四、关于练习曲
教学中我较强调用练习曲来进行练习，在《古琴演奏法》里我编了一部分练习曲，经十余年的教学实践，达到了预期的效果。近期出版的《古琴新谱》里又增加了部分练习曲。练习曲是西方传来的，在实践中它是一种很见效的练习方法，值得我们借鉴应用。练习曲是有序的、渐进、有的放矢的集中练习，将一种指法技法集中在一条练习中反复的练习，收效甚快。节省了时间，巩固了成效。如果按过去的习惯，一首乐曲中的一处技巧或技法待弹完这首乐曲三分钟的话，这个技巧技法三分钟里也才练了一遍。如果将这个技巧技法编成专门的练习曲，在一两分钟内，这个技巧技法就被反复练习了几十遍，其效果是显而易见的，节省了时间与精力。其实如《仙翁操》《秋风词》《湘妃怨》等小曲，就其编排的结构来看，实际上就是一首练习曲。它们练习了空弦音与高八度同音关系、七徽与九徽上是隔四根弦、九徽与十徽上是隔三根弦的泛音关系……这类小曲，显示了古人早已具有了集中练习某些技术技巧的意识。
我编写编选的练习曲，每条都有其练习的要点，学生不单是要会弹某条练习曲，而是怎样弹好这条练习曲？怎样体现出线条的流畅达到预期的要求？即便是一条短短的练习曲，练习时也就有其目标与方向，这样练习时也就产生了动力，不至于枯燥乏味。
五、琴曲的艺术处理
技巧技法训练不是终极目标，终极目标是乐曲音乐形象的完成，是韵味的完美再现。一首琴曲在完成技巧与技法的训练之后，更重要的是对乐曲的艺术处理。也就是徐青山说的第三句话“音与意合”的“意”如何正确的表达，以期达到至高的“和”，简单的说就是如何更完美的弹好一首琴曲。
进行乐曲艺术处理，首先要求学生掌握第一手资料：了解阅读古人及古籍对这首琴曲的题解。查阜西先生编著的《存见古琴曲谱辑览》中，古人几乎对每一首琴曲都有详尽的题解与歌词。演奏者是二度创造者，这些资料就进行二度创造、弹好一首琴曲的主要依据。演奏者应该在原曲的特定内容、特定的精神风貌基础上对乐曲进行恰如其分的演绎。以自己对古代文化生活的慧悟、对乐曲本身多方面的背景有所了解后再去处理琴曲，而不是一概以“轻微淡远”“轻弹慢弄”个人的理解与口味处理琴曲。这过程中体现着演奏者对乐曲的理解，体现着演奏者的演绎功力。
每一首琴曲都有其要表现的主题内容。唐。薛易简《琴诀》在一千多年前就提出：“声韵皆有所主。”意即弹奏任何一首琴曲应要有所“主”，“主”可理解为“主题”“精神”“韵味”，是乐曲所特定的内容与意境。《平沙落雁》题解资料极多，但它的“主”却十分一致，其意境：秋意寥落、沙阔江平、几蓬芦苇、一行飞雁、知己两三……借以抒发文人“鸿鹄之志”的胸臆。《广陵散》因有45段与《史记-聂政刺韩》故事基本相同的小标题为注解，且有打谱者管平湖先生的注释及节拍速度的标示，更易理解并演绎。其《徇物第八》《冲冠第九》《投剑第十八》等段落更应循古人所说，体现“兵韧杀伐”“指边生霹雳”的场景与气概；《长门怨》要有女子捶胸顿足的诉怨；《大胡笳》更是表现汉代这位女文人蔡文姬母子骨肉离别的凄厉，并能感受到女主人公敢于指天问神的悲愤。这首乐曲能使“胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。”（李颀《听董大谈胡笳声兼寄语弄房给事》），古人‘多为之涕泣’。唐代的颖师弹古琴也使人“湿衣泪滂滂。推手遽之止，无以冰炭置我肠？”（韩愈《听颖师弹琴》）其他乐器及音乐也同样突出乐曲的“主”，白居易《琵琶行》里“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”即使没有具体人物与情节的带有抽象性的作品，也有着它的“主”：“学道三十年，未免忧死生。听弹一夜中，会尽天地情。”（孟郊《听琴》）“西窗竹阴下，竞日有余清。”“心静即声淡，其间无古今。”（白居易《听弹古渌水》《船夜援琴》）。这些在唐宋诗词赋文中是俯拾即是的，足证古代音乐感染力之甚，古人讲究感染力之甚！今天我们注重音乐的感染力，将乐曲“声韵皆有所主。”的“主”展现出来，我以为这才是正确的演绎古曲，才是真正继承传统。
