近两三年，当今多位中国著名的民族音乐理论家，在“20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思”的研讨及有关的论著中，经常涉及到古琴音乐。其中关于古琴音乐生存与发展的观点，激烈相向几乎到了针锋相对的程度。有说古琴必定“衰落”，将“蹶而不振”“沦为博物馆艺术”；有说 “可以注入新的生命，使它在新时期生存。”因此“古琴不会衰亡，不应进入博物馆。”两种观点涉及了一个实质性的问题，即古琴音乐在实际的生存与发展过程中，应确定一个什么样的社会定位？是定位于必定“衰落”、应使之成为“博物馆艺术”；还是定位于“注入新的生命，使它在新时期生存。”使其得以发展！

　　在古琴音乐范围内，古琴家及古琴音乐爱好者对于必定“衰落”、将“沦为博物馆艺术”的观点，几乎无一赞成者。然而对于古琴音乐实际的社会定位的含义，看法也不仅相同。一是认为根据古琴音乐的历史传衍、古琴乐器自身及内容等方面的特点，古琴音乐应保持书斋雅集的传统形式，崇尚淡雅恬静美。并认为不太适宜于大庭广众音乐厅舞台，更不赞成由于电声扩音所导致的失真音响。一是认为古琴是中国民族音乐中具有代表性的一件乐器，其内容属于音乐范畴。1500年以来前人留下的3000余首曲谱及理论篇章，其中很多内容是优秀传统文化的组成部分。“优秀的传统文化”，应该面向大众寻求“知音”，使之发扬光大。前者更多是立足于主观审美层面，而后者则立足于客观发展的历史角度。区别在定位于“小范围的书斋雅集”，还是“大范围的发扬光大”。两者并非为尖锐相向的矛盾，品位高雅的小范围雅集仍然是今天人们社会文化生活的需要。然作为社会定位的确定，其二者在坐标的内涵及位点上还是存在着不同。

　　可见不论是音乐学家、音乐理论家还是古琴家，涉及到了一个相同的问题，即古琴音乐在不论是过去的或现代的社会生活中，它已是和应该是一个什么样的社会定位？这在较为重视理论研究并强调实践需要得到理论指导的今天，有必要对此进行实践方面的总结和理论上的研讨。

　　一门艺术形式具体的社会定位是社会主管部门及从事该门艺术形式的人群（包括专业者与业余爱好者）的意识思维行为。即相关的人群，根据艺术形式发展的客观规律，确立其应有的恰当的社会定位，并作为理论依据，指导、推动一门艺术形式的健康发展。再或，科学地如实地总结出对该门艺术形式不必要再投入精力促使其发展的原因。譬如我们将一门艺术形式定位于必然“衰落”或是“衰亡”、只适宜于作为“博物馆艺术”存在的话，我们则无须再作发展方面的努力，以对历史负责的态度作出应有的总结，使其自然而然地 “寿终正寝” 退出舞台，载入“艺文志”“地方志”，使之成为“博物馆艺术”即可。然而，如果对一门艺术形式的历史与现实进行了充分的分析，它确实具有着发展的基础，能为现实文化生活服务，那么社会及相关的人群应尽力使之得到发展。可见确定一门艺术形式的社会定位是既严肃又重要的一项带有指导性的思维活动。

　　任何一门文化艺术，由于它要在所处的社会文化生活中生存发展，它就必然会与这个社会生活发生千丝万缕的关系。久而久之，它在社会生活中就形成了一种相对固定的形态，这也可以说就是这一门艺术形式的社会地位。这种社会地位是一门艺术形式在长期的社会实践中，由其本身的社会功能所决定的，反过来又由社会予于肯定。而一门艺术形式社会地位的高低、社会影响的大小，是由符合客观规律的社会定位所决定，而不是以人的主观意志为转移。因此，倘若具有发展潜力、能为现实生活所接受的艺术形式，执意使之“衰落”，成为“博物馆艺术”；另者，个别艺术形式在现实社会中已不存在任何生存意义，确实已无生存必要，仅仅由于是一部分人的爱好，不应予于挽救的也极力予于挽救，这些都将无济于事。正因为是客观规律使然，因此，即使“人为努力可以延长其寿命，却不可能挽回其必亡之势。”（蔡仲德《中国音乐美学史》751页）为此，我们不妨追寻一下历史、回顾半个世纪来的近况，看看古琴音乐曾经是什么样的社会定位，再研讨在今天的现实社会中它应该是什么样的社会定位。

