指导教师： 张晓波
内 容 提 要
手风琴演奏过程是一个审美过程。音乐是流动的,它作用于人的听觉使欣赏者感知、获得听觉意象,进而通过联想,并向音乐以外的生存领域扩展,使人的心灵与音乐沟通。而诗意的想象则赋予意象以神韵,把音乐所表现的一切,联结为一个富于生命力和谐的音乐审美境界。手风琴演奏过程中，离不开心理活动的参与。手风琴演奏的最终目的在于表现音乐。手风琴演奏者的音乐表现及其心理活动有着密切的内在联系。本文写作的目的是从音乐表演心理入手，分析手风琴演奏过程中的心理活动与音乐表现的关系，从而提高音乐表现力。
本文第一章提出了手风琴演奏中的心理活动即感知，情感体验，情感表现在音乐表现的重要性、影响。第二章探讨了心理活动与音乐表现的关系，在分析的基础上指出意向是理解音乐的关键，想象是表现音乐的桥梁。第三章主要谈手风琴演奏中个性化音乐表现。指出心理感受是一切音乐表现的基础，及手风琴演奏中个性发挥应具有的特征。
关键词：手风琴演奏、音乐表现、理解、意象、情感、想象
Abstract
The process of playing the accordion is a process of aesthetic enjoyment. Music is floating. It takes effect upon people’s hearing and helps them to perceive and acquire auditory images and even to communicate with music by extending such images to a more extensive space with associative thinking. And poetic imagination can endow images with verve and join all the music factors into an animated harmonious compass of aesthetics. Accordion playing, whose ultimate aim is to express the music, can not go without the participation of the player’s mental activities. The player’s music expression and mental activities have a close intrinsic relationship. The purpose of this article is to analyze the relationship between music expression and the mental activities with the notion of the music expression mentality, in order to enhance the music expressive force.#p#分页标题#e#
In chapter1, it analyzes the importance and significance of psychological activities----sensation, emotional experience, emotional expression in playing the accordion. In chapter2, discusses the relationship between the mental activities and the music expressions, indicating that intention is the key to understanding the music and imagination is the bridge to expressing music. In chapter 3 , it mainly refers to the individual musical expression in playing the accordion, pointing out that mental perception is the basis of all the music expressions and that what kind of personal characteristics should be attained in the accordion playing.
Key words:Play the accordion, music performance, perception,intention,emotion,
imagination
目 录
第一章 手风琴演奏中的心理活动
（一） 理解——感知问题
（二） 情感——体验问题
（三） 意境——情感表现问题
第二章 手风琴演奏中心理活动与音乐表现的关系
（一） 感觉与知觉在手风琴演奏中的具体分析
（1） 音乐结构中的诸因素均是音乐表现的内容
（2） 节奏因素
（3） 音色
（4） 和声
（5） 力度
（6） 速度
（二） 意象——理解音乐演奏创造的关键
（三） 想象——表现音乐的桥梁
第三章 手风琴演奏中个性化的音乐表现
（一） 心理感受是一切音乐表现的基础
（二） 手风琴演奏中的个性发挥
结束语
注释
参考文献
从手风琴演奏的心理活动谈音乐表现
第一章 手风琴演奏的心理活动
（一） 理解——感知问题
理解是一个人类理性活动的过程,人们一般用它来表示主体在客观世界中对所接触到的人、事物内在特性的把握。在手风琴演奏中,演奏者同画家一样,都是运用技术、技巧手段进行艺术创造的。所不同的是,画家表现的是他们自己直接的审美体验,而演奏家则是在作曲家的创作基础上进行二度创造。也就是说,演奏家的音乐艺术创造是在一定的框架中进行的,这里有一个忠实“原作”的问题。于是,演奏者的艺术创造才华就表现在“理解音乐作品并把这种理解传达给别人的天赋”上【1】。
