理性设计做主导的音乐构成方法，确实可以弥补感性想象力、音响驾驭力及内心激情的才华不足，但用理性设计音乐的结构是一个危险的平衡木，稍有不慎就会使人坠入感性失落的泥潭。遗憾的是，人类没能避免坠入这个需要几十年才能走出的泥潭。整体序列主义的出现是理性至上导致感性失落的一个明证。正如我们完全可以用数学公式来构造一个音乐作品，但理性构思的严密不能保证听觉效果的完整。那种认为数学的严谨也能够带来音乐作品结构的严谨的想法是不切实际的。理性的光辉不能代替感性的力量，这应该是二十世纪音乐探索留给我们的教训。
　　
　　其实序列音乐某些作品之所以好的真正原因，并不是由于它们是用序列方法写成的，并不是由于理性构想的精妙，而是在于它们恰恰同时也具有了良好的听觉感性效果，具有听觉上的震撼力与心灵上的撞击力。这些东西是不能通过序列设计来获得的。它们是怎样获得的，是大师们没有告诉我们的秘密。在这里我们所能够透露的就是：它们非是理性的而是感性的；它们非是设计的，而是体验与想象的；它们非是概念的，而是音响的。
　　
　　三、节奏问题：
　　
　　我们可以把欧洲古典音乐的经典节奏观概括为“时值均分”、“循环律动”。显然这不是音乐全部的节奏可能性。这一点从世界不同民族的音乐文化中是很容易看出来的。虽然“时值均分”、“循环律动”在合奏的发展过程中发挥了巨大的作用，但总的来说，古典音乐的节奏还不够丰富、多变，由其是时值均分、循环律动的特点大大的局限了音乐表现的可能性。因此现代音乐在节奏上对传统音乐的突破，是对音乐艺术的巨大贡献。它除了表现为丰富多彩、具有强劲动力性的节奏外，也产生了因消除机械律动感而具有的多变的绵延、连贯、跳跃、灵活的动态特征。这无疑大大地为拓宽音乐的表现力提供了丰富的材料。
　　
　　但现代音乐在节奏的问题上也同样存在着理性至上的倾向──刻意的节奏设计已经超出了听觉的意义；为打破传统节奏的样式而打破常规节奏型已经超出了审美的需要。比如，整体序列中的时值控制，不一定能产生具有感性结构力量的节奏；比如，从听觉上看，许多现代音乐要求的节奏精确性，因超出了演奏控制与听觉感受的范围而丧失了审美上的意义；又比如刻意追求offsetbeats（错开拍上音）时，节奏的散乱就成为整个音乐作品结构散乱的祸根。因此，现代音乐的节奏本身也存在着因理性的控制而导致审美意义下降的现象。问题的关键在于，新型节奏或时值的追求，应该是出于听觉感性效果的需要而不是别的什么目的。
　　
　　四、和声问题：
　　
　　协和的概念本来就是文化的产物。这一点可以从民族音乐学的研究中得到启发。很多民族的“和声”（或说“音响”，比如中国琵琶古曲《十面埋伏》中的音响）对于在欧洲古典音乐中熏陶出来的耳朵来说是很现代的，并且也没有欧洲传统和声中的倾向与解决的要求。从另一方面讲，人也不仅仅需要和谐、融洽，还需要紧张与对比。协和使人产生松驰，不协和使人产生紧张。不协和的表现力就在于它具有协和所不具有的张力与紧张感。同时协和与不协和都是在互相参照下显露各自听觉性质的。没有协和作对比，不协和本身也会降低其应有的紧张性，从而使音乐本来能够使用的动力材料失去了应有的动力，许多十二音的作品听上去紧张度还不如调性音乐，也许就说明协和是在对比中产生的概念；没有不协和作对比，谐和也就没有了应有的纯净与松驰感。因此现代音乐在和声（也许应该叫“同时发响”simultaneity）方面探索的贡献在于，它向我们显示了和声的无限可能性及各种可能性的艺术表现力：从最纯的八度到将所有频率的音高放在一起鸣响──包括噪音。必须指出的是，我们重视的是艺术表现需要下的不谐和。因为有一个我们必须了解的人类听觉生理-心理上的事实──长时间、大力度、尖锐的不谐和，也会引起自然的听觉保护性反应──心理反应不再与音响的性质同步。虽然每个人对待不协和音响的适应能力不同，但总的来说是有限度的。而这个限度的范围，主要受感性期待的影响，即听众对不协和意义的理解──当前的音响在作品上下文中存在的意义与目的，比如是为了一种张力，一种达到某一状态前的能量蓄集等等。人们对自己能够理解其意义的不协和比不明意义的不协和有着更大的耐心。脱离了音乐表现的目的，缺少内在的表现性，而仅仅是为了打破传统的和声概念而不协和，是唤不起听众的耐心的。同样的不谐和可以被体验为音响的张力，也可以被体验为难听、刺耳，这完全取决于音乐作品是否具有内在的表现力。不协和是现代音乐特别显著的特点，但它并不独属于现代音乐。整个西方音乐发展的历史就是在对不协和的批评中渡过的。三、六度音曾被认为是非常不协和的，贝多芬的音乐被认为是非常刺激的，斯特拉文斯基的音乐是对“人类审美原则的无情践踏”……当我们遍览人类音乐发展的历程时，我们会惊呀地发现，现代音乐的不协和中，也能够透出协和的音响所无法具有的和谐，它拥有协和音响所无法获得的表现力。
　　