　　漫长的封建社会，小农生产的人们日出而作、日落而息、自耕自给自足。交通不畅、信息迟缓，社会发展缓慢。占人口比例极小的统治阶层和部分上层文人，因社会体制给予的经济保障，过着悠闲舒适的生活。静谧幽雅的书斋庭院、文朋墨客三五知己、清茶一杯幽香一柱。刘禹锡描绘的尽管是“陋室”，却也“苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经……”如此这般琴声泠泠、茗香飘溢，友人往来谈诗说画的生活，其悠闲自在是可以想见的。在这种相对定型的生活环境和文化氛围中，内涵幽深、能使人神静气匀，余音袅袅绕粱不绝的古琴音乐，也就自然而然地成了那个时代社会文化生活中十分贴切的组成部分。《渔歌》《平沙落雁》《山居吟》等不少琴曲，它们的内容并非以某一特定的人物故事或某一历史事件为依据、也无戏剧性的冲突与夸张，而多为感慨世事，寄情山水、脱落名利、中和至静的情趣。如“闻君《古渌水》，使我心和平。欲识慢流意，为听疏泛声。西窗竹荫下，竞日有余清。”（白居易《听弹古渌水》）“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”（李白《听蜀僧　弹琴》）等种种悠闲诗化的意境。，确实令多少代的文人雅士所向往。这一类富于诗情画意、被琴家称为“轻微澹远”的审美情趣，在中国古代文化中，不论是绘画还是诗词都有大量的优秀作品存世。应该说封建社会中这方面的生活，在古琴这一特定的载体上，是得到了较为充分的显示。这也正是任何艺术必然是现实生活的反应这一客观规律的说明。

　　然而，封建社会的实际生活并不是单一的“采菊东篱下，悠然见南山。”“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”也有《三离三别》《兵车行》和《满江红》的“怒发冲冠……壮怀激烈……”。有关琴乐审美标准古人既有着“琴者禁也”“轻微澹远”的记录，也有着“琴者心也”和包含“亮丽采滑”的《溪山琴况》……。而古琴音乐则相对全面地反映了这些古代社会的生活内容。除了前面所提到的《渔歌》《平沙落雁》《山居吟》等很多琴曲外，也有着成谱于1400多年前的《碣石调·幽兰》，表现了孔子深沉哲理的思维形象；《离骚》《泽畔吟》叙述着屈原忧国忧民的宏大胸怀；《广陵散》则以庞大的结构、恢宏的气势，再现了奴隶反抗奴隶主压迫的历史题材；多少首《胡笳》《胡笳十八拍》《大胡笳》《小胡笳》如歌如泣地叙述了两千年前女主人公蔡文姬的不幸身世，使多少位唐宋诗人深深动情而为之留下了篇篇佳作；表达南宋末期朝廷濒临灭亡之际，人们对祖国山水的眷恋与赞美的名曲《潇湘水云》，又使六、七百年来的后人为之击节称绝；琴歌《汉节操》及原词原曲的《满江红》（又名《精忠词》），更是直接表现了中华民族威武不曲、百折不绕、忠贞爱国的民族精神；叙述友人依依惜别的《阳关三叠》，更是已成为千余年来的人间离别绝唱……。这一类琴曲题材重大正气，内容深刻严肃。它们以写实的手法反映了历史上的重大题材，反映了当时代人们的思想情感与是非好恶。这些乐曲与当时代的社会生活紧相联系，广泛而深刻地牵动着人们的思想情怀。它们不但是古琴音乐中的代表曲目，而且也是中国古代音乐史上的代表曲目。除此以外，还有较为通俗易懂的《流水》《酒狂》《梅花三弄》、也有叙述相思之情的《长门怨》《凤求凰》《秋风辞》，甚至还有类似“身背着花鼓，手提着锣，夫妻恩爱，秤不离砣。……我的汉子哎，你打锣，我把鼓来助。”等俚词小调的《花鼓》说唱（刊于1844年《张鞠田琴谱》）。这些乐曲的内容是历史的客观存在，体现了作为一门艺术形式的古琴音乐的应有功能。它们与“轻微澹远”类的琴曲组合成了中国古琴音乐的整体，成为中国古代音乐中的瑰宝。它不但使多少位帝王将相文人墨客为之倾情，甚至还吸引了一大批“白丁负贩”（1425年明朱权《神奇秘谱》序语）的平常百姓之辈。他们不是弹琴、制琴，就是咏琴、藏琴。连“戏文”里的书生上京赶考，书童的担子一头一盒书箱一把雨伞，另一头还会携上一张古琴。以至于古代“传奇”小说中的公子小姐以及今人文艺作品中的古代武侠也能抚琴操缦一番。古琴的确成了“为士君子常御之器”，到了“君子无故不撤琴瑟”的程度。古琴音乐与棋艺、书法、绘画构成一体，在漫长的封建社会中几乎成了古代文人的必修课目、文人修身操行的象征而被社会所看重。这些事实说明了古琴音乐在封建社会文化生活中的普及程度与生命活力，它在历代人民的文化生活中曾产生过巨大影响。