七、关于移植、打谱的教学
对于一个专业学生，移植、打谱是十分重要的课程内容，涉及到实践应用与科研能力。即使业余学习者，我意也应予以重视。千余年来古琴因不多移植，且以减字谱为主，几乎未将此其作为重要的科目。当学生有一定数量曲目的积累后，也要求学生将一首歌曲或民歌移植成古琴曲。指定一首曲谱，先不作任何讲解，由学生备课后再给予逐字逐句的“改题”，并示范传统乐曲中相应的乐句，晓以古琴器乐化的规律。在过程中同样一句乐句，要求学生在琴上找到三四处相同音高所在，并能连贯地弹奏旋律。通过学生自己的摸索实践，即能使学生从音乐的角度掌握古琴。在众多乐器上一般单旋律的移植，是浅显的初级水平，极易完成。古琴上只要掌握了音位所在，有相当的传统琴曲的积累（其实就是传统琴曲中旋律器乐化的积累），移植也并非难事。
“打谱”教学是按我《古琴演奏法》中打谱程序，择篇幅短小、存有疑难之处的曲目（如有原谱所误、有疑难记谱处、有不便辨认处……）布置学生打谱。其程序：甄别减字、解析疑难、定出双谱（有五线谱或简谱与减字谱的上下对照谱）、纠错注释、揣摸体悟、弹奏修改、定谱。打谱课因含有科研性质，因此课时较长，一首三四段的小曲，也需两至三节课时。
八、专业与业余教学中的区别
因为教的是古琴、教的是《阳关三叠》《梅花三弄》等琴曲，其要求、标准则不应因学生是专业学习或业余学习而不同。当然要求严格到何等程度、怎样掌握恰如其分的进度等方面是应有所区别。学院专业学生的四年就是学习古琴为主，古琴是学生的主业。他们有较多的学科可选修，有丰足的时间保证，要求严格是必然的。有人说“学院派”不是传统教学，“一对一”“手把手”的教才是传统教法，先不说“学院派”的概念并不精确，因为“学院派”本身并不完全一致。就其教学方法来说，倒是完全的、绝对的“一对一”“手把手”的教。并且有教学检查、有业务汇报会的制度，为针对性、因人而异的教学提供了制度的保证。
业余学习者因每位学生原有的音乐基础、文化基础、接受能力、识谱能力、练习时间的确保等起点的不同，因此不能一律要求。应以增加对古琴艺术的了解，逐步加深对古琴艺术深度的领悟为目标并应兼顾兴趣。我在教学中，仍然强调基础训练，基本功的练习。因为不论学习的目标有何不同，正确的基本方法的教学是第一位的。但进度可放慢，尤其初始阶段，明宣要旨，晓之以理。不能固定上课时间的学生，另约上课时间。有的两三个月、甚至半年大半年上一课，这样既不会让学生产生学习上的压力，又给教师腾出了“修身养性”“喝茶”的时间。我也带小班，四五位、八九位学生聚于一堂。这是最不易上好的课，因为每位同学起点与条件不同，上了两三节课后就会立即分出高下。这是对教师如何掌握全盘、如何操控进程是个锻炼与检验。我的教法是当分出不同程度后就“一班两制、三制”，快进学生多布置或另布置适量作业，让他在课堂里先看谱面的疑窦之处，课后多布置一首小曲，戏称“开小灶”。随即指导检查其他学生，少息再回顾前者……经常让“佼佼”者单独演奏，以作标杆示范，只要多努力也会有如此程度，借以鼓励信心！遇到多位学生练得不够熟练时，指出不足但不会责怪，所谓“法不治众”！我会随机应变，多示范，多讲与古琴有关的乐理，讲琴史趣事。但我决不在课上让学生多加练习，因为课上解决的是“不懂”“不会”，一旦“懂”了“会”了，只是不够熟练，那就不必占用有限的课时。即使是业余学生我也多示范，让他们多听多鉴别。不论学习目的有所不同，但既然是学弹古琴，总会有一天要在人前弹奏，常会心慌手抖，因此一段时间后在班里当着众人面，摆开“架势”，人人上台“过堂”，籍以加强艺术实践与心理素质的锻炼。对于其中佼佼者伺机推荐到更大的场合公开演奏。