我们弹的是古人早已确定了的特定内容，不是弹我们弹奏者自己。如果将《长门怨》《大胡笳》《离骚》《精忠词》《广陵散》等琴曲都弹成《平沙落雁》《渔樵问答》等琴曲“轻微淡远”的意境，借它们来“修身养性”抒发自己个人的胸怀，固然有其个人的自由权利，但对千人百人的满堂听众介绍、弘扬中华优秀文化的时候，则恐有失偏颇了。
音乐作品的“主”确定后，则是如何对琴曲进行艺术处理？
查阜西先生在1936年《今虞琴刊》发刊词中说：“古琴之演奏，真能事者必极尽其轻重疾徐、抑扬顿挫之妙。”我理解“轻重疾徐、抑扬顿挫”八个字不只是古琴而是包罗了所有音乐处理的标准与要求。旋律线条的流美舒畅及力度的张弛，是靠音的“轻重疾徐”展示的，而气韵生动则是以“抑扬顿挫”来完成。即使一首《平沙落雁》或任何一首琴曲，都需要以“轻重疾徐、抑扬顿挫”的逻辑进行处理。不论《良宵引》《梅花三弄》《潇湘水云》，大凡一首流传的优秀的琴曲其本身都符合“起承转合”的章法结构，也是事实的存在。如果只是将一首琴曲从头弹完，而未展现乐曲的“主”、乐曲的意境，那只是“弹过”某曲，而不是“弹好”某曲，更不是艺术与“美“的完成、作品意境的完成。
“轻重疾徐、抑扬顿挫”是对乐曲处理的总的慨念，细则关联到乐句与乐句之间直至两个音之间的处理。我们弹奏的绝大多数琴曲都是古曲，为了处理好一首琴曲，还需有大量古曲的积累，要具有艺术审美综合性的积累与借鉴。因传统古曲中包含着历代琴人对艺术的体验，有传给我们这些古曲的上一辈琴家的感悟，这些是我们得以正确领悟所弹古曲内涵的基础。我在教学中要求学生学习与琴曲相关的古诗词、看古画、看古典剧的舞台演出，使学习者加深对古代文化生活的感悟。音乐乐感是综合性的内在感觉，因此还需学习各种优秀的音乐艺术（包括民歌、戏曲、西洋交响乐、流行音乐），甚至学习太极拳，领悟其中韧力的运转，将这些艺术的精髓溶于演奏的琴曲中，溶于古琴一身。
古琴虽是乐器演奏，但由于琴曲及大量资料都涉及古文、文赋诗词、古代乐论以及现代乐理知识（包括曲式结构的分析、旋律发展手法、调性转换），因此在教学中也必须尽教师之能，布置学生阅读某些史料名篇、能通晓乐理知识、能对乐曲的结构作简单的分析……最终使乐曲的“意”与“主”得到恰到的展示，使旋律美而动听、使演奏者自己通过自己的体验、自己内心的感悟，将古琴曲演绎得更加习习生辉。
院校专业学生身负着古琴艺术继承与发展的责任，又由于社会文化发展形势有了新的需求，因此古琴的教学也必须增加“学以至用”的内容。“学以致用”对应的是社会对古琴的需求，尤其音乐艺术发展到了今天，已呈现了与三四十年前完全不同的格局。听众以今天的审美标准，要求古琴演奏者既能演奏各派的代表性古曲，既有梅庵派的《长门怨》《捣衣》、浙派的《潇湘水云》，也要有川派的《流水》广陵派的《龙翔操》……何况还不只是弹完谱面上的《长门怨》《流水》，而是要能弹出山东味风格的《长门怨》，川味的《流水》；又能演奏新的创作曲或他们所希望听到、也是古琴能弹奏的乐曲；既能独奏又能与多种音乐形式进行合作；既对减字谱烂熟于心，可对着减字谱视奏，又能熟练的操作五线谱简谱、能对固定调或首调乐谱进行视奏；既能独立完成打谱，又能对琴学的某些专题进行独立研究……虽然这些已超出了一般演奏专业系科的要求，却是当前古琴艺术发展特殊性的需求。这些内涵与要求并不是学院专业学生的“专利”，业余学习者也可通过努力，达到某种高度，做出应有的贡献。前辈已为我们做出了榜样：他们并没有经过学院的学习，并且从事着他们的本分工作，然而却对古琴艺术的各方面做出了令人钦佩的杰出贡献！