演奏者的任务是把乐谱制作成真实的音乐音响,也可以说是把作曲家的心灵世界呈现给广大的听众。要想创造性地表现作曲家的心曲,首先就一定要感受到作曲家的内心律动。在这一点上,许多著名音乐表演艺术家的看法是相同的。小提琴家梅纽因说:“演奏者的任务在于建立乐曲与演奏者自己的意识之间的平衡。他不断地努力想把自己的实质充实到别人所创造的形式里去。”【2】钢琴家傅聪认为:“一个好的演奏家,总是令人觉得原作的精神面貌非常突出,真要细细琢磨,才能在转弯抹角的地方,发现一些特别的韵味,反映出演奏家个人的成份。相反,不高明的演奏家在任何乐曲中总是自己站在听众面前,把他的声调口吻,压倒了或是遮盖了原作者的声调口吻。”【3】由此可见,理解感受作曲家的创作意图和乐曲所要表现的精神内涵是演奏者首先必须面对的问题。在音乐表演中,演奏者拿到一首音乐作品的谱子进入演奏的过程是通过理性方式去进行理解的,也只有当他对这首作品理解了以后才能再进一步更好地去体验它。演奏家的理解力用心理美学来解释就是演奏家的艺术感知能力,而在音乐演奏界则称为演奏家的“音乐感”。音乐感是一种特殊的心理素质,它表现在演奏家对音乐作品的共鸣上。音乐感与音乐作品的纽带是情感。苏珊·朗格在她所著的《情感与形式》一书中说:“我们对音乐的兴趣,来自音乐与各种重要情感的密切关系。”只有当作品诱发了演奏家的情感共鸣时,演奏家才会被激发起创作欲望和创作激情,演奏家才会有用乐器来表现这些情感的强烈要求。钢琴家鲁宾什坦说:“当我爱上一部作品时(我决不会在公众面前演奏任何一首我不喜爱的作品)我就迫不及待地向听众奏献出那种艺术效果,正如这部作品的伟大之处第一次打动我时那样。”【4】#p#分页标题#e#
手风琴演奏过程是一个审美过程。在手风琴演奏审美心理过程中,理解一词被赋与新的含义。首先,理解是主体情感产生的前提。这时理解的基本含义是人(个体)生命存在的自我意识,只有当人的生命意识觉醒之后,人才能对自身的存在有所理解。这时,他才会产生自我崇拜、自我怜悯、自我否定等等情感倾向。这些情感倾向产生时,理解似乎消失了,其实不然,它是隐含到情感与感性形式的统一之中了。其次,此时的理解是指人对其自身心理状态的觉察。理解与情感倾向融合而构成体验的基本内容,当它们借感性形式获得固定化、明朗化时,便形成了审美形象。理解属于意识领域,情感按其强弱程度分属于意识和潜意识领域,二者并不必然成正比。但是意识是具有主动性的一方。理解了的东西,我们就能更深刻地体验它。正是在这个意义上可以说,理解的深与浅,决定着情感倾向的强与弱。这时,在深刻理解的基础上,演奏者在其审美经验,在相似块的刺激下产生直觉,特别是在感情冲动的直觉调动下,其潜意识中将焕发出巨大的心理能量,它冲击着演奏者的记忆库,使其大脑中闪现出一系列以前曾经经历过的生活画面,这些生活经验的迅速变幻使演奏者在他的大脑中,完成了音乐形象由模糊到清晰的全过程。因此,作为一个成熟的音乐演奏家,不仅需要具备纯熟的演奏技巧——生理运动功能,而且还需要具备敏锐的艺术情感体验能力,这两者的结合,就组成了演奏家艺术创造力的基础。
（二）情感——体验问题
人类的情感有两种主要类型,一种是从生活中直接感受到的情感体验,称为第一自我的情感;另一种是从艺术作品等其它渠道中间接接受和感受到的情感体验,称为第二自我的情感,亦称“审美情感”。第二自我的情感是由有意识的想象定向激发出来的感情,所以有人将它称之为“智慧的感情”。艺术创作中的情感主要是第二自我的感情,即审美感情。当然,我们承认一切审美情感的最终来源都是生活提供给艺术家的,然而,人们从艺术作品中所接受的情感体验毕竟是间接的,不是生活中的第一自我的感情。不管是第一自我的感情还是第二自我的感情,都是一种携有大量心理能量的动态性心理因素,它虽然总是在要求呈现,但它只具有一种张力形式,这种张力形式的起伏,又可以和其他形式整合为与之具有同一性的其他形式,这就是所谓的它还要寻求感情的表现形式,这就是所谓“具体化”——艺术作品的创作。需要说明的是,通常人们常说的“喜、怒、哀、乐”,并不是心理学上所说的情感的全部意义。在心理学上,情感指的是主、客体之间关系的产物,表现为“吸引”或“排斥”。如:爱——吸引;恨——排斥;感兴趣——吸引;不感兴趣——排斥。在主体对对象的“接近”与“排斥”倾向这个意上来说,感情的内涵要比较广义一些。既然在心理学上情感是人与环境关系的反映,这种情感当然包含着“喜、怒哀、乐”在内。无论是在心理学还是在艺术理论中,情感都是人们谈论得最多的一个概念。情感产生于人的感性活动,情感是生命存在的表现,人的生命离开了情感就丧失了活力。由于有了情感,人的各种理因素才被整合成一种综合性心理活动——体验。体验是人(主体)带有强烈情感色彩的、活生生的、对于生命的价值和意义的感性把握。由于情感、生命、意义等这些问题正是艺术所关涉的核心问题,所以体验对于艺术家以及艺术家创造心理的研究具有十分重要意义。体验原本就是一种正常人所共有的心理活动,而艺术家的体验则使之产生一种强烈的倾诉欲望并诉诸他的作品之中。由于体验直接指向人的生命,以生命为根基,所以它必然是一种带有强烈情感色彩的心理活动,体验的出发点是情感,主体总是从自己的命运与遭遇出发,从内心的全部情感积累和先在感受出发去体验和揭示生命的意蕴;体验的最后归结点也是情感,体验的结果常常是一种新的更深刻地把握了生命活动的情感的生成。#p#分页标题#e#
手风琴演奏者要演奏好一首作品，在演奏前必须进行审美体验。深刻地领悟作品的内容，风格及特征。为了达到目此的，必须作好以下的分析工作：
（1） 对作品进行理性的客观的分析与把握。
这就是说客观地研究作品所产生的时代全貌，它包括政治、经济、文化在内的整体宏观背景及作者的创作意图。比如说，杰出的作曲家柴金，诞生于一个将音乐视为至高无上珍宝的民族。其以苏联卫国战争为背景创作的作品——《柴金奏鸣曲》，便包含了一个音乐家的天赋和一个俄罗斯人的爱国之情.要演奏好柴金的《b小调奏鸣曲》，首我们要知道该作品，的创作意图思路来源于苏联的卫国战争，它描绘了苏联人民反对法西斯侵略的卫国战争的情景。1941年，德国侵略者开始向苏联发起进攻，苏联人民奋起反抗。经过了四年的艰苦的反法西斯的反侵略战斗，才终于把德国侵略者赶出国境，并乘胜追击。攻占了德国首府柏林，取得了彻底的胜利。４０年代苏联人民进行的卫国战争，牵制了法西斯集团的大部分兵力，整个第二次世界大战的转折点就诞生在这片神圣的土地上。苏联人民以牺牲两千多万同胞的生命为代价而换取的胜利，足以赢得全世界人民的尊敬。柴金专门为巴扬手风琴所创作的《ｂ小调奏鸣曲》，正是诞生于这段伟大的历史背景下。也只有经过伟大历史的洗礼，才会诞生这样杰出的作品。了解了这一客观历史事实后，我们就能领悟出这是一首历史的史篇。它将是紧张的、悲壮的、勇往直前的音乐气氛。这对于演奏是有很大帮助的。此外，还要研究作曲家的世界观，艺术个性及创作风格特征，特别是所演奏的作品的独特的艺术风格及思想内涵。还有要研究所演奏的作品的作曲技法、形式、及旋律、和声、织体、曲式、音色等微观方面的结构功能特征，并将其与作曲家的个性及创作风格、时代相结汇通融合，从而形成对该作品的全面系统地把握。这一工作是演奏者的广博知识与严谨的理性逻辑思维能力为基础的。所以演奏者应重视培养自己的丰富广博的知识并努力完善自己的知识结构。