对于业余学习者也可教于音位练习的思维及方法，使其得到深一步的提高。少数高班还进行打谱、移植的教学，增加他们对琴学进行深度研究的兴趣。
为了使学生增加学习兴趣，在教学传统琴曲的同时，我移植编写了一些流传的大众歌曲，如《天路》《山丹丹开花红艳艳》《吐鲁番葡萄熟了》《樱花》《北国之春》《莫斯科郊外的晚上》《丽达之歌》等作为辅助教材。当《流水》《渔樵问答》等传统古曲学习到需要巩固稳定的阶段，布置一首辅助教材，既可调剂精神，换换口味，增添些情趣，又可在普通朋友相聚时弹上一曲……
一期（十二节课）学完，到下一期时，即可按学习的状况再行组合分班。艺术门类的学习不是机械的按一期二期三期的学下去，三期的学生不见得一定比二期的学得好，音乐学院附中的学生超过本科的、社会学习者学了半年的超过一年两年的大有人在。当然，总原则不变：勤奋是关键，耕耘与收获成正比。
在教学中不论是专业还是业余学习者，务必做到指出问题存在的同时，教师要示范到位，不可只动嘴不动手。业余学习者对因乐理知识不足，每课前若还有人未到，在等待的时间里作三五分钟通俗易懂的乐理知识讲解。一般情况下准时下课，或得到学生允许拖延一点时间，但不可提前下课。有时也因学生来于外地，也不必一进门坐下就上课，闲聊一会也是人情之常。但作为课时，就必须扣除闲谈的时间，上足课时，这是师道。
在教学中不可少的是“耐心”与“调侃幽默”，标准与要求是不可降低，批评却不能过于严肃，应友善待人！要知道某学生在他的行业里也许还是个极其优秀者、行业翘楚。即便不是，但也是个让我们要尊重的人！何况他们爱好古琴艺术，是我们的知音，更需要另眼相看，倍加敬重！这是人道！
九、几个琴学理论的学习与认识
以下是我平时教学中的家常话题，也是我对部分琴学理论的认知与理解。关系到学生的学习及实践，与教学有着极其密切的关系，也一并汇报如下。
关于“‘自娱”与“修身养性”
“古琴是自娱的，是弹给自己听的，是用以修身养性的”。这一琴学观点并不那么陌生，也并无妥与不妥。然若以此慨古琴之全貌，则欠完整。“自娱”是个人行为，无须评论。但古琴还有“娱他”的功能。“娱他”则涉及到他人、百人、千人，如何“娱他”？则需认真讨论一番了。
“自娱”或“修身养性”本就是所有艺术包括音乐艺术在内的功能之一，任何艺术门类都可以“自娱”及“娱他”。现实是多少琴家都在实践着古琴艺术“自娱”与“娱他”的两种功能。在家里在雅集上是“自娱”，“音乐会上则是“娱他”。既然“娱他”，面对众多听众你弹什么？希望听者能通过自己的演奏接收到何种信息？“娱他”是公开的社会性的活动，是在行使一种责任，是演奏者对百人、千人的责任！
至于“修身养性”只指古琴的话，也有失偏颇了。因为所有艺术包括练书法、画画、弹钢琴、雕塑……以及垂钓、打太极……都可以“修身养性”。如果说古琴具有“修身养性”的功能，还需从它的物理本质说起。古琴弦长（112厘米），音低（40—8000HZ）、余音长（10秒）、频率缓而低，这是其他乐器所不具有的特点。十秒之长的余音、40—8000HZ的频率波段，是很适合人神情安定的需求，李白就说过：“使人心和平，遗响入霜钟”。它的音响不产生对人神情刺激的作用、不会促使人的情绪膨胀。有人用古琴的音乐去作疗养之用也就是这个道理。若从它的物理质能说古琴有“修身养性”的功能，则更令人信服。
关于古籍史料