实践应用中有一个关键的问题，首先要将“徽位概念”改为“音位概念”，一千多年来琴人主要用的是减字谱，减字谱是弹奏方法的备忘记录。弹奏者主要记住的是弹的音在几弦几徽几分上，而不是音的本身，因此学生能看减字谱，却不习惯按没有减字谱的乐谱弹奏旋律。一首人人会唱、古琴上也能弹奏的歌曲，有些琴人在古琴上却往往无从下手，这主要是缺失琴上的音位概念。琴上的音位分横向音阶与竖向音阶，横向的是一根弦上左右走向、竖向的是按弦与弦间是音程关系而定，多作练习即可熟练，并无诀窍。我曾给学生在五线谱总谱上出题：“某弦上某一音，分别向上向下构成小二度音、大二度音、小三度音、大三度音、纯四度音、增四度音、五度音…在同一根弦上的什么徽分上？”三四十道题要在五分钟内，不弹琴，不看琴面，只凭思维记忆，限时完成……竖向音阶练习只要记住弦与弦间的音程关系，按在任何弦上任何徽位，它的竖向音阶关系都不会变……长此练习，学生对音位概念的熟练，再加上能掌握古琴器乐化特点，那么对于一首五线谱或简谱的乐谱就能视谱演奏了。当然这只解决了演奏方面的基础技术，至于琴学理论的研究、打谱等科研知识，需要通过教材的编写、教师的作业布置、学生本身的思考与追求，逐渐增强自己的研究能力与适应实践需要的能力。估计很多人都听到过一种批评：“这是对传统的不敬，对传统的否定。”其实这正是对古琴减字谱深透的掌握，没有这样的掌握，就谈不上对减字谱的视谱演奏，谈不上对古琴记谱法的改革！
六、《阳关三叠》的教学
我一般都以学生目前的程度为基础，指定一首相近程度的琴曲乐谱为教材，由学生自己先作预习，待上课时作分析讲解。以大家熟悉的《阳关三叠》为例，汇报我具体是怎样教学一首古琴曲的。
讲解
一、 唐-王维《渭城曲》诗的解说；古人、文人、男人间的离别。是一种深沉的离别情的叙述。关键句就是：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”白居易有“听唱阳关第四声”的诗句，说明“故人”之谊是古人友人间最看重的情谊。《阳关三叠》的离别之
情，就是乐曲的“主”与“意”。
二、 自唐至今《阳关》类的乐曲从未间断，中央台曾有过自唐始的六首以“阳关”为主题的琴歌介绍，说明《阳关》情感从唐代一直唱到了今天。这种最普通的人情与爱情一样也是文艺作品永恒的主题，演奏者要表现的就是这种感情。现在流传的《阳关三叠》是1864年《琴学入门》的谱子，150年来几乎无多改变，这又说明这份传谱受到琴人认可欢迎的较为完整的谱子。
三、 除了原四句诗句外所加的诗句，是民间文学发展中较为普遍的现象，民间可按自己的理解增删改编，不足为奇。“思君十二时辰，商参各一垠”“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾。”等诗句的词意已发展为男女间的相思情，也是在常理之中，无须改动。
四、 通过学习了解其旋律与歌词平仄声韵的结合，因古代诗词是非常讲究平仄四声及归韵，全首曲调的进行与歌词的四声平仄都极其合仄，学生必必需背颂与解释《阳关三叠》全诗。
演奏与艺术处理
一、 因是送别的情感，又是古人、文人、男人间的送别，因此音乐应处理得沉稳凝重。是用心的精致的弹奏，不可仅仅是勾“三四五六六”弦，而是稳重有情感地……开始的一句空弦音，须将手指将弦压下1毫米，再带有韧力的弹奏，不是平铺直叙的处理。“遄行遄行”时是音乐的高潮，右指须加以大力。“长途越渡关津”句也仍然保持较大力度。然后“惆怅役此身”再作弱处理。在第二句“宜自珍”时又需渐渐放慢，结束。
二、 第二叠由泛音开始，前后音色的对比，自然出现一种清新感。“依依顾恋”是它的变化发展，在力度上需加强渲染。其他与第一叠处理相同。
三、二叠是一叠的重复，到了第三叠如再完全一样的重复，则显得枯燥乏味，因此必须加以变化。三叠的“客舍青青柳色新，（56 5 35 532 12 2）”旋律作了压缩（《古琴曲集》版本）。“旨酒，旨酒，未饮心已先醇”后歌词又有了变化“载驶骃，载驶骃，何日言旋轩辚，能酌几多巡？千巡有尽，寸衷难泯，无穷的伤悲……”三字、六字、五字、四字、五字……词的结构变了，旋律也必然随着变化，这是自古音乐创作的规律。2000 多年前西方圣哲柏拉图也说过：“曲调与节拍必须迁就于歌词，而不可歌词迁就节拍与旋律。”（大意）就这小段歌词以气息逻辑为规律，散板、语气化的张力有度……尤其“千巡有尽”始，字字紧逼，显得情急思涌，直到“如相亲，如相亲”后慢下。