（2） 对作品进行感性的主观体验。
演奏者经过对作品的理性分析之后，感性的因素以及表演的冲动就会闪现。对此演奏者应十分珍惜，并要以此作为重要的参照而进入对作品的主观的艺术体验。即以感性为主的对作品的主观体验。在这一体验过程中，演奏者要开始考虑如何将自身的艺术个性有机的渗入到作品之中，或者确切地说如何将客观存在的作品划为自身的艺术个性化的音乐审美意识中，并从此生发开来，以致扩展到整个作品的心灵溶解。这就是演奏者对作品的主观艺术体验。也就是以感性为主的对艺术客体的“改造”过程。以理性为主的客观分析，是艺术客体本身“作品”为标准。以感性为主的主观体验是以艺术主体本身（演奏者）为“标准”前者是从内到外，后者是从外到内。二者相互循环，相互作用。最后达到理性与感性的统一，科学与艺术的统一，客体与主体的统一，这时候演奏者心中的作品已不完全是作曲家心中的作品。它即将是被演奏的二度创作的“蓝图”，是演奏艺术中的重要的基本布局。理性分析研究过程，演奏者的知识和智慧力量的体现，感性的体验和感悟是演奏者的美感和音乐本质力量的体现，二者都是手风琴演奏的音乐表现中不可缺少的部分。所以演奏者既要注意丰富自己的知识，又要重视培养自己的美感能力。
对作品进行感情的体验是手风琴演奏音乐表现的重要环节。手风琴演奏者要想使自己的演奏深刻感人，就必须对所演奏的作品进行深刻、细致的感情体验。首先必须准确地把握作品的感情动态，然后深入细致地体会情感所形成的程度、层次、个性、及发展变化的逻辑。这就要求演奏者以客观的态度把作曲家的感情、情感及思维世界变成自己的。使自己能置身作曲家生活的时代，与创作的环境。将自己化身为作品的创造者，使自己成为“主人翁”。这样才能真正体会到作曲家心中的情感意向和情态结构的基本模式。要把握作品的情感基调，必须充分调动自己以往的创造实践经验，准确掌握情态结构的基本色调。体验乐曲中的情感类别，层次与程度、变化的幅度与力度、有的作品的感情是热烈奔放，如方圆改编的手风琴曲《百鸟朝凤》、《北京喜讯到边寨》。而有的作品的情感却是内向的。如李遇秋的《沉思与酣歌》、李未明的《归》、王树生的《诺恩吉亚幻想曲》。而有的作曲家的情感内涵却是极其丰富的，起伏很大，爆发力很强的。如李斯特的《匈牙力狂想曲》、冼星海的《黄河组曲》（任士荣）改编等等。这些作品的情感特征都与演奏古典大师巴赫、亨得尔、斯卡拉蒂等的情感特征不同。在演奏这些作品的时候，感情的起伏往往不能太过分，既有要情绪的对比，又要显得自然平和。手风琴演奏必须认真细心地分析，体验及把握各种风格作品的情感特征，这样才能使自己的演奏准确地表现作品的思想情感。#p#分页标题#e#
（三）意境——情感表现问题
所谓“意境”就是艺术创造境界,即艺术家对于人物、事物以及客观景物情感感受的真实表现。在意境的心理问题上,主要有三个方面的问题:情感、表现情感的艺术再造形象、情感与形象的融合。前面我们已经粗浅地谈到了情感问题,然而在音乐表演艺术理论的研究中,表现情感的艺术再创造形象和情感与这形象何以能够融合是两个更为突出的问题。首先我们应该看到,在我国古代文艺理论中,“境”是指任何对象而言的,但古人所说的“意境”却并不是客观自然,而是艺术创造之境。按照艺术心理学的观念,从创作主体的角度讲,就是艺术家内心表象的心理加工与艺术表现。然而,对于音乐表演艺术创造来说,还要加上演奏者对作品(乐谱)知觉的直接把握。因此,“意”与“境”相融合的问题,不仅是主观心理与客观外界如何相融,而且还是一个艺术家在其同一心理世界中,这一部分内容与另一部分内容的互相融合。创作总是源于生活的;艺术创作,则主要不是基于面对对象的知觉,而是基于对于对象的表象记忆。心理学家证明,尽管任何表象记忆都难免失之于主观化的倾向,但它们却一定有一种客观的来源,因此,它们可以不失客观真实的规定性;而且,表象的获得总是知觉的结果,有什么样的知觉才有什么样的表象。因此,艺术创作从表象出发也可以说是从生活出发,从对于生活的知觉出发。艺术认知的最突出的直觉性,又正是见之于知觉的。因此我们探索“意”与“境”相融的创作心理过程就应着重放在知觉过程上。通过对上述心理活动规律的分析可以认定,手风琴演奏的创造过程，都是手风琴演奏者内心审美体验的外化——形式化过程,音乐演奏使演奏者的内心体验变为有形(声音形态)的音乐音响。在手风琴演奏的艺术创造过程中,音乐作品的存在形式之一——乐谱与演奏者的内在心理——审美体验之间,有一个中间环节,这个中间环节不仅能使演奏家的审美体验在其大脑意识中成为有形的结构,而且能促使演奏者将其审美体验转化为具有可传达性和普遍艺术感染力的音乐音响。这个中间环节就是人们称作艺术创作思维的“形象思维”,并且人们把由此产生的艺术形式称为“艺术形象”。
音乐与其他艺术相比较,更注重情感表现。黑格尔认为,音乐无论在内容上、感性材料上还是表现方式上,都和造型艺术相对立,紧紧地把握着内心生活的形象性。音乐家的情感活动自始至终都伴随着特定的形象,形象性是音乐家情感活动的主要特点,而情感表达又是音乐本身最强有力的功能。人类的每一种情感——欢乐、喜悦、诙谐、焦虑、烦恼、忧伤、悲哀、痛苦、抗争以及崇高、雄壮、热情、爱恋等,都属于音乐表现的特有领域,有着广阔的活动空间。声音是音乐的感性材料,但是并不是任何自然的声音都可以成为表现音乐的手段。比起其他艺术来,音乐必须对它的感性材料进行更高度的艺术调配,才能符合艺术情感的方式,把精神内容表现出来。因为情感本身就有一种内容,而单纯的声音却没有内容,所以必须通过艺术处理才能表现一种内心生活。由此看来,音乐所表现的情感不是一般的自然情感,而是有节奏的、加工的、特殊的、有内容的、艺术的情感。总之,情感是音乐表现的内容。手风琴演奏的过程,是用音色、力度、和声、节奏、织体、调式及相应结构手段等规范化形式,将音响组合成为一种被称为“音乐”的艺术形式。音乐作品就其旋律创作的基本特点来看,时值长的音符组合表现宽广、舒展、柔情、悲哀等情绪,时值短的音符组合表现欢乐、热情、跳跃、奔放等情绪,节奏紧凑的音符组合表现坚定有力、兴奋激动、焦急不安等情绪,不规则的节奏表现担心、忧虑、惊慌失措、不稳定等情绪,缓和平稳的节奏表现温暖、安详、宁静等情绪,音阶上行表现情绪逐渐推向高潮,音阶下行表现逐渐低沉的情绪。旋律的起伏、力度的强弱、速度的快慢、音色的明暗,哪怕是很细微的变化,也都体现着各种不同的情绪变化。