古代关于琴乐理论的史籍很多，我们如何对待那么多的史籍记载？怎样取舍？是对我们琴人审美、鉴别能力的审视。其实古人早已有论，《文心雕龙》等古籍说得都很一致：应“取其精华，弃其糟粕”“不可泥古、盲从”及“批判的继承”“继承优秀的传统文化”。首先应多读古籍，不论哪种资料都应该接触阅读，然后进行必要的梳理辨别，不可听什么读什么就是什么。如“琴者禁也”虽是《白虎通》里的记叙，也是琴人常引用的一句话，但是不是完全正确？应有所分析。所谓“禁情、禁欲、禁邪”，应问一声为何要禁情禁欲？《离骚》《广陵散》《蔡文姬》《忆故人》《阳关三叠》说的却都是情，即使《良宵引》《平沙落雁》《渔樵问答》也是说的悠扬思古之情，这个情不正是所有古籍乐曲题解中注明的？为何要禁？如真能禁邪，那古琴可是净化心灵的“神器”，规定凡人必学古琴，贪污、偷盗、抢劫、杀人等犯罪绝迹，天下一派礼仪祥和，公检法军队警察也可撤消……然而古代并不只是“琴者禁也”，还有“琴者心也，琴者情也，琴者吟也”（明李贽《琴赋》），即使“琴者禁也”有含其他意义，包含了“琴者心也，琴者情也，琴者吟也”，那么后者似乎更直接说清楚了古琴艺术的功能，那么就用后者的古籍表达岂不更明快！因为琴曲的确是用心演奏的，是用心来吟颂的，吟颂乐曲所特定的情。说明这一点的还有《乐记》“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”（《乐记》）客观地说明了音乐的起源，说明了“物”与“心”的“客”“主”关系。从本质上阐述了“客观”对“主观”发生作用后，“主观”又是如何反映“客观”的。对浩翰无垠的遗产与古籍，我们有必要加以思考与辨别。既不可见一古籍就信以为真，又不能以自己个人兴趣或他人之言为标准盲目加以肯定。切不可正如唐人陈康士所批评的那样：“皆止师法，不从心得。”
关于琴曲节本及原谱指法技法的改变
清代琴家徐常遇说“古琴曲传至今日，大都经人删改。”“古曲有不尽善处，可删不可增。”“大曲过于冗长重沓”“大加删汰而成曲者”。这是古代琴家从音乐美学的角度，以几乎一致的审美标准来审视整理琴曲的结构，重视古曲的音乐形象。仅从《神奇秘谱》1425年算起，五六百年来古人就是以此理论对有“不尽善处”的琴曲进行“删汰”的。用今天的话就是古人早已对传统进行了“批判的继承”，未曾泥古。古代一首古曲，有多少版本就有多少次删汰，《平沙落雁》《潇湘水云》《梅花三弄》有数十种版本，就有数十次的改动。但并不是可以随意改动，也不是每一首琴曲都须改动。《酒狂》《乌夜啼》《忆故人》等琴曲，不论其结构与旋律都比较完整，并无改动的必要。但很多琴曲在结构、旋法上存在着或多或少的问题，对它们进行“删汰”，却却不是对传统的不恭，而是真正继承了传统。今天我们听到的一大批名琴曲，基本上都不是原本，都是经过多少代古琴家的改编、整理、删节、润色，是前人无数次改动的结果。《流水》从五六次的“滚拂”到“七十二滚拂”；《广陵散》从18段到45段，今天演奏家舞台演奏本基本上都到27段《正声》为止。《大胡笳》中不断的重复使用前段的素材，动辄加上一个“掐拂历”。对于这些段落、乐句或技法，如不加以删整，则必定减弱古曲音乐形象的正确性，减弱古曲的感染力。因此对传统琴曲进行“删汰”，不但是古人所为，而且也是为了更加彰显传统文化的魅力与光辉。
当然“删汰”必须以乐曲的“主”得到充分完美的体现，符合乐曲“起承转合”的结构为准绳，符合张力逻辑，还得经受时间的筛选与考验，绝不可随意增删。