　　五、音色问题：
　　
　　从任何角度来看，欧洲古典音乐的音色，都是不够丰富的，各件乐器的音色融合性多于个性，这在为了乐器合奏的和声效果方面是必需的，但它必定不够丰富。音乐发展的整个历程都体现出音色不断丰富的历程。从乐队加入大量管乐，到大型乐队中大量加入打击乐器，乐队小型化，乐器组合个性化，乐器的使用打破民族界限，全人类的乐器甚至任何发响物都成为音乐可用的音色。现代音乐对音色使用的拓展，使音色的使用已经没有了限制。从常规乐器的超常规奏法，到非常规乐器的使用，任何声音都可以作为音乐的材料，这是先锋音乐家们留给后人的宝贵财富。
　　
　　音色取代旋律与和声成为音乐创作关注的焦点，有音乐发展的必然性，但现代音乐存在着音色滥用的问题：重视音色的多样性，而忽略了音色的结合性。一个需要注意的问题是，音色本身是增加音乐丰富性的源泉，却不是增加作品结构力的材料。这是一对难以调和的矛盾。音乐的历史上，音色丰富的作品结构力下降，而结构严谨的作品常常在音色上是不丰富的。贝多芬的作品就是一个例子。过多音色的堆砌使得音乐作品音色庞杂、混乱。音色变化是音乐作品的重要动力因素，而音色滥用则凭白浪费了宝贵的音乐推动力，不仅使作品听上去杂乱，而且动力性下降。正如并不是彩色越多画越好一样，音色的滥用也成为现代音乐的创作脱离人的审美感受需要的表现。出于创新的需要，而不是出于心灵的需要使得某些现代音乐的音色使用具有华众取宠的色彩。这也是某些现代音乐作曲家头脑灵活而真情匮乏的表现。探索新音源的热情大于关注作品的结构力，成为现代音乐的一个比较普遍的现象。尤其一些青年作曲者在采用民族乐器的时候更是存在着由于音色滥用而导致作品结构零散的问题。因音色滥用而导致作品结构力差几乎成为我国年轻一代年轻作曲家的通病。
　　
　　六、简约主义与偶然主义
　　
　　特别提到这两个现代音乐的流派，是因为它们的基本追求是反艺术的。这是因为它们所追求的东西与“感性的有序性与丰富性是艺术的本质特征”（宋瑾，1998）这个人类艺术的共同追求背道而驰。简约主义违反了艺术感性丰富性的追求，偶然主义违反了艺术感性有序性的原则。
　　
　　“不变”在音乐中也是一种动力性因素：从音乐心理学的规律来看，它是由于作用于人的求异心理而使人产生期待的张力。期待是一种动力，用唤起期待来获得音乐的动力，可以在使用很少音乐素材的情况下产生很大的张力，因此在音乐作品中作为局部的一种手法，它不失为一种有效的手段。但用简约手法构成整个音乐作品的审美价值是令人怀疑的。因为，在人的心理中存在着一种叫作“期待阈限”的规律──当某种心理状态持续一段时间后，人们自然地期待音乐的材料发生变化，这种期待随着音乐持续保持不变而越来越强烈，但当期待时间太长，超过某种限度时，听众就不再期待，心理张力全部自动释放，并停止对音乐的音响作进一步的反应，此时，听众已经实际上无法关注音乐作品的音响。音乐不能使人们听下去，无疑是创作的失败。因此简约主义作为一种审美的追求，是理性的目的凌驾于听觉感性需要之上的一种反艺术的表现。
　　
　　现代音乐的发展可以大致分成两个方向。前面的所有作法都是向着力图控制音乐的结构努力，而另一个方向是却是背道而驰：向着更加自由的努力。偶然音乐就是这种自由发展到极端的产物。虽然我们不反对环境中充满了J.Cage概念中的音乐，也愿意接受提醒，在《4’33”》中样的“作品”所提供的环境中去注意被人们忽略了的环境中的丰富的声音的审美价值。但人类之所以创造音乐，必定还是因为环境中提供的声音不能满足人们听觉审美享受的需要，必定是因为人们还有很多心灵的感受、情感的体验需要用声音来表达，否则的话也就没有必要创造音乐了。艺术正是由于自然提供的感性材料不够理想才有存在的必要。艺术与非艺术的根本区别不在于其素材是什么，而在于如何把它们组织起来。良好的听觉感性样式是艺术与非艺术的根本区别。在偶然音乐中构成良好的感性样式纯属偶然。大多数情况下完全不加控制的音响的偶然组合不能构成良好的感性样式。所以在绝对偶然情况下产生的音响的审美价值是令人怀疑的。所有严肃的偶然音乐都要有一定的控制，只不过是控制什么、控制的程度如何而已。有这样的例子：作曲家在一首乐队作品的全曲最高潮处，标明让每个演奏者自由演奏，从而希望生成一种高密度的不谐和效果，但结果是，由于演奏者奏出的可能是自然音阶、传统和弦的分解、长单音、半音进行等，从而导致偶然碰撞合成的音响非但并没有产生作曲家期待的高密度的紧张性，反而是混乱而松垮的音响杂烩。比较好的作法是：对每件乐器演奏的音区、音符与节奏进行规定，使演奏者在规定的范围内自由演奏，从而在保证控制音响的密度与紧张度的情况下产生偶然性的效果。偶然音乐作为一种美学的追求，与它的实践并不是完全统一的──大部分偶然音乐都要对音乐的结构进行控制。这就是要保证音乐的样式不是完全“随机的”、“偶然的”。