十、古琴即兴演奏既然是灵感的连续和思想的流动的产物，就会在音乐上因为自由和随意而变得散漫、盲目以至于混乱。这就要有理性的把握以使音乐具有内在的逻辑和整体的统一。为解决这个问题，有下述几种基本方法：
（一）归韵。古代人作诗非常重视押韵。这是统一的最有效方法。在即兴演奏时，可以把第一次出现的大型乐句的尾部音型（不是结尾音）作为下一句或下两句，或两句以上的乐句结尾。有这样一个相同结尾的“韵”，则不管前面如何发挥，最后总有统一感。
（二）同起。以一个有特征、有灵感的音型（或动机、或短小乐句）为开始，完成一个大型乐句之后，再以这个音型开始作新的发展，可以一次以上，当然也不应该重叠过多。而且尤其要注意后一次的发挥要和前一个乐句有鲜明变化。这样才有动力。
（三）排比。一个具有鲜明感情的生动简短句型可以作多种模进、变化。但是应该统一在原来节奏型上，经过两三次、三四次运用之后，再给以扩充和发展。
（四）重现。“重现”不同于“再现”。“重现”是前面有突出意义、明显特征、强烈感情的音调、乐句再次出现（不可能完整的再次出现），作为前后呼应与统一，也可以作为总括或新的起点。如有某种技巧、手法造成深刻印象，有重要意义，可再次回到心中，加以表现和发挥。还可以把演奏过程中出现的和心中思想有关的极有特征的音型、技巧多次出现，起到统一作用，同时，甚至具有加深主要乐思影响的作用。
十一、求变。即兴演奏要做到统一和完整，固然是最先碰到的难点。但要作到变化无穷，音乐在统一中发展，不使陆续演奏的两三曲发生雷同，则是更难的问题。因为一个有感情特征的动机、乐句、旋律，常常一但出现，就会自然地占据头脑，而自然的再欢显现，甚至数日不忘。历史不只一次有过毫无联系的两个人创作出相同的旋律来。如果一个有特征的、有独立性的音乐材料出现在不同的即兴演奏中，则是一个原则性的问题。求变可看作是即兴演奏的最终法则和最大难点，即兴演奏的价值和意义似乎也应该在于此。
（一）立义。为求得每一曲的独立，不和以前所奏过的相同，首先必须立义。立义基本上和命题相似。但是可以是一种情绪、一种意念、一种感觉，而不必很具体。这样既有好的开端，也不会盲目、散漫和杂乱。即兴演奏是有思想的艺术表现，绝不是盲目杂乱的音响堆放。但这立义必须在演奏之前迅速完成，只能是以平时修养来激发灵感以实现。如果是平日已经有过的思想和构思，用以作即兴演奏，不但会和以前或以后的即兴演奏发生相同的表现，而且也不是真正的即兴了，则失去了即兴演奏的纯正性和艺术价值。
（二）构思。即兴演奏的构思不可能有全面的设计。但是如果不作构思，则很难产生新的格局和新的个性。这构思主要在于对此次演奏所要突出的个性、特征加以预想。这个构思也是一种灵感式的，它须在开始演奏前的短暂时间内完成，但还可以在开始演奏之后继续同时进行构思。因而构思的精神活动是可以存在于整个即兴演奏过程的，它是引导即兴演奏的重要动力。
（三）守义。立义之后，可以在整个演奏过程中不离开它，始终表现演奏之初所确立的感情。可以有标题性，也可以无标题性，当然可以有灵感式的发挥和改变，但太自由就有引出或走向曾经有过的音乐形象的可能，而妨碍了求变的原则。
（四）发挥。即兴演奏要有新意，要不重复旧曲，必须以发挥为第一原则。在演奏过程中，随着思想和意识的流动发展变化，而形成新的旋律，有时是一个情绪的波动，有时是一种意识的走向。有时本要下行反而上行，有时级进却突然要跳进。本来可以作长音，突然又作密集音型。本来是平稳音型却忽然作切分……等等。就都是在灵感的支配下，在已经立义而有主体有中心的前题下作出新的选择、新的表现和新的发挥。
（五）技巧的引发。在即兴演奏中，既然变化是主要的艺术特征，则努力创造和利用一切可能和机会取得变化，演奏技巧的引发可以说是经常的、普遍的和积极的。
“经常的”是说每次即兴演奏都会有这种情祝。“普遍的”是说一次演奏中几乎在各部分都会有这种情况。“积极的”是说在即兴演奏中，本来技巧是立义和构思之外的东西。一般不具有思想。但它却又可以引发灵感加入意识的流动，可以推动意识流动，也可以改变流向和终止前一段的流动并产生新的流动。