除了增删节本外，对于古谱中某些指法技法的安排，我与学生也常有一个话题：如果原有的指法技法确实不合规律，且影响了内容展现与旋律的抒展，我是极力鼓励学生“学而思”，开动脑筋大胆地将指法技法改得更适合作品内容的需要。其理论基础是依据古训‘去芜存精’为更有利于琴曲的完美！主体目标（或称本体，即旋律音高）不可变，手段（指法技法）可以变化。”“既古人常有变，今天的琴人也可变，变，必须经过认真的思考与实验。”
肢体语言与气韵的关系
琴人都讲弹琴要“气韵生动”，“气韵生动”存在于乐曲自身的节拍之中，却又与肢体形态及动作有着直接的关系，因举手投足过程中也存在着情感气韵的信息。
“某人动作过大，哪象弹古琴！”“某人弯腰曲背……”“某人左手中指一得空就点在十徽，过于呆板。”涉及到琴人弹琴时肢体形态或动作的适度，实际上已经涉及到“气韵”是否“生动”了。在古琴演奏中也的确存在着张扬故作或呆板木呐的状态，除了使听众观众不适外，也影响了乐曲本“意”充分完美的展示。艺术从内容到外形最宝贵的是自然大方，我们评论一位影视演员水平的高低，也常说的一句话：“演得跟真的一样！”说明“真”与“自然”是多么的珍贵。精致高端的艺术一切技术技巧、手段都是服从于内容，外形体态也应随内容需要而动，与内容背离的肢体语言都不足取。如你是对着广大听众演奏，则还需与听众共“气息”。千人互为共鸣的气息，就是人类思维生活中的相一致的脉动，是最生动的气息，就是“气韵生动”的境界了。
肢体语言直接关联气韵。常见有些琴友弹完一音，此音是两拍的时值，可一弹完此音就将右指移到了下一个音的弦上放着，等待着弹奏这根弦。虽然也是两拍的时值，然这种“急不可待”的形态实际上是对听者欣赏感觉的阻遏，对乐曲气韵的破坏。再如点泛音，在九徽上点好泛音后又“急不可待”的挪到下一个音位的徽位上等待着……效果犹如抽了听众的半口气，听者会感到气息喘急不顺畅，常见有人左手指一得空闲，哪怕是一两个音的间隙，也不论当时手指远在四徽五徽的位置，也必定赶紧赶慢的点在十徽上……若是老到的听众，那一眼就看出演奏者的不老到。也有一些演奏者是由于某种习惯而带着一些肢体语言，实际上已影响了内容的感染力。也有人认为应该不动作，神色凝重的端庄而坐。这种神态似乎是没有动作，然这没有动作本身就是动作，是缺乏精气神的动作。连同前面所说的那种夸大张扬的动作，都不是内容所需要的肢体语言，它影响了气韵生动的完美。可见恰到的肢体语言，不但不可缺少，而是乐曲内容整体的组成部分。
究竟如何是恰到的肢体语言？何为适度中庸？只能按各人的理解去体会，由老师与学生在生活与实践中揣摩领悟了。
关于个性与共性
曾有人问及“我弹得与老师或某人一样，那还有什么个性可言？”应明确我们最终所求的什么？是你的个性，还是二度创造者应完成原创的本意？认可是后者，那么必须遵循原创的意图为前提，充分体现原创作品的风貌，恰恰不是主要为了展示二度创造者自己的个性。但也只有当个性溶入共性，并得到公认，这种个性才能为共性增添光彩，如只是为“个性”而“个性”，过于追求“个性”，这个“个性”很有可能成为“怪异”。在二十多年前一位学生受到了时潮的影响，将《渔歌》弹出“摇滚”味，因为《渔歌》已很完美，无须再加润色，有能耐的话，自己创作一首“摇滚”，如古琴真能弹出“摇滚”那倒也是一绝，因此最后被我否定了。十多年前法国现代绘画大师88岁的巴尔第斯在中国开画展时，曾说过：“时下画家绘画，是要表现他们的那个“个性，”却忘记了‘共性’才重要……/我恳求我的中国朋友，不要受现在西方的影响。”他又说“‘共性’更重要，并非否定艺术个性，而是强调共性才是神思飞腾的基石。共性就是民族之魂，就是文化之源，就是时代命脉，就是爱国情结，就是人性本真，这就是最根本的‘传递事物之神’和带有本质意义的‘现实之美’。