音乐在表现情感时的运动形式为增强和减弱、流动与休止、冲突与和解以及加速、抑制、兴奋、平缓和激发等。情感通过运动得以表现出来的,而有节奏的声音和情感之间存在着一种共同的运动神经结构,有节奏的声音唤起相应的情感,情感交织到声音冲突,成为声音的内容。音乐的旋律与人类情感运动的内在一致性,使之能传达出丰富的情感内容。例如手风琴独奏曲《弹起我心爱的土琵琶》是作曲者郭伟湘先生最具代表性器乐作品之一。该曲创作于80年代,在未正式发表之前便以手抄谱形式在广大手风琴爱好者中广为流传,深受广大手风琴爱好者喜爱。该作品音乐主题取材于50年代反映我国抗日战争题材影片《铁道游击队》主题音乐。由于该影片上影后深得广大观众喜爱,其影片插曲也随之被广泛传唱影响深远。作曲者郭伟湘先生在作品创作中引用主题、变化主题、发展主题,在音乐流动中充分发挥了手风琴的个性及技巧,成功地塑造出鲜明生动的艺术形象,具有很强的艺术感染力及良好的舞台效果。在乐器家庭中,手风琴以其特定的发音结构模仿火车效果是其一绝。在第二段共29小节中,作品将“火车效果”、“敌军形象”、“铁道游击队”形象三者有机组合连贯出现,立刻给听众创造出一个形象逼真、极富想象力的意境。#p#分页标题#e#
如果说第一段影片插曲旋律主题的出现给听众送去的是亲切、恬静、温馨的联想空间,这段在音色、力度陡然变化中, 。这里火车效果的出现运用了抖风箱技法塑造了“火车效果”。随后“敌军形象”、“铁道游击队”形象的连贯出现,在情绪上瞬间与前段形成强烈反差,构成了矛盾冲突的舞台戏剧效果 。把音乐称为“心情的艺术”的黑格尔指出,音乐能把情感纳入一定的声音关系中,使之合拍中节,成为音乐的内容也成为有节律感的艺术形式,这在于运动变化着的声音与内在生命的律动和动荡变化的情感“有远近程度不同的相对应的关系,所以掌握和处理得很妥贴的声音关系(乐调)就给在精神中原已存在的确定的内容提供生动的表现。”【5】。
第二章 手风琴演奏中的心理活动与音乐表现的关系
（一） 感觉与知觉在手风琴演奏中的具体分析
（1） 手风琴演奏着对音乐结构中的诸因素的感知
在音乐作品中,情感表现始终居于主要地位。有人说,表达情感的特性并不是音乐所独有的,在其他艺术中同样可以表达感情。诚然,所有一切艺术都是人们在客观现实中产生的,都是反映现实的手段,它们表现了一切人类的社会活动,表达了人对客观现实的认识,表达了人类的思想感情。但在表现手段范围和表达功能上,它们各有特点,各有差异。文学可以通过语言使人得到明确的概念;美术可以通过视觉上的把握,得到具体的形象,它们的客体占主导地位,而感情表现只是间接的。音乐则是通过听觉感受到音响整体从运动方面而不是从感官可以把握的一切方面向我们展示现实的客体,它只着眼于其中的某些方面。音乐通过音乐作品向我们揭示的不是具体现实的直接的、单义的、个别的现象,而是作者对这些现象总的反应,是现实在作曲家心理中的折射。因此,在音乐中,感情的表现,比起在其它能直接表现人、客体及其在现实中发生的相互关系的艺术中,具有更加重要的作用。音乐何以表达情感呢?首先,我们知道音乐是在时间中展示,是在运动中完成,并且具有速度、力度、旋律、调性、色彩等特点。这些因素构成了音响感知的材料。而音乐表达的情感也是在时间中发展和变化的,在力度和色彩上也具有丰富的运动性过程。从这一点上讲,可以说是它们二者能够协调的关键。卓菲亚.丽莎说:“感情永远是由属于客观现实世界的某种东西所唤起的,是人对这个世界的心理反应的表现。音乐在反应感情的过程变化、波动时,必须同时对与唤起这些感情的一切因素结合在一起”(卓菲亚.丽莎《论音乐的特殊性》第39页)音乐所表现感情的过程,在与人的感情因素相结合时,引起了欣赏者心理上的反应,从而产生了感情上的共鸣。从音乐的反映方式上,我们看到音乐不长于表现某一具体的客体,而只能表现思想感情的范畴,表现人的心理感受,假如不在标题和文字的帮助下,人们是不会准确地领会音乐的具体含义。
音乐和其他艺术的区别在于音乐是以声音作为其物质材料的,是通过声音的运动(高低、长短、色彩、强弱)构成抽象的形象。它不擅长于表达具体的概念和实在的客体,而侧重于情感的表现。音乐通过音响对欣赏者听觉的刺激,唤起对作曲家所创造的形象的把握。它把欣赏者带进为音的世界所构筑的典型意境和典型情绪中来,从而搅动起欣赏者情感的波澜,产生情感上的共鸣,使人获得情感体验。音乐作品对人产生作用,是通过旋律、和声、节拍、节奏、调式、音色、动力性以及织体等等手段,而这其中音的高低、长短、强弱、色彩则是音乐中极为重要的四个要素,是音乐赖以发展和表现的条件,离开音的四个要素,音乐就无法生存。音的高低构成了音的空间感,给人一种上升和下降的感觉,直觉上形成了一种消长的势态。音的长短构成了时值的对比,形成了节奏变化。不同音区的长音给人以不同的感受,处在高音区的长音给人一种紧张感,显得躁动不安,处在中音区的长音给人一种安适感,显得优美、抒情,处在低音区的长音则给人一种笨重、忧伤感,显得浑浊、哀怨。时值短促的音则给人一种轻快、跳跃的感受。不同时值的长短组合,形成了丰富多彩的节奏型,它们各自表达着不同的情绪。音的强弱形成了力度的对比,强力度可以是气吞山河、惊天动地,弱力度可以是轻歌低吟,幽雅飘逸。音色的变化体现在两个方面:一是音自身的色彩变化,如高低音的色彩变化、和弦的色彩变化。二是发音体之间的色彩变化,人声和弦乐、木管乐和铜管乐等等。所有这些,构成了音乐运动中必需的表现手段。音乐的这些要素通过旋律、和声、调式等一系列创作手段的组合运用,构成了变化万千、复杂纷纭的不同表现情境。音乐具有揭示深刻的内涵、动人心弦的力量。#p#分页标题#e#
在我们进行手风琴演奏时，乐器的音响效果刺激着演奏者的感观。随着演奏的深入而运动变化着。由旋律、和声、节拍、节奏、调式、音色等这些基本听觉的音乐语言要素排列组合，相互配合，构成了这部作品的特定而又丰富的内涵与形式。当它以音响方式表现时，声波的振动使我们体会到了强烈的听觉感受。并进一步引发情绪、情感方面的共鸣。下面我将对这些因素作进一步的分析。
（2）音乐中的节奏
