佛教自汉代传人我国，其教义迅速为民众所接受，为文人所推崇，其佛理与中国文化互相吸收、融合，得以快速发展，尤其是禅宗的出现，对传统文人的人生追求、文艺创作、审美趣味产生了重大影响，使佛教最终和儒、道两家三足鼎立，并驾齐驱。佛家文化曾对我国音乐的发展起到过重要作用，传统民间音乐五大类之一说唱音乐的确立就是以变文的产生为标志，而变文正是伴随着佛教教义在唐代的普及应运而生的艺术形式。在后来“天下名山僧占多”的情况下，佛教音乐活跃于各个山林寺庙中，得到系统地发展。

　　佛教音乐对我国民间音乐的发展做出过重要贡献，古琴领域也曾出现过许多知名琴僧，尤其是隋唐以后，琴僧的数量更有所增加，宋代还出现了僧人琴派。他们的演奏活动在各种文献中多有反映，如李白著名的琴诗《听蜀僧溶弹琴》就是其中的代表之作：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。”此外，白居易、孟郊、韩愈、欧阳修、苏轼等文人的诗文中都有涉及琴僧的内容，也有僧人创作的琴待流传于世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、义海、则全和尚等人的事迹在文献中也多有记载，则全和尚还著有《则全和尚节奏指法》一书。可见，现实生活中琴僧的艺术活动非常频繁，演奏技巧也十分高超。欧阳修就曾写诗夸赞知“岂知山高水深意，久已写此朱丝弦”，沈括也在《梦溪笔谈》中赞美义海的演奏，说“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外，此众人所不及也”。

　　与琴僧的音乐实践活动形成鲜明对比的是佛教思想在琴论中极度缺乏，中国文化中儒、释、道三足鼎立的现象在古琴美学领域出现了倾斜。与儒、道思想在古琴音乐中的地位相比，佛教思想的影响甚微。浩如烟海的琴论文献中极少反映佛教思想的内容，琴曲创作也如此。众多琴谱中，和佛曲有关的只有《释谈章》、《普庵咒》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》等寥寥数曲。到明清，琴论中还出现了对佛理的强烈排斥，甚至禁止僧人弹琴（如明杨表正《重修真传琴谱•乐不妄传论》中就有三例排斥僧人弹琴的记载），理由大致有三：其一，古琴是华夏雅乐之代表，而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐，所以不能用这些音乐；其二，古琴必须传授给文雅有德之人，而僧人乃出于蛮夷之邦，不应传之；其三，古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香，宽衣净面，而僧人则毛发不全，有污雅器，所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。

　　传统音乐美学历来视华夏之音为正乐，反对胡夷之乐的侵入。即使在“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”的唐代，白居易仍说“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。……愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵”（《法曲歌》）。宋苏轼《答范端明启》中的文字更可视为传统美学思想排斥胡夷之乐的代表，文日：“秦汉以下，郑卫肆行，虽喜三雍之成，旋遘五胡之乱。平陈之后，粗获雅音，天宝之中，遂杂胡部。道丧久矣，孰能起之？”尽管随着佛教寺院的增多，佛教教义的普及，佛乐在民间有许多建树，但文人对此的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表，古琴美学深受文人轻视胡夷之乐思想的影响，这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展，虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世，但佛教音乐始终未能在琴坛占据相应的地位。