四、 结束尾声是泛音的四句：“噫”一个字就是一句，是今天歌词中的“啊……”而后的三句不可使歌词紧逼局促而来不及咬字吐字。既要使人听得清楚，又要情谊深沉绵延。最后“闻雁来宾”无须唱成高低八度，这是古琴器乐化的记谱。最后一个音，演奏者也应保持在余情余音中的状态，因为“意”还在延续中，不可提前收势。
技术技巧分析
一叠中开头句，应用“韧力”发音，以示送别情感的凝重。“韧力”虽慢也是一种技巧。“渭城朝雨”的“朝雨”随情感的抒发，应于强调，食指应粘在弦上用重力弹奏。“遄行遄行”的六弦九徽，左大指须实实在在的按在弦上，不能早0.1秒的离弦，要保持音时值的充足。这个充足实际上也是情感饱满的涌现。
二叠中“客舍青青柳色新”在高音区七弦六徽二，除了音准外，就是“35 532”的“2”是个“带状行进”的“掐起”。这是多处出现、也是在很多琴曲中应用的技巧，需单独练习。一些学生“掐”不好，声音板结不松，关键还是在于“带状行进”的“带状”，如果不带着“匡”字形的手型，如果左名指按音位置与按得不实，是无法掐出有“共鸣”“余音”的声音。但因在七弦七徽六“掐起”，由于位置的狭小，导致手腕扭曲。可用大臂贴近身体、肩胛稍作突起状，以缩短由于地域的局限。“西出阳关无故人”（12 35 532 1 2 2）是在七徽五六七弦上的三个很容易断裂的音，要求音与音都要连绵不断。技巧是用大指一个手指按好五六两弦（1 2），当右指弹五弦时，左指的力点就在五弦上，此时六弦不在乎实与不实。待右指力点弹六弦的时候，左指的力点立即移在六弦上。大指按弦用力时切不可平均于五六弦上。这样音与音间就能连续不断无间隙。在六弦上留足时值，然后疾速地移到七弦上，使耳朵听不出音的断裂为妙。这就是“八个字”：“留足时值，过弦（移位）疾速”。
三叠“载驶骃， 载驶骃”句始，除了散板的气息处理外，“千巡有尽，寸衷难泯”有一气呵成的感觉。在“巡、尽、衷、泯”的四个字的按音时，切不可一按音就离开，而是按到非离开不可时再离开。“楚天湘水隔远滨”的掐撮三声，是乐句的尾声，是段落结尾的延续，情感的延续。如二胡的长弓，吹管乐器的长音。一般不必重作，应轻声弹奏。
在教学中我注重帮助学生分析技巧不好的原因，及解决方法的诀窍所在。这样可让学生遇到下一处的技巧困难时可独立的自行解决。
由于不少学生是按老习惯记减字谱的弦徽分，不是以记音高为主，一个音弹在几弦几徽都能清楚明了，但弹的是什么音却会全然不知，这对记忆古曲、灵活的弹奏一首乐曲会产生常见的记忆障碍。为了让学生能掌握乐曲的旋律，类似《阳关三叠》《梅花三弄》等曲则要求专业学生通唱固定调与首调唱名，业余学习者也尽可能练唱首调唱名。
《阳关三叠》我一般是用两节课时上完，第一堂课主要进行内容题解的分析、讲解技巧及乐曲的处理。第二堂课主要检查预习情况，如能大致处理乐曲，学生有十之六七分把握，就结束这首乐曲的课时。可布置下一首乐曲，待下一首乐曲课时时再抽少许时间检查《阳关三叠》，查看巩固的情况。我以为不必在一首乐曲上耽搁过多时间，一则一首琴曲不是一两节课时就能达到完美的境界，也无需急出成果，需要长时间揣摩感悟。二是新功课可使学生增添学习兴趣。遇有优秀者，我还会布置用C调（不慢三弦）F调（正调）弹奏《阳关三叠》，锻炼对不同调性的音位、高低八度、对按音散音泛音如何交替应用的熟练。
今以一曲《阳关三叠》为例，汇报我是怎样教学一首古曲的。
其他
在教学中我较突出“这首”琴曲中的重点所在，如《关山月》突出点睛之句“由来征战地，不见有人还。”的过弦音的连贯技法。《醉渔唱晚》《山居吟》除了一般的基本功的要求外，主要在于散板宽紧及气息掌握与处理。《长门怨》《捣衣》重点在于梅庵派的风格特点的掌握及两首高音区的技巧训练。《潇湘水云》是重点教学的一首琴曲：分析乐曲结构章法、大曲的一般结构规律、‘水云声’的特点与功能、高潮‘五段’‘七段’架构特点的分析、全曲按音与泛音的分布及其音响上的交响效果、尾部的“合”与“刹”的结构特点，最后是如何一气呵成把握一首大曲……