音乐是以声音表达情感的艺术形式。节奏、旋律、和声构成了音乐中的三大要素。其中又以节奏为第一要素，然后才是旋律、和声。旋律与和声不可以没有节奏，而节奏确可以独立存在。从音乐发展的历史看，也是节奏先于旋律出现。节奏一词源于希腊语(Phtmoc).原意指一切均匀而有规律的工作进程。音乐中的节奏是指有规律的交替出现的强弱关系，和组织起来的音的长短关系。作曲家把节奏性想法组成各式各样的拍子，它们在大多数情况下是有规律的。但是，速度的快慢不是绝对的。音乐中的节奏速度包含着某种重音的微妙感觉。它是在渐快渐慢的程序中展开的。在手风琴演奏中，总有一种情绪化的东西在支配着演奏者，它使得运动的机能调整得更好，但同时这种情绪化的东西又会使演奏者偏离严格的速度，二随着内心的情绪起伏去演奏。这时候音乐进行得更为流畅。一个好的手风琴演奏者，必须具备良好的节奏感，才能在奏者中恰当地控制好作品的速度。关于各类节奏的运用,在手风琴作品中是比比皆是的,而手风琴这种乐器,所以重视从不同的中去观察、认识其节奏的特点及其在作品中的功能和作用,对于表现作品的音乐表象,具有非常重要的意义。比如，在处理自由乐段中的节奏时，大多数的自由处理乐段,一般都没有固定的拍号和明确的速度标记,但却往往更具有音乐表现意义。自由处理乐段(或乐句)的运用,并非作曲家不会标记节拍或注明力度、速度,而是由于受传统记谱法的局限,使作者不愿意将其音乐思维,用固定的小节、拍子加以限制。所以,对于这样的乐段或乐句,在演奏时就更需要我们进行认真的分析,找出其内含的节奏特点。因而,自由处理乐段(或乐句),无论从力度对比、速度变化,还是声部进行的抑、扬、顿、挫特点来看,都留给演奏者更多的理解和再创空间。例如:
这是独奏曲《小放牛》的引子,如果我们想象一下乐曲所描述的对象——“牧童”,就可以想到引子要奏得优美、抒情,富有浓郁的民族风格和田园风光,就像一个牧童骑在牛背上,用竹笛吹出了甜美的声音。这首独奏曲的引子,以两个较长的句型,作为将主题乐段导入的序奏,观察序奏的句型特征和音型特点,不难发现,序奏主要是对《小放牛》环境的写照,是一种意境描写。同时,这一乐句以“八分音符——十六分音符——二分音符”这样一种连接表象,即预示了“慢——快——慢”这样一种节奏运动特点。特别是二分音符出现后,以连音进行的方式,经过四分音符的倾向过渡,引出柔和稳定的主和弦,从而使这一乐句和整个序奏部分在节奏的对比与变化中,得到圆满的解决。总之,要想做好自由处理乐段的节奏问题,就必须理解音乐所表达的意境或思想,对乐句进行认真的分析,有目的、有意识地控制其力度变化与速度对比,就能找到较好的节奏感觉。
在手风琴演奏中，节奏与速度有着密切关系。节奏在音乐中反映着演奏的力度，这种反映主要是通过节拍的形式体现的。认识二者的关系，首先应从节拍的特点中去分析。一般地说，2/4拍比得上3/4拍 演奏的速度快，通常情况下，短节奏越多速度越快，乐曲的紧张感越强。而长节奏越多速度越慢，越具有抒展性和缓和感。另外，从速度对节奏的影响看，快速度往往与活泼的节奏风格相联系；中庸的速度往往与进行曲相联系；而慢速，又常常表现出庄严、凝重的节奏风格。其次，节奏的本质，还在于通过力度的变化表现出对音乐的极大推动作用。而这种作用又必然导致了在音乐的发展变化。速度变化的快、慢、缓、急。所以，节奏与速度的关系中，速度受节奏的制约。服从于节奏的需要。#p#分页标题#e#
在手风琴演奏中，影响节奏的最大问题，还常常表现在风箱运用的设计方面。 对手风琴来说，风箱就像人的气息，簧片的振动依靠左手推动风箱所产生的气流，因此，风箱运行中的速度，力度、幅度和角度都会引起音色、音质及音量的变化。所以我们在风箱的设计方面，一定要通过对作品的细致体味，按照乐曲发展的细微变化，依据乐句、乐汇、乐节以至强音位置句型特点等具体情况，结合演奏者的个体差异（力量感觉，力量大小）做不同的设计。比如遇到长乐句或较差大的幅度的渐强以前，就应该乐句开始前，使风箱收回。处于重新启动的状态；而连续的短和弦进行，则可以考虑运用短风箱甚至于一个和弦换一次风箱。比如下个谱例中的第一小节，由于是强力度的和声连接，每个和弦一次风箱。演奏时则比较容易强调和弦音头，并且在音头之后使这种强力度更易保持。
一般情况下，风箱的运用，应该在饱满、平稳的基础上。按乐句进行划分，舒展、平和的乐句宜使用长风箱，而强烈、紧凑的短乐句宜使用短风箱。因为风箱是手风琴发音及控制音量的重要部分，所以风箱的设计，应最大可能从乐曲出发，又从演奏者是否得心应手的特点出发，才能使演奏者在把握乐曲节奏方面达到准确而自如的效果。在手风琴演奏中，演奏者要培养良好的节奏感，仅靠对作品本身的分析是远远不够的。我们应更多地从生活中去体验。
（3） 音色
变音器的运用是手风琴演奏中的特色。手风琴演奏者最重要的任务之一，就是如何感受声音，以及如何在手上表现声音。从表现方面来说，手风琴表现力体现在声音的组织上。深层、饱满、能表现各种强弱变化，纵横都是有层次的。对一个手风琴演奏者来说，演奏有表现力的声音是不同力度，各种时值的声音的组合，相会对比的一个极为复杂的过程。
音色是乐音所具有的某种特色，不同的乐器有着不同的音色，在手风琴演奏中，由于演奏方法的不同也会产生音色上的差别。手风琴是簧片乐器，其音色丰富多彩，通过变音器的调节，风箱的运用及指触的控制，即可表现音乐中欢乐、活泼、喜悦的感情，又可表现音乐中细腻、忧伤、深沉的感情，还可表现音乐中气势磅礴、雄伟壮丽、高亢激昂的感情。由于手风琴发音原理来自于在凹槽中自由振动的金属簧片，因此，在音质上类似风琴、口琴，然而由于变音器的设置，手风琴在音色上变化极为丰富，以普通120 贝司（四排簧）手风琴来说，右手部分变音器多达十余个，通过同度、低八度、高八度簧片的不同组合，就能模仿出大管、双簧管、单簧管、小提琴、短笛、管风琴等音色，左手部分常配有五个变音器，由不同音区和音色的音簧组成，分为高音、中音、次中音、第一低音、第二低音。值得注意的是，变音器的使用要根据乐曲内容和特色的音乐风格而定。对于从古典音乐作品改编而成的手风琴曲，根据各自音色表现的需要而用不同的变音器，以求基本接近作品要表达的音色。
为此我可以根据音乐表现的需要，恰当地选用不同的变音器。一般情况下，作曲者在乐谱上已标明变音器。这样一来，我们可以按照它来演奏。如果乐谱上未标明变音器，我们可以按照乐曲的风格，音乐的内涵来精心选用变音器。使用转换变音器，按照不同的情绪来转换变音器的速度。例如较抒情、柔美的情绪转换变音器的速度要慢些，而欢快活泼激动的情绪来转换变音器的速度要快些。最好按拍点转换，这样既可以增添乐曲的色彩，又不破坏音乐的完整性。从而把乐曲演奏得更美。
(4)音乐中的和声
在音乐作品中,和声的运用,增强了作品的质感与立体效果,使音乐色彩更加丰富。同时,和声的功能性质,又对音乐的发展起着向前推动的作用。就和声的节奏特点而言,一般地说,较长时值的和声进行,可以明确肯定旋律的调式调性,而连续的短节奏进行,则有利于表现紧张、强烈和活跃的节奏风格。也就是说,在和声节奏的运用中,前者的功能性被加强,而节奏的鲜明性被削弱;而后者则相反,功能性被削弱而节奏性被加强。下面就对一和声性节奏为例,加以说明。#p#分页标题#e#
