我国传统乐器 “琴”，近代称七弦琴或古琴，古代则直称为琴。琴的名称最早见于春秋末期的《诗经》，其产生远在《诗经》成书之前，至少已有二千多年的历史。

　　在古琴音乐的发展过程中，保存下来大批的琴曲和琴歌。琴曲发展了乐器的独奏性能；琴歌则以歌唱为主，用琴来伴奏。两者各有其艺术特色。

　　先秦时代弦乐器很少，所以琴、瑟就成了当时重要的乐器，人们常用它来为歌唱伴奏。魏晋南北朝时代的相和歌、隋唐时代的清乐，琴都是伴奏乐器之一。《尚书•益稷》记载：“博拊琴瑟以咏。”《琴史 •声歌》中曾提到：“歌则必弦之，弦则必歌之。”又说“子夏弹琴以歌先王之道”。《论语•阳货》记载：“子之武城，闻弦歌之声。”这些记载说明古人常常一边唱歌，一边用琴、瑟伴奏。这种形式又称为“弦歌”。其历史悠久，而且广为流传。东汉蔡邕《琴操》和宋郭茂倩《乐府诗集》，都收集了大量古琴歌词，可惜这许多琴歌的曲谱没有流传下来。现在最早的琴歌，只有南宋姜夔《古怨》（ 1202 ），陈元靓《士林广记》（ 1269 ）中的《黄莺吟》二曲。明、清两代出现了一些琴歌专辑，如明代有龚经《浙音释字琴谱》（ 1491 前）、谢琳《太古遗音琴谱》（ 1511 ）、黄士达《太古遗音》（ 1515 ）、黄龙山《新刊发明琴谱》（ 1530 ）、杨表正《重修真传琴谱》（ 1585 ）、徐时琪《绿绮心声》（ 1597 ）、杨抡《太古遗音伯牙心法》（ 1609 前）、刘朝箴《燕闲四适之一琴适》（ 1611 ）；清代有蒋兴俦《东皋琴谱》（ 1676 前）、程雄《松风阁琴谱》（ 1677 ）、张椿《张鞠田琴谱》（ 1844 ）等等。而在以琴曲为主的琴谱中，如明代朱厚爝《封宣玄品》（ 1539 ）、汪芝《西麓堂琴谱》（ 1549 ）、蒋克谦《琴书大全》（ 1590 ）、清代徐琪《五知斎琴谱》（ 1722 ）、吴灴《自远堂琴谱》（ 1802 ）等，也收了少数的琴歌。

　　在宋代以前，琴歌与琴曲并茂，宋以后的琴谱，或有词，或无词，但琴人们多重视琴曲的弹奏，不重视琴歌，甚至于否定它。至明代浙派琴家箫鸾，虞山派严澄等人，明确地提出 “去文以存勾剔”的主张，认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。他们反对琴歌歌词虽然采用优美的诗词，但由于吸收了民歌、小调等民间音调，俗而不雅；也有人认为它的曲调虽好，歌词则鄙俗粗陋，文学价值不高，认为“细调琐曲，虽有辞，多近鄙俚”。由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视的地位，从而使琴歌艺术的发展受到相当大的阻碍。在明中叶至清初期间，江派琴家谢琳、黄士达、杨抡、杨表正、庒臻凤、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主张弹唱琴歌，同时刻印了不少琴歌专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。但当时的琴歌也存在一些问题，例如琴歌《陈情表》、《滕王阁序》等属于散文或骈体，篇幅浩大，结构松散，不适合配乐弹唱。也有的琴歌，并非根据词义谱曲，来表达其思想感情，而是依音填词，饾饤成曲，其音乐不能表现歌词的意境。这类粗糙不堪的作品，就大大降低了琴歌的作用。虽然，也有不少优秀的琴歌，但这些作品大部分停留在短小朴素的民歌形式上，很少有所发展，弹奏技巧也比较简单，这必然使琴歌日趋衰落，直到解放后，仍然未见起色。

　　五十年代，在管平湖先生指导下，我开始了发掘整理琴歌的工作，这些年来一共积累了百余首琴歌，使我对它的概况有了一个初步的认识，并取得了点滴整理的经验。但这仅仅是个开始，深入研究尚待今后进一步探索。

　　自一九七九年再次演唱琴歌后，受到国内外音乐爱好者的好评，各地纷纷来信要求演唱琴歌，这对古琴工作者来说，是莫大的鼓舞和鞭策。正是由于这个原因，使我敢于把整理的琴歌，选出五十二首出版。

