（高哲睿遗著《潮筝杂谈》之一）

　　高百坚  整理         吴诗立  校

　　筝，这件古老乐器流传至今，已有二千多年的历史。其演奏由传统的右手弹拔发声，左手按音生韵发展到双手同弹，两部配合，表演手法丰富多采，舞台形象生动活泼。时至今日，这一植根于人民大众的民族古乐器仍富有强大的生命力。

　　筝为何历二千多年而不衰？如何使这一奇葩在中国音乐的百花园中更绚丽多姿呢？我认为，应该对筝这一乐器的特点加以研讨，统一认识，沿着正确路向，使筝艺能在保留固有技法特点的基础上得到创新与发展，这也是笔者草拟此文的目的所在。

　　一、秦筝的特点与以韵补声

　　筝的特点是什么呢？笔者认为，在于其演奏中倚重的左手按音技巧的运用及由此产生的特有韵味。筝乐风韵独特，个性鲜明，奠定了其在民族音乐中的地位，是其它固定（或丰固定）音阶乐器所不能取代的。

　　什么叫以韵补声呢？筝是半固定音阶乐器，它以五声音阶定弦。“4”、“7”两音是通过在“3”、“6”两弦上的按抑，由右手弹弦取得的。除了“4”、“7”两个必然按音外，又有“寄弦按音”，还有“吟”、“揉”、“滑”、“波”等按音效果的运用，以右手弹弦，取得各弦的本音，此为“声”；通过左手的按抑加以变化，使弦音袅袅，不绝如缕，这种经过文饰的音，“韵”之谓也。这种充分使用按抑取韵，显示筝的特点，增强筝的表现力的左手技法称之为“以韵补声”。

　　二、以韵补声在秦筝演奏的具体效应

　　①以韵补声的不同运用，是各流派子曲风格、韵味有所不同的秘密所在。

　　我们知道，音乐与语言密切相关。有人说音乐是语言的艺术加工，这一说法，虽然过于夸张，但它与语言的密切关系，是难以否认的。中国语言，单音孤立，每句话，每个旋律的各个音有它自然衔接的地方，中国古诗的吟哦，就是通过这种自然衔接唱出来的。声与声之间高低起伏的变化，就是“腔”；通过乐器表达称之为“韵”。各地语音声调的差异，派生不同的腔韵。如河南语言高亢而突降，其筝曲每有突出的上下滑音；潮筝突出细腻碗转的揉按，与潮州语言曲拆多变的语音特点吻合。故聆听筝的曲调，便能听出各自的地方特点。

　　②以韵补声是表达感情的重要手段，筝的按音是通过吟、操、滑、按以表达感情的。在此基础上，由于感情发展的需要，又派生出揉滑、揉吟、上下滑等复合按音手法。不但如此，有时同一手法，因表达感情各异，手法运用也截然不同。如同一揉滑按法，《寒鸡戏水》目的在于表现诙谐的感情，故用跌宕夸张的揉滑法；《黄鹂词》在于表达怀念的感情，则以细腻徐缓的揉滑法。《平沙落雁》多用跌宕的按滑法，《寒鸡戏水》则用诙谐夸张的按滑法，前者表现跌宕起伏的意境，后者表现诙谐活泼的场面，这是因所表达感情不同而进行按音处理的。

　　③以韵补声是潮筝四个调性与五声音阶变调的不同分野

　　潮筝有轻三六（简称轻六）、重三六、（简称重六）活五、较三重六四个调性，它是按原调弹奏的。其实这些调性也属于五声音阶的变调，不过原调变调与五声音阶变调有不同之处，主要是各调阵用按音变化幅度各有不同罢了。例如活五调的“7”、“#2”按音以揉、揉滑、吟、波音结合的。“7”“# 2”两音务必互相照应。（传统称之为“活五（#2）怨三”）重六调是以揉法为基础的，它的音韵变化比之活五调较为稳定。活五调善于表达凄怨和婉的情感，重六调善于表达缠绵庄重的意境。如果以重六调（“4”、“7”）按法去按活五调的“#2”“7”便是重“尺”( #2）而非活五。轻六调基本是五声音阶乐调，有时亦配以“4”、“7”二音，但非主音，在按法上用“死按”，至于乐曲的进行需要揉化，则“3”“4”、“5”和“6”、“7”、“1”的中间可间用“3”“4”、“5”和“6”、“7”、“1”的合音，但基本的“3”、“6”是不变的。而轻三重六，则在轻六与重六之间。限于篇幅，余不多赘。

　　综上不难看出，左手按音技巧的运用在秦筝演奏中占据重要的位置。如果把右手弹弦喻为“绿叶”，那么左手按音应是“红花”，故俗有“三分弹、七分按”之说。诚然，受时代、器械、指法的诸多限制，传统的表演有一定的局限性。有鉴于此，五十年代末期至今，筝界同仁对筝器制作的一系列改革；演奏方面，吸收多种乐器的表演手法加以综合运用，发展了双手同弹，两部配合等演奏技巧。藉以丰富筝的表现力，取得了可喜的成绩。但亦有的脱离筝固有的特点，过分强调双手同弹的效果，把左手按音淡化了，甚者哗众取宠，片面追求声音的繁复，在乐曲进行中把左手弦段没有音阶部分乱作刮奏，嗓音与筝曲夹杂，旋律混化不明，这是筝乐发展的误区！如此表演，筝的韵味毫无，技法特点安在？

　　我认为，要使秦筝健康地发展，应以继承为先，着重研究秦筝各流派的不同音韵，取长补短，互相渗透，再则在以韵补声的前提下，本着技术为乐曲服务的原则，充实能增强筝表演力的新技法，这样的创新，源于传统，高于传统，韵味依然，是永远不会被钢琴等固定音阶乐器取代的。