所谓“技巧引发”，有时是忽然运用了某一指法的组合，有时是本要取某音但用了其它音，或是某种指法的无意识选用而脱离前面的音乐基础，甚至弹错了弦，出现了不准的音，出现了噪音，产生了某种预想之外的休止等等，都可以造成灵感而引发新的音乐进行。但必须有所回归和加以足够的把握，以达整体的统一。
十二、即兴吟唱。古琴的自弹自唱可以叫做吟唱。古琴音量小，自弹自唱的琴歌也不是面对许多听众的表演，而是自我内心感情的寄托，自我排遣，顶多是为一个或几个友人的吟诗一样的唱。即兴吟唱也是古琴自弹自唱的一种。
即兴吟唱在中国古代记载不少，主要在汉蔡邕撰写的《琴操》中。其中许多曲子是在某一事件中，主要人物当场即兴自弹自唱来表达自己内心的思想感情。词和曲是同时产生的。这一音乐形式可能仅仅是存在于很古时代（公元前七世纪左右的春秋战国时期）。后来的记载中就基本上看不到这种即兴作词作曲的自弹自唱的事例了。
我的即兴吟唱属于音乐艺术。音乐是即兴的，唱词则是用古代、现代的抒情诗。即兴吟唱是在拿到诗之后，先读一遍，先有一个总体的大概了解，并且以此引发灵感，明确立意，急速构思，即开始作即兴吟唱，也就是即兴配曲的自弹自唱。
这种即兴吟唱所需要的是：
（一）首先迅速的准确而较深刻的理解所要唱的词的内容、感情、风格、形式、结构。也就是应该在阅读一遍之后就获得这些方面的要求。
（二）要在阅读一遍之后立刻确定选用相应的音乐风格、表情类型，决定乐曲的开头和音乐的大概走向，高潮的位置、情绪变化的起伏位置等等。
（三）在进入歌词的吟唱时，眼睛要迅速看清每个诗句，同时体会词的内容，立刻决定旋律进行方式。然后将一组词安置在一个乐句上唱出，每个词根据感情的起伏作音乐的不同发展。一句之内和两句之间都可以用大跳。吟唱可以一字一音，也可以一字多音的曲折的拖腔。音乐要和唱词相结合，但是也可以把音乐的变化加以强调。有的句子压缩，有的句子延伸，以求音乐形象的丰富多变和感情的鲜明生动。
（四）即兴吟唱的困难在于必须对文学、作曲、古琴演奏以及歌唱的吐字、声腔用气有相应的水平，才能在即兴吟唱中统筹兼顾而作出有价值的艺术表现。
（五）古琴的吟唱是一种具有特殊风格和性质的声乐艺术。它所强调的是自我感觉，是自己内心的表达。所以求其音乐以自言自语式为主，如同吟诗一般，要突出吐字时的语言成份。在唱的音量控制上也要适于这种特性。
（六）即兴吟唱的歌唱旋律和琴的伴奏旋律是相同的。但是定会有些琴上的技巧所造成的支声性的旋律和音色的变化。这是古琴传统吟唱的特点。琴上有特色的演奏是推动吟唱中音乐发展变化的重要依靠。因而即兴吟唱的主体仍然是古琴，仍然是古琴的艺术而不是单一的声乐艺术。
总结：即兴演奏和即兴吟唱是一种最能表现演奏者自己思想的音乐艺术形式。这是演奏家最直接的、最完全的音乐创作，而不是在作曲家作品上的二度创作。因此，是对演奏家的一种解放和扩充，也是一种完善。这是古代已有的音乐智慧表现形式，却又是今天音乐艺术领域的空缺。它是人类音乐文化的补充和完善，是音乐技巧、音乐美学、音乐心理学的综合结果，也是音乐技巧、音乐美学、音乐心理学的综合研究课题。我相信，这应该是今后人类文化中一个引人注目的有价值而且极有吸引力的题目。（1989年4月10日于伦敦）
注：此“古琴即兴演奏艺术研究提纲”是在1989年3月底到达英国剑桥大学音乐系向亚历山大·格尔教授（Professor Alexander Goehe）请教并和他探讨之后于四月初写就的。其后一直没有作进一步的发挥和完成的机会。如今虽然已经积累了更多的本人即兴演奏和即兴吟唱的实况录音资料，却一首也未记录成谱再加以分析归纳和总结。现在先刊之于此以就教师友，希望将来我能有条件在此提纲基础上运用更充份的实践资料，写成一本值得保存的书。（李祥霆1995年3月3日于北京补述）