这是独奏曲《查尔达斯》的序奏部分,其节奏特点就是寓旋律于和声节奏为一体而展开的。和声功能连接是以Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ7—Ⅴ7—Ⅴ9—Ⅴ7—Ⅰ这样一个强有力的序列,第一、二小节使用了从四分音符到二分音符这样较长时值的和声进行,使和声的功能性得到了充分的发挥。第三小节Ｖ7和弦后,紧接上行的分解和弦式旋律进行,导入属九和弦的介入,将音乐推向了更为尖锐的效果。可以看出,这一乐句的发展,其节奏特点就是以和声进行的强烈倾向为动力的。因此,演奏这一乐句时对力度和速度的变化处理,就必须以最大限度表现这种倾向性为基点。具体来说,对第一、二小节三个连续标有“>”记号的和弦连接,具有极强的扩张感,因而要确定为慢而稳的演奏速度。每个和弦的演奏,在强音头后,都要在力度与时值上给予充分保持,造成一种庄严、宽广的气氛。第四小节,是乐句中最具戏剧性的部分,属七和弦直接下跳到低音ａ,给人一种仿佛从山顶突然跌入山谷的感觉。而从低音ａ到低音ｂ的进行,则充满了一种语言节奏的特点,好像在喧泄,又好像在倾诉。有了这样的分析,就很容易找到良好的节奏感觉。有利于音乐表现。
（5）力度
一些手风琴演奏者的演奏，缺乏表现力，感染力的重要原因是不能准确把握乐曲的力度变化、对比、层次。力度是音乐表现中的声音强弱问题。力度的变化必须服从于一定的规律。渐强时，音响逐渐移近，增强。反之，音响逐渐离开、减弱。无论哪一种力度的变化，除非是特殊处理外，一般地说都不会在乐句的开端。最好是在小节的弱拍上开始。如果不注意这点，就会把渐强变成突强。手风琴演奏中的力度主要靠是靠风箱的运用。手风琴是簧片乐器，发音的原理是以风箱的运动产生气压，使气流震动发声响。演奏中的音量、音色、力度、句法甚至于手风琴的音乐表现，很大程度上取决于风箱的运用。手风琴演奏中力度的表现，不仅仅是一个技术问题，它还与音乐的内容、演奏者的乐感有着密切联系。因此要准确自如地表现音乐中的力度变化，不仅要有坚实的力度调控技巧，还必须准确地把握作品的内容，凭借良好的乐感来进行细致的处理，更好的表音乐的内涵。
（6）速度
音乐是声音的过程，它是通过时间来体现的。速度的控制，依靠的是对节奏的把握。为了更完美地展示(靠演奏来体现)音乐作品的形象,准确地表达乐曲的思想感情与内容,就需要在作品的音响展现过程中(无论从纵的方面或横的方面)形成有组织、有起伏而又相互联系的统一整体。具体地说,在音乐作品纵横交织的运动中,表现在音色、力度、速度、节奏四个方面的起伏与变化,构成了音乐作品演奏中的纵横层次。正是由于音乐是流动的时间艺术,音乐作品的音响是依靠听觉来感受,所以需要通过一定的时间过程来表现,因此在演奏中速度与节奏起着主要的支架作用。没有速度的变化(哪怕只是细微的变化)的艺术处理是不可能打动人的。在手风琴演奏过程中,速度节奏的变化往往最能体现出演奏者的个性以及他对作品的理解水平,同时也是艺术处理的一个重要环节。有的作曲家把速度节奏变化的记号写入乐谱加以提示,而有的作曲家却没有写,这就需要演奏者加以具体分析,即使作曲家对速度节奏加以提示,它也不可能告诉我们何处究竟快多少,慢多少,从何时快,何时慢? 所有的速度节奏的变化的术语,诸如ritardando,accelerando,menomosso,piumesso,ritenuto,rallentando,allargando,rubato,stringendo,stretto……等,都有一个重要的前提,那就是在不偏离乐曲某一段落的基本速度的条件下进行变化,这样才能保持作品的原意,并且要注意速度节奏变化的术语在音乐表演过程中运动的方向性。如:accelerando本身有两层含义,首先是情绪的逐渐振奋,而另一含义是奔向目标。Menomosso或piumosso的主要作用是乐思的发展过程中的细微转换。Ritardando除了逐步减速的要求外,还有“句号”前的准备或导入主题的内容,同时还要注意到这些速度节奏变化的术语是和特定的历史风格相互联系的。甚至这些速度节奏的变化和乐曲结构的划分,和声的运动,旋律的动向也紧密相连。只有当演奏者对上述诸方面进行分析以后,才可能在演奏中找到可靠的依据,通过对作品的潜在的感觉及有意识地分析而做到恰如其分的速度节奏变化。#p#分页标题#e#
（二） 意象——理解音乐创造音乐的关键
什么是意象呢？普通心理学认为，人在感受客观事物时，刺激就在头脑里留下印迹，在这之后，刺激物虽已消逝，但印迹仍在头脑里保持，必要时这印迹又能显现出来，在头脑里再现客观事物的形象，这就是意象。“意象来自感知，是过去感知事物形象的再现，它是记忆的重要形式，也是想象的基础”。【6】当代西方著名心理学家西尔瓦诺——阿瑞提对于意象的心理机制是这样说的，“意象是与‘不在场’事物进行接触的一种方式，是赋予这种事物以心理的呈现或心理的存在的一种方式。‘不在场’这个词此处意味着两种不同的事物。它可以表示为某些实际存在的，但由于是在别处而并没有出现在眼前的人或物；但它还能表示为某种实际并不存在，必须创造出来才能存在的事物。也就是说，意象具有把‘不在场’事物再现出来的功能，但也具有产生出从未存在过的事物形象的功能——至少在它最早的初步形态中是如此。通过心理学上的再现去占有一个‘不在场’的事物，这可以在两方面获得愿望的满足。它不仅可以满足一种渴望而不可得的追求，而且还成为通往创造力的出发点。因此，意象是使人类不再消极地去适应现实，不再被迫受到现实局限的第一个功能。” 【7】由此可见，意象既然作为创造力的出发点，那么在手风琴演奏这种二度创作活动中就必然会发挥其不容忽视的作用。科学及常识告诉我们“意象的种类很多，有多少种感觉就有多少种意象，但主要是视觉和听觉两种，多数人以一种方式占据优势” 【8】音乐的特征是音响，它的感受依赖于听觉，因而人们头脑中显现的音乐基本是听觉意象，并且，人们常常说的音乐意象其实就是指听觉意象。正因为音乐意象具有创造的能力，当我们进行手风琴演奏时，知觉勉为其难，意象一开始自发地介入到这一心理过程中。它的存在，是以其独特的原本模糊的，也容忍模糊的形式与状态弥补了知觉所遗留下来的种种空白。音乐音响刺激演奏者会产生两种不同的感知，一种是全新的音乐感知材料，另一种是与以往大脑中储存信息相匹配的感知材料，后者便会很快参与到音乐思维等一条列心理活动中形成意象，而那一部分新的音乐感知材料便会存储在大脑中为下一次音乐的刺激奠定坚实基础。这些音乐感知随着外界音响的不断反复刺激便会越积越多，感知材料积累得越多，意象的形成便会越容易。
