把“调息法”引入二胡演奏，从文化和生命现象的角度出发，我们都不得不把“呼吸调节”与“瑜咖术”及“气功”连系起来。

　　古老的印度“瑜咖术”是通过“冥想”、“调息”调控肌肉松弛和心绪宁静的，最后达到人和宇宙的和谐体验。我们如能抛其“冥想”教义，而吸收其运用呼吸调节，加强对肌肉和心情的控制，对演奏中的运弓发音技法训练是会有益的。而同样古老的中国气功，有“意守法”和“调息法”（即呼吸调节法）。

　　据说早在公元前380 年的战国初朔就已有了“调息法”的研究。而我国气功比印度瑜咖更高一筹之处便是独特的“动功”‘它要求“安定意识，调息而放松动作，积蓄力量，然后再由意识引导内气，发动体内的活动能力，变化运动的技术或技能”。这种以意领气，以气促力，以力支配技术的全过程，乃是我国气功动功的意、气、力、技相结合的基本规律。它的使用早已使我国不少老前辈艺术家在文化舞台上演出了精采的活剧。我们当然应当毫不迟疑地将它引入二胡的运弓发音技法中去。

　　调节呼吸能调节运弓发音的力度与技巧，存在一个生物力学的原理。

　　自然呼吸与人为意念的调节性呼吸有着极大的不同。人为调节可改变呼吸的频率和呼吸量（即深浅）, 通过人为的调节可以调动起隔肌、腹壁压肌（腹斜肌、腹横肌）、腰肌、背肌，并牵连着上下肢肌肉的伸缩动力以及胸肋肌、骨的运动力量。从而为运弓提供丰富的牵引力、支持力和感应力等动力力源。

　　从理论和实践的总结，“调息法”带给运弓发音的功效有以下几方面：

　　① 呼吸调节法调节了运弓发音的音色、力度和速度。

　　由于“调息”的原因，调动出了三种力量，即腰腹的支持力、两手的运动力以及全身的感应力，而这三力之合成并有机协调地变化，能有序有致地促使演奏者的运弓发音如有神助，变化无穷：强如“高山坠石”，弱如“天衣”轻移，连若行云流水，断时余音袅袅。并可使演奏者得心应手，全身动作协调，给人以美感。

　　② 呼吸调节法的运用，可促使演奏者随着气的引导产生内心歌唱，而这种内心歌唱同歌唱相比，除有声无声的区别外，内心的音乐律动是相同的。

　　有了这种内心歌唱，往往可使人进入角色、声情并茂，可使动作与节律统一，“手语”与“乐语”相伴，完全可以消除那种音乐与动作分家弊端。有一位音乐大师是这样总结用“调息法”促成的内心歌唱的功效的：“内心歌唱率两手，声情神韵样样有。”

　　③ 呼吸调节的使用，还能调剂演奏者的心理。

　　中国气功的“意守法”与通过意念“调息”有着密切的关系。心理训练的创始人舒尔茨的放松训练方法，正是运用了印度瑜咖和中国气功通过调息从而训练和调节心量的原理。从一些艺术大师的经验总结看，调节呼吸确实能使人在表演时放松和集中精神，从而去掉杂念和怯场心理。使人处于能主动控制动作和随心动员全身力量的正常心理状态。使人能做到“意与气合”, “气与力合”, “意到则气到，气到则力到”。很显然，气息调节使演奏者从情绪、注意力、思维和信心以及运弓发音等技能发挥都调控成了良性循环。

　　④ 呼吸调节法的使用，可以锻炼和增强演奏者的体力（包括持久演奏的耐受力）。

　　现代人中相当一部分缺乏体育和劳动锻炼，他们的持久耐久力相当不理想，实难与现代乐曲演奏的体力消耗相匹配，呼吸调节法给他们带来了福音。

　　呼吸调节法的使用为何能强体增力？其原理来自现代生理学的“生物反馈”概念。“生物反馈”又称“生物回授”，是指有机体的一个系统输出信息，可返回到本系统，对本系统产生增减作用。呼吸调节在诱发力量的同时，又不断地调整了内脏的节律，增进了脑、心、肺等的内部运动，带来了血液循环和心脏运动的加强，也给演奏者带来了强体的功效。