没有这种共性，任何个性就失去依托，就象无本之木，就象无源之水。”因此学生在初学之时如同书法描红临摹一样，照着书帖从拿笔练横竖开始，从练好中锋开始……至于“个性”是抹杀不了的，个性只要符合艺术规律，它必然会存在。每个人的阅历、文化基础、思维逻辑、从小的家庭熏陶、个人秉性都有所不同，待古琴艺术的学习达到了一定水准，经过长时间的艺术实践后“艺术个性”自然会彰显！只是在初学阶段或积累并不多时，无需考虑此类问题，应本份的循序渐进的学习为好。
十、教学中的师生关系
在课堂教学中我极力鼓励学生提问题，所谓“学问，学问”“学”了才能问得出问题，“问”了以后又能学到知识，“问”说明学生在“思”考、在研究，因此能学能问的学生应受到鼓励。古人早已论及：“学而不思则罔，思而不学则殆。”对于学生的“问”，我的心态平平，不嫌简单不嫌幼稚，更不怕被问倒。因为即使是大学问家也有其不懂不明的地方，何况我一个弹古琴的！被问倒了正说明我的不足，可有的放矢的再学习。然在学术观点上，师生之间若有不同观点，我以为应该不分师生、不分年龄、不分辈份的展开讨论，切不可以“师”压人，以“资历”封人之口。应以“教学相长”的思维对待师生之间不同的学术讨论。在学术观点上摆辈份、摆年龄、摆资历是幼稚虚弱的表现。
文至最后，我坦露一个自己也还不能确定究竟是否正确的想法，请教各位。在课堂学习间我不主张学生同时随两个或两个以上的老师学习，有的学生还背着前一位老师同时再向另一位老师学习，则更不妥。其好学精神值得称道，但由于老师间存在着教学方法、标准要求、教学程序、对教材内容分析着眼点的不同，会使学生自己无所适从，也会使老师不知如何协调教学，甚至会使老师之间产生不必要的矛盾。因此可在随一位老师学习之后，再向另一位老师求教，或在前一位老师的推荐下向另一位老师学习。我有十二位老师，亲身感受转师多益，我赞成学生多学几位老师，我们应为学生着想，让学生得到更多的教益。记得很清楚，当年就是我的启蒙老师张正吟带着我去拜夏一峰、刘少椿等老师学琴的。老师宽阔的心胸使得学生增添了更多的感受，开阔了眼界。
结语
60年来其他乐器如琵琶、二胡、笛子、古筝等都有过多次全国性的教材会议，出版了很多版本的教材，使多种乐器的教学更系统更标准，惟独古琴60年来未有过一次教材会议。各音乐院校至今基本上以教师的积累与感悟进行教学，还没有一个较一致的教程、进度，或相对一致的教材编写与教学质量标准。尤其“学以至用”方面不但缺少丰富统一的教材，更缺乏应有的重视与实践。60年来古琴毕业生大多转成音乐史论专业，从事理论研究工作。少数的留校教学或在专业乐团内多职相兼……多数学生由于在“学以至用”及实践应用方面还缺少应有的学习与锻炼，至今还没有一个民族音乐专业乐团象设立古筝、笛子、二胡等专业编制那样设立古琴专业编制，也许就是这个原因。我长年在专业乐团工作，比较了解专业乐团的要求：一个古琴学生即使能弹多少首的《平沙落雁》《梅花三弄》，而不能适应乐团及舞台演出对古琴的多种需要，不能具备其他器乐演奏员的多种能耐，估计是不会为此设置专业编制的。因此有必要从教学着手改革，经过长时间的摸索与建设，古琴将会有真正的继承与更健康的发展。
以上是“我是这样教古琴的”汇报，是我长年教学中的体验与积累。但终究还是一己之见，也许很多老师早就是这样教学的，甚至有更好的教法方法。那么值此“艺术节”的机会抛一块“砖”，以祈引来更多的“玉”。
不当与偏激之处敬请批评、讨论、指正。
2011年6月 龚一