①意象的形成
下面以手风琴音乐的演奏学习为例来谈谈意象的形成及作用（以手风琴演奏“斯卡拉蒂的d小调奏鸣曲”为例）
首先，音乐意象来源于音乐感知，音乐感知是形成意象的基础。当我们一看到斯卡拉蒂的奏鸣曲，以往的感知便会告诉我们斯卡拉蒂奏鸣曲的作曲风格，音色特点。斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲都是单乐章的，多为羽管键琴和管风琴而作，而且这些奏鸣曲多为教学而作。因此他的每一首奏鸣曲都类似一首练习曲，要求演奏者从中解决一定的技巧运用和音乐解释方面的问题，这些技巧包括双手交叉演奏、快速的重复音、横贯整个键盘的琶音音型以及符合当时键盘演奏的装饰音等。斯卡拉蒂在技巧上运用了许多不同以往的大胆的创新手法……这些都是我们大脑中所储存的对斯卡拉蒂奏鸣曲相关的信息。其次，要精细地感知乐谱上符号形式与表情记号、演奏方法等一切标记。正如柴科夫斯基所说的那样：要孜孜不倦地、无懈可击地、真实地认识作者原谱精确的节奏、毫无瑕疵的音准，小心表演的力度、音色的、拍子的、唱法或奏法的指示是真正艺术表演的绝对先决条件。【9】下面，以斯卡拉蒂“d小调奏鸣曲”为例进行分析：
这首乐曲是早期奏鸣曲中十分有代表性的作品之一。在巴洛克晚期，巴洛克时代的建筑艺术注重结构美，注重精巧的装饰，外观富丽堂皇，所以斯卡拉蒂的装饰音随意性较大。在手风琴演奏时要快速而轻巧，颤音也可以多加密度，剔除章法制约，具有狂舞中的歇斯底里的颤抖，这与巴赫的神性哲理均衡深刻、亨德尔的世俗光辉简明欢乐截然不同。巴洛克时代的记谱并不是很细致，颤音前面也可以加回音，或在音的上方二度音开始，也可以直接开始，没有具体的要求，主要目的是回避刻板、突出轻巧的节奏和灵敏的装饰，做到干净利落，色彩鲜明。这种富于华丽繁缛的装饰音曾被德彪西称之为“音乐的花纹”。斯卡拉蒂其他作品中的装饰音和颤音也基本如此。#p#分页标题#e#
在手风琴风箱的运用以及触键方面也要考虑到古钢琴音色的特点。手风琴的发音原理就是气流运动冲击簧片，使簧片震动而发出声音，气流太弱，无法使簧片震动或声音太弱声音发虚，气流太强，超过簧片的震动幅度挤压出来的声音噪音太重。这首《d小调奏鸣曲》需要轻快、自然的声音，所以，手风琴的风箱要针对其发音特点，箱体内必须随时保持着具有一定内在张力的气，以便在气口盖打开时，气流能及时冲击簧片使之灵敏震动而发出优美，明亮的音色。触键时要求手指低，下键和离键要敏捷，使气口盖迅速开关，加强声音的颗粒性，因为手风琴的音簧具有“迟鸣”的特性，故只有以触键的方法来弥补，使其更接近古钢琴的效果。要使手风琴对这首作品表现的更丰富一些，变音器使用好也很重要。斯卡拉蒂的原曲是用羽管键琴演奏的，而十八世纪的羽管键琴不能在一层键盘上弹出强音和弱音的对比，只能发出一种音质的音，因此为了增强表现力，有些琴有两层甚至三层各自独立的键盘，每层键盘各有一套单独的琴弦，其音色、音量不同。演奏家根据音乐处理的需要分别在各层键盘上演奏，以此获得音量、音色的对比。在手风琴上演奏，可以通过变音器的变换来获得音色、音量的对比。为了使斯卡拉蒂的音乐风格与现代手风琴演奏特点相吻合，熟练而准确的选择变音器是十分重要的。具体的音色变化要以不破坏洛可可风格的华丽、纤巧为宗旨。使音色变换的丰富多彩，以达到完美地表达作品内容的目的，使之既忠实于原作又适应二十世纪的审美心理。遵循这一指导思想，可以自选音色，不必有统一规定。装饰音与颤音的演奏方法也是这首作品的特点之一。这首作品在欢快的情绪中结束，这是我们对乐曲已经有了理性认识。
再次，将以上这些视觉材料转化为内心听觉。从读谱感知的视觉材料开始，通过音乐想象转化为内心听觉即形成听觉意象。表演者不但对于音高、音色、力度、时值等要素能够精确地辨认，而且对于音响运动中千变万化的组合在头脑中也应该有预期的音响效果，这是一个反复琢磨的过程。“心的耳朵”将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后固定下来，通过表演而付诸实现。比如，以斯卡拉蒂《d小调奏鸣曲》第一乐段为例，欢快的节奏加上频频强弱交替的标记，我们在演出之前就应该提前想到应该用何触键方法，应该如何运用风箱奏出何种音色。这一乐段虽然旋律的强弱起伏不太悬殊，但处处贯注着细微的力度变化，因此适合用平风箱演奏，为了乐句的完整性，风箱不能在连线内转换更不可将一个音分成两半，并且要注意左手旋律的清晰和左右手的平衡。那这一段频频出现强弱交替的记号该如何体现呢？这要靠手指与风箱的配合来完成，风箱渐渐减少用力，手指等声音消失后再离键，这样会使乐句明晰，我认为这正是这一段乐曲韵味之所在。我们在心中对此曲的音响效果有了提前预期并在技术上有了准备后我们才能把这种心中的声音表现出来。
以上所述是在手风琴演奏中将以往的音响感知和视觉材料转变为听觉意象的过程，那么听觉意向形成后它又是怎样作用于演奏过程的呢？
②听觉意象在演奏过程中作用
听觉意象会在演奏过程中调整演奏者的动作、状态以求得满意的音响效果。手风琴演奏是一种音乐的再创造因而演奏不单单是对作品的单纯模仿或机械的形式化的刻板记录，然而演奏中是否具有创造性则须通过意象是否具有目的性来加以判断。“普通的演奏心理可以被认为是一种主体不断寻求知觉的过程，而意象则是自发地补充部分点上的空白；而在更高一级的演奏创造心理中，意象开始发挥着日益主动的作用，并反过来作用于知觉，相互促进。” 【10】由此可见，音乐知觉不仅仅是形成意象的基础，而且，在意象作用于演奏过程中同样也参与其中，只不过这两个心理过程中知觉参与的形式是不同的。前者是将大脑中存储的与演奏音乐相匹配的音乐感知提炼出来形成音乐意象，而后者则是以事先形成的音乐意象反作用于演奏音响刺激形成的新的音乐感知。这两个过程是循环往复的，并且共同组成内心听觉的整个心理过程。这整个过程也正是我们通俗所讲的“找感觉”，“发挥想象力”之言语未能表述的内在心理过程。#p#分页标题#e#
在我们进行手风琴的演奏过程中，乐器的音响效果刺激着感官，而且在极短的时间内音乐运动形态是不断变化的，要在极短的时间内由内心听觉要求演奏主体经历对音乐要素的感知、记忆、想象、思维等一系列心理过程形成意象，再由意象反作用于演奏主体，尽管是可能的，但是对于一般人来讲是件非常困难的事（由于这种瞬间形成意象的能力具有个体差异性）。在极短的时间内音响刺激听觉器官，音乐感知是我们感受到音乐的最直接的表现方式。因此，我们所形成的意象只是反作用于由乐器产生的音响刺激所形成的音乐感知，再由音乐感知直接控制与调整演奏音响和演奏的状态，即音乐感知是演奏过程中听觉意象转化为动态音响形式的中介。在手风琴演奏中，听觉意象经过以上的心理过程指导手指动作发出与听觉意象相符的客观音响，这个过程也是个循环往复的过程，所需的演奏音响就是在这个反复的过程中形成的，同时演奏技巧也随之成熟起来。
