一、中国古代关于古琴即兴演奏，有很早的文字记载。例如《吕氏春秋》一书（在公元前二世纪，秦朝大臣吕不韦主编的一部很大的综合性社会学的书），其中记载了更古的时候，古琴家伯牙心里想着流水而弹琴时，钟子期就能从他的演奏中听出音乐宽广、生动，像流水一样。当伯牙心里想着高山而弹琴时，钟子期就能从他的演奏中听出音乐崇高、伟大，像高山一样。后来又有公元一世纪的蔡邕所编写的《琴操》一书，其中记载了约公元前五世纪的时候曾子看见一只猫，即兴弹琴。但他只看见猫身，没有看见猫的头。有人在他的室外听到他的演奏，问他这支曲子为什么只有身而没有头。曾子就告诉那个人,是因为他只看到了猫的身。《琴操》中所记数十曲内容，还有不少属于即兴演奏的作品。到宋代，朱长文所著《琴史》中，曾经记录了《琴操》撰者蔡邕看见螳螂捕蝉时即兴演奏的情景。这至少可以看作是宋代人有即兴演奏意识的一个例子。可见，在中国，在古琴，即兴演奏是有很久的传统的。

　　二、古代的古琴家很强调通过琴曲表现自己的思想，所以在演奏中可以对原有琴曲有所改变。因此，传统作品在流传过程中，经常被加工、改变。这样就出现两种情况，一种是同一作品，在不同地区，或不同流派（常和地区有关）的琴谱中，变成差别很大，甚至差不多变成不同的乐曲，这是艺术上横的发展。另一种现象是一个作品的最初版本和几百年以后的版本有极大的改变，甚至是由小型变成大型，由简单变成复杂，由普通变得深刻。这是艺术上纵的发展，在古琴艺术中是非常普遍的。

　　这是即兴演奏的方法、原则和美学思想对古琴艺术的发展产生的广泛而积极影响。

　　三、在晋、隋、唐、宋时期和以后的古琴材料中已经看不到像伯牙、蔡邕那样的完整独立的即兴演奏记录。说明在这一千多年来，没有再产生出具有这样需要高度技巧和高度艺术修养的即兴演奏能力的古琴家。当然不能说这是艺术上的退步，却实在是一种令人惋惜的不足。

　　四、欧洲音乐史上的即兴演奏的传统，据现有文献，出现在十世纪前后。当时乐谱记法很简单，歌唱者可以根据自己的感觉去加以发挥，但多是润色性质的加工或装饰性质的加花。对原作没有大的改变，更不会有根本的改变。

　　在十七、十八世纪的古典音乐家中间常有即兴演奏的表演。最为突出的是莫扎特、贝多芬。在他们之前，J．S．巴赫和韩德尔也都是精于即兴演奏的。他们有时是用一个主题即兴演奏发展成一首完整的乐曲，有时是即兴演奏一首大型作品中的华彩乐段，甚至是即兴演奏出整个乐章。由于当时没有可以记录这样演奏的办法，所以基本上只能从文字的描述上，和少量的作曲家所留下的关于作曲技法的谱例和即兴演奏方法的谱例中知道当时的大概情况。

　　五、有两种情况可以较具体而深入的说明十八世纪前后即兴演奏艺术的水平。一种是作曲家在他自己的著作中论述即兴演奏时，列出作品原型和即兴发挥相对照的谱例，使我们看到非常明确的即兴演奏艺术表现。另一种是萧邦作曲时，常是在他即兴演奏的基础上自己记下来再整理成为完整作品（需要有关的文字资料）。这和作曲家最普遍的作法是极不相同的。作曲家的艺术创作多是：1．构思；2．写出主题；3．写出草稿；4．试奏；5．修改；6．定稿。主要是在头脑中和纸上完成作品的。曾经有一位著名作曲家强调指出，当你的作品没有完成时，绝不要坐到钢琴边上去。说明了作曲的原则以思想的组织为第一，从而反衬出萧邦的作品是某种程度上即兴演奏艺术的体现。

