以得知，琴制中，附合于纯律的音徽使用最迟在魏晋之前业已定型。如，五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四处寻求斲琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙，有感瀑布撞声对年久桐木屋柱的作用，于是取其木柱阳面斲制〝清绝〞、〝洗凡〞两琴。音声绝妙，为传世上乘极品。如，沉括在《乐律109条》琴律中所述〝琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄一张越琴，传云古冢中败棺衫木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数十字。其略云：‘南溟岛上得一木，名伽陀梦罗，纹如银屑，其监如石，命工斲为此琴’篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善〞。从沉括的这些记载可以得知，轻、松、脆、滑的岁古良材对古琴音声的振动奥秘并且已有了很久的使用传统。

　　宋明时期的不少帝王、亲王也以文人姿态出现，对斲琴产生著特殊的兴趣，如，宋太宗赵匡义推出的〝九弦琴〞。宋高宗赵构推出的〝盾形琴〞。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴监製留存。历代以来大批的著名文人、学者及帝王、亲王、士大夫琴家每每以不同的形式参与斲琴领域中的种种行为，均在于，为使操弄中对那种种精妙音声品质的需要在古琴琴体上得到理想的体现而做的有益实践。这种文人琴家在斲琴领域的实践行为有著特殊的模式、规律。即，使操弄、斲琴这两种实践行为相须相随、相互验证、相互启迪，相互提高、相互统一，并同称于文人琴家一身。以此种种有效地完成著琴学建树的全面完善。

　　如《苏东坡比记》所记“雷琴独有馀韵，应指反复，噫喑不已。蜀僧有省捐者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，声出于两池之间，当两池处其背微隆，儘若韭叶然，声欲出而隘，裴徊不去，乃有馀韵，此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭菜叶形状凸起的部位，即纳音所指，“声欲出而隘，裴徊不去”一语道破，古琴余韵见长之妙，也在于“纳音”剧韵。这是独具特质的古琴音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这一点。笔者在多次、多琴的研製、修复及操弄实践中，深深的体味到：无此纳音的合理设施，音声则多不清越，多不纯静逸远：“纳音”的合理设施，音声则多现喧嚣，多现空、泛、直、白、粗糙浮浅：无此“纳音”的合理设施，则难以出现那袅袅的深远馀韵。但是，此处要说明的关键一点是“纳音”虽是古琴馀韵见长的重要设施，然而其设计的高低、长短、宽窄，材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄，材质的软硬，槽腹中空的大小，均有著极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例一旦失调，非但难以达到理想的效果，甚至会导致史与愿违。发明、设计“纳音”的斲琴大师是高明的，领悟“纳音”聚韵的东坡先生是睿智的。千百年来历代琴家通过操弄、斲琴这两种实践的相互启迪、相互作用、相互验证，使人门对纳音等斲琴要领逐步有了理性的认识。