　　我之所以将琴歌作为一个研究专题，目的在试图通过这些古老的作品，探索琴歌的渊源及其发展，以期对它有个较全面的了解。下面我想谈一点关于琴歌的粗浅看法。

　　（一）琴歌来源于民间音乐

　　我国古诗词中吸收了大量的民歌，如《诗经 •国风》里就包括了十五个国家和地区的民歌。西汉司马迁曾说：“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。”司马迁认为当时人们歌唱这些诗歌时，多用琴、瑟伴奏。《旧唐书•礼乐志》提到：“唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调、瑟调、蔡氏五弄、楚调四声，谓之九弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”这说明古代的一些民歌或其它民间音乐，曾被琴家作为琴歌形式随着琴的音乐而流传下来，长期保存在古琴音乐艺术之中。

　　例如琴歌《竹枝词》一曲，唐刘禹锡在《刘宾客集》序中有这样一段记载：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平（今四川巫县），里中儿聫歌 '竹枝'，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”

　　这段记载生动地描绘出在正月节日里，刘禹锡在建平看到孩子们一边唱着“竹枝”，吹着短笛，用鼓打着节拍，一边跳舞，并指出：“竹枝”是“黄钟之羽”，也就是说“竹枝”是采用了羽调式。他最后还进一步说明：“竹枝”的音调于吴声（即今江浙一带地区民歌）相似。可见“竹枝”是巴渝一代的民歌，它早在一千多年前的唐代已然很盛行了。而《竹枝词》，有可能与古代民间流传的“竹枝”有着渊源关系。

　　《子夜吴歌》，在《乐府诗集•清商曲•吴声歌曲》中，据《旧唐书•音乐志》记载：“‘子夜'，晋曲也。晋有女子子夜，造此声，声过哀苦。”因属吴声曲，又称《子夜吴歌》。从这首委婉、优美动人的音调来看，它与今天江浙地区的民歌音调还是有相似之处的。

　　《四大景》现在仍流传于山东、湖北、安徽、河南等地，虽然曲名不尽相同，旋律也有所变化，但基本曲调是一致的。这说明琴歌中保存了不少古代传统优美朴素的民歌，有些至今仍在民间流传。

　　（二）文人的创作

　　琴歌中有一部分是文人的创作。这部分作品又分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养，进行加工和提高的。当然，这些琴歌并不局限于民歌原始素材，而是保持与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此，这些琴歌，有强大的生命力，为历代人们所赞赏。如《满江红》，是清代琴家王善所作。他创作的这首琴歌，曲调雄壮，气势磅礴，形象鲜明，在琴歌中是一首不可多得的杰作。另一类出于某些对歌唱音乐艺术不甚了了的文人之手，他们只知按字求声，或依声填词，没有按照歌唱艺术规律和特点进行创作。这类琴歌很难演唱，有的即使勉强歌唱，也缺乏美感。这类作品不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用。

　　琴歌在曲式结构上，有一段的小曲子，如《渔歌调》、《黄莺吟》；有如《伯牙吊子期》、《阳关三叠》三、五段以上的中型曲子；也有长达十八段的大曲，如《胡笳十八拍》。音乐语言简练纯朴，形象鲜明生动，很富有民族音乐的风格与特色。

　　琴歌内容丰富，音乐绚丽多彩。如《竹枝词》深情委婉，情意绵绵的弦律，反映了巴渝地区民歌的色彩。《胡笳十八拍》就明显地显示出塞外草原，蒙族民歌那种开阔豪放的地方特色，生动地刻画了蔡琰矛盾不安和沉重痛苦的感情。另外，写正义凛然，坚持抗金的《满江红》；写友情真挚的《伯牙吊子期》；写纯真爱情的《长相思》；写离愁别恨的《凤凰台上忆吹箫》；写游子思乡的《平沙落雁》；写怀念戍边亲人，厌恶穷兵黩武，向往和平生活的《子夜吴歌》；写美好的大自然，借景抒情的《渔歌调》等曲，都是词曲并茂，扣人心弦，真有“余音绕梁，三日不绝“之感。这些作品在琴歌中堪称佳作。

　　过去对琴歌的研究工作没有得到充分的重视，致使许多琴歌长期沉埋在故纸堆中，未能及时发掘整理出来，发挥它应有的作用。作为一个古琴工作者，对这一艺术遗产的发掘整理是义不容辞的。

　　发掘琴歌，既要根据当时的琴谱和文献记载，历史条件、地理环境来研究这些琴歌产生的时代背景和特色，又要分析其艺术价值，有所取舍。发掘琴歌的定谱工作，并不是单纯的翻译，而是根据古谱提供的线索，依据整理者的传派及其对琴谱的理解进行再创作，也可以说，既是稽古，又是创新。只有通过定谱和演唱，达到艺术上的再现，对古老的琴歌，赋予新的生命，才能推陈出新。