　　六、因此似乎可以说欧洲传统上，十世纪以后相当长一段时间是润色性的即兴演奏。十七、十八世纪是发挥、创作性的即兴演奏。在萧邦或者其他音乐家是创作的最初步工作。这和中国的音乐史上即兴演奏的存在，步调正好相反。中国的历史上，是公元前数百年到公元后一千年左右，存在着创作性和表演性相结合的即兴演奏。在这之后，普遍存在着的则是对已有的作品给以加工、发挥性的即兴演奏。

　　七、我的即兴演奏开始于1953年。当时是在初中一年级的第二学期，向一个同班同学王纯诚学会了吹箫。所用的谱子只有几首民歌和一些广东民间乐曲，远不能寄托自己的内心感觉和对箫的那种有时优雅秀美、有时深沉幽远的意境的喜爱。所以就常常随意吹奏，即兴吹出自己内心所追求的意境和想要的能表现箫的音乐特色的旋律。这样的即兴演奏完全是自我的，是一种感情的自由流动，是一种对箫的艺术的自我欣赏。后来我又学过二胡、笛子和古筝，却很少在这三种乐器上作即兴演奏。这不是因为没有内心要求，而是技巧不熟练，手不能随心而动。所以，即兴演奏无疑是需要有熟练的演奏技巧的。1957年，开始学古琴，半年后，即在古琴上作即兴演奏。1960年，有一天，我在我的老师古琴大师查阜西先生家一个人自己弹琴，不知不觉地即兴演奏起来了。查阜西先生听完之后，走过来带着浓厚兴趣问我弹的是什么曲子，我说是我随手弹的，他却不再说话了。现在看来，大概他先是以为我发掘了一首古曲（古琴有很多古代传下来的乐谱没有人去研究它们的节奏，把它们弹出来，也就不知道它究竟是什么样的音乐），他听了很感兴趣，甚至可能是很喜欢。然而当他知道是我的即兴演奏时，又不再表示意见了，说明他这样重要的古琴家也已经不理解甚至不赞成这种已经很久没有人能做到的即兴演奏了。

　　1958年我考进了中央音乐学院之后，就经常自己在古琴上作即兴演奏。1976年，在即兴演奏的基础上，创作成了古琴独奏曲《三峡船歌》，1977年创作出了古琴独奏曲《风雪筑路》。

　　八、1984年我在香港中国音乐节的古琴音乐艺术讲座上，讲到要想用古琴来真正表现自己的思想，表现一种超脱、古朴、幽雅、深沉的精神和感情，现有的人们演奏的古琴曲都不能达到，而必须作即兴演奏。并且当场作了即兴演奏的示范。这是我第一次公开表演这一艺术。1986年的夏天，我用一个晚上，自己连续作了好几个即兴演奏，并且录下了音，有传统风格的，也有现代手法的（将来记下谱子附在论文之后，并在论文中加以分析）。

　　1987年12月，我应香港中乐团之邀，在香港大会堂演出。我所担任的三个曲目，第一首就是即兴自弹自唱唐代诗人白居易的一首诗。1988年9月在英国格拉斯哥中国新音乐节作第一次正式公开演出的器乐曲的即兴演奏。这是一次用中国传统风格和现代风格相结合的十二分钟多的即兴演奏，格拉斯哥BBC电台作了现场录音。在这之后，九月下旬，我在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆的四次独奏会都作了古琴即兴演奏。十月初，我在牛津的一场演出也作了即兴演奏，都得到听者的欣赏和欢迎。说明即兴演奏仍是一种具生命力的人们需要的音乐艺术。

　　九、古琴即兴演奏，从中国传统来看和从我自己体验以及我的追求来看，是表现演奏者由某一点引发（这一点可以是一个标题、可以是一件事情、可以是一个景物、可以是一个内心情绪……）随着乐思的发展，形成内心的旋律，在琴上奏出，成为一首独立的乐曲。而不是在已有的材料上作艺术处理和加工发展，例如欧洲传统在旋律上进行装饰、加花，在一个主题基础上作各种处理，例如变奏、扩充、创作一部或多部对立；或只作为作品一部分的华彩乐段或作品的一个乐章。可以说中国传统中的即兴演奏在我的实践及追求中，所体现的是灵感的连续和思想的流动。