　　呼吸调节的具体训练和操作呼吸调节练习的目的是变自然呼吸为人为主观的调节性质的呼吸。自然呼吸是无意识的，而调节性呼吸是有意识的。

　　一般人的自然呼吸常用胸式呼吸，而调节式呼吸的训练采用腹式呼吸。

　　胸式呼吸的用力点在胸部，气体运行距离短，呼吸次数多，动作大，呼吸量少，不利于机体的新陈代谢，也不利于演奏运弓发力的使用，它还可能使演奏者耸肩、气紧、精神紧张。而腹式呼吸与之正相反，其优点显而易见。

　　腹式呼吸要求把腹部做为支持点，即把横隔膜作为呼吸的支持点。吸入气时将腹部外凸（即鼓腹），呼出气时让腹部向内收，做成凹形。

　　开始练习呼吸时的要领是悠、匀、细、缓四个字，即吸与呼都要长久，要有节奏，转换中不要断，做到吸与呼的过渡自然。呼吸时吐气量要小，动作要慢而柔和。

　　通过上述练习，逐渐可达“调息”安心即集中注意力的效果，以及控制心理情绪的效果。同时，通过调节呼吸练习还可调节整个机体，进行“内脏学习”（即让内脏适应配合呼吸节律的变化），这种采用呼吸调节手段影响心率、血压、体温的训练，都是根据生物反馈机制进行的。然后可以进行呼吸增强练习，即深吸快呼、快吸快呼以及控制呼气（即憋气法）训练。其目的是增强机体活动、促进能量发放。这种呼吸运气是长期训练、不断学习、自我反馈的 结果，切不可急于求成，更不可半途而废。特别是吸进容易，而保持住气息难，而要将气变为力，变为内心的歌唱，变为语气和情韵更难，没有坚强的信心和吃苦耐劳的精神以及科学的练习方法，是难以得“道”的。

　　以上的呼吸操作，着重在“调息”与安神调心、引气与运弓发力的结合训练上，而更为重要的是在其与乐曲韵律的表现结合、运用上的研究。

　　音乐的表情变化是千变万化的、变幻微妙的，也只能讲个大概，对于特别和具体的问题要根据不同情况而辩证地对待。在演奏舒缓、悠扬、宁静的旋律时，往往采取徐缓吸气― 略憋― 慢吐气的呼吸调节。演奏短促、跳跃、喜庆的旋律时应用快呐快吐的呼吸调节。演奏情绪强烈的旋律时，往往要又深又快地吸气，加憋气法，然后快吐气，借以产生进发力。而演奏宽广有力又气势雄伟的音乐时，则要又慢又深地吸气，然后很好地保持和控制住气息（较长间的憋住气），用气要节省，应让腹肌外凸内凹的对抗相持很长的时间。

　　演奏乐句、乐段的呼吸调节，往往在乐句出音之前要慢而深地吸气，而且要保持住，慢慢使用。在音乐的进行中，呼吸调节要灵活处理，在乐逗、乐句、乐段快结束时，及时地在最后四分之一拍、半拍、或一拍处吸气，以保证后面的句头（无论强、弱、长、短音）出现有足够的气息依托。在奏强音头时，要快吸快吐，以保证强音的发出。在全乐章或全曲快结束时，必须适当吸气，以保证音乐在结束时音虽完而气未断，使听者感到乐有尽而意无穷。同时，这样也能让演奏者留在音乐的意境之中，给人以“投入”依旧，余音悠悠之感。再则，演奏者如能在一些恰当的地方采用短而巧妙的“偷气”处理，往往会出现妙不可言的乐趣表达。