(三)想象——表现音乐的桥梁
想象是人类创造性活动的生理机制，它是贯穿于手风琴演奏中的一种心理要素。手风琴演奏中的想象，是建立在对音乐作品的深刻研究和领会基础上的。这种想象的根本要旨，是演奏者对音乐作品的音响运动形态与其表现对象是情感的、形象的、意境的及推理逻辑之间的对应关系的领悟和想象。因此，演奏者的想象，可从不同的角度来揭示音乐与表现对象之间的对应关系。
音乐是声音的艺术，是用有组织的音（主要是乐音），形成艺术形象，来表现人们的思想感情。反映社会现实的生活艺术。它通过表演（演奏、演唱）使人感受音乐形象——音响产生联想和想象，进而使演奏者达到表现音乐的目的。
对于任何艺术家来说，想象的重要性是不言而喻的。现代物理学的奠基人爱因斯坦毕生热爱小提琴演奏，他曾这样说过：“想象力比知识重要得多，因为知识是有限的，而想象力概括世界上一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”【11】想象是在表象的基础上形成的，表象是构成想象的基本材料，离开了表象，就不可能有想象的心理活动。简单地说，想象就是表象的联合或融合；详而言之，想象就是在现实刺激物的作用下，对人脑中的旧表象重新融合，从而构造出与原有形象基本相符甚至完全崭新的形象。想象是一种高级的理论认识过程。有对现实事物的多次感知，没有记忆表象，想象就没有加工素材。想象是在物象、表象、意向、上形成的。物象——是视觉感知客观实体的形象。表象——物象经过艺术家的记忆在脑中留存下来的形象。音乐作品中所体现的画面和视觉形象—— 物象，都不是听众从音响中直接感知的，它必须通过想象活动才能完成。音乐从本质上讲不是“造型艺术”。即使标题音乐，其中有某些“造型”因素，也只是借景宣情，其终极目标仍在于“表情”，即“情象”。
音乐作品中所体现的画面和视觉形象——物象，都不是听众从音响中直接感知的，它必须通过想象活动才能完成。音乐的音响，一方面通过象征性的表现给听众提供对于某些画面的想象，另一方面通过对情绪气氛的渲染触发听众对某些视觉形象的联想。正如音乐史学家安勃罗斯所说：“音乐是心灵状态的最伟大的画家，也是一切物质最不高明的画家。”音乐中的画面是一种摆脱了物质性的心灵状态，而永远存在于听众的内心想象之中。为了更好地传达作曲家的思想感情，需要蕴积丰富的表象。著名钢琴演奏家傅聪对这一点很有体会：“表达一件作品，主要是传达作者的思想感情，既要忠实，又要生动。为了忠实就是彻底认识原作的精神，掌握他的风格，熟悉他的口吻、辞藻和他的习惯用语。为了生动，就得讲究表达的方式、技巧和效果。而最重要的是真实、真诚、自然，不能有半点儿勉强或做作。”这里所指的“忠实”就是指深刻理解作曲家的艺术语言，"蕴积表达该作品的丰富表象。表象的蕴积越丰富，想象越广阔、深刻。#p#分页标题#e#
在我们进行手风琴的演奏过程中，想象是表现音乐的桥梁。它必须保持对象完整的形态。
（1） 实际演奏与听觉想象的统一
在演奏中，演奏者所奏出的音响是否符合或者接近或者完全就是他心中意象，唯有演奏者本人的耳朵才能检验。现在有不少人完全不用或几乎不懂得用耳朵倾听自己的演奏，不去或不懂得去用耳朵检验自己弹出的实际音响。心中的音乐（意象）不一定就是耳闻的音乐（音响）。意象是心灵的、精神的主观的东西；音响却是物质的、存在的、客观的东西。主客观之间要实现统一桥梁是耳朵。只有敏感地用耳朵，将客观的音响与主观的意象相比较，才能找出差别或差距，并依此调整或修正动作，通过动作的改变，使实际的音响接近理想中的意境（意象境界）。演奏者要从听觉上分析作品的音乐结构。如果演奏者不能从音乐中感受到旋律特点，节奏变化，不能指出和声的作用，以及风格、情绪 、情感、思想内涵……，他的演奏也只能是一种最一般的，似是而非的不准确的，形式上的演奏。这种演奏是无法打动自己更无法打动他人的.例如，手风琴曲《天女散花》。《天女散花》是我国古代一个美丽的民间传说，寄托了人们对真诚善良的向往和渴求。作者李遇秋也借其主题思想吐露了自己对艺术虔诚的追求。 美好的乐曲以铺陈展衍、婉然雅致的开始，刻画出一个美丽、善良的天女形象。江南水乡民间音调的感觉，有如天女手捧鲜花，撒向人间，企盼着美好的祝福融入善良的心灵，洗去尘间的恩怨是非。这情感丰富的点题音乐，描绘出一幅田园山色的秀丽风光，全曲的主题思想在这美好背景的衬托下得以展现。似一幅山水画，清怡、恬静，沁人心脾，是作者内心情感的流露。
（2）主观意识与客观现实的统一
感性认识和理性认识是手风琴表演艺术的基础,而音乐是形象思维艺术,从这点来讲,想象力在手风琴演奏中就显得非常必要的了。另外,在注重情感想象的同时,还要加强对声音的想象。因为,作曲家是通过乐谱的音乐逻辑语言给演奏者传递信息的,而作为二度创作的演奏者必须通过乐谱的些特定符号,并带着个人的想象力和真情实感,用恰当的弹奏方法使之变为动听的声音并且传递给听众。因此,在出声之前首先要想象出所要发出的音响效果,如高山流水、小鸟鸣叫、狂风怒吼、吟吟的歌唱和内心的苦闷等等。当我们聆听一首音乐作品时,我们的整个思想完全沉浸在音乐所表达的感情之中。我们的大脑同时进行着一种扩展性思维活动——联想,通过主体的联想,使我们能更加深刻地理解作品的内涵。比如,当我们被作品表现的欢乐的或悲伤的情绪所感染时,便会使我们立即回想起主体的生活经验中曾经亲身体验过的或者耳闻目睹的相同场景,从而加深对这一情绪的体验,使主体最大限度地投射在这种情绪之中。但由于个人心理素质的不同,反应的敏感性不同,阅历的深浅不同,同样的情绪体验会作出不同的反应。联想还可以大大超过音乐自身所表现的情绪,发挥音乐“巨大”的感染力,经常有人在欣赏音乐后会激动不已。1875年俄罗斯的列夫托尔斯泰在莫斯科音乐学院听了柴可夫斯基的音乐作品《Ｄ大调弦乐四重奏》后,感动得流下了眼泪,他说“我已经接触到了苦难人民的灵魂深处”(钱仁康《音乐的内容和形式》《音乐美学问题讨论集》第146页)这不仅是音乐本身的结果,而是当听者在感受到某种情绪色彩后,音乐的感染力触发了人的想象力,引起了听者的广泛联想,从而形成了“正反馈耦合”的效应,使这种力量显得无比巨大。然而,假如没有音乐的这种感染力的驱使,想象便不可能发生。
手风琴演奏者应该永远记住演奏时要把曲子带进他们的想象中去，注意力应高度集中，意念应灌注于音乐中，弹出他们所想象的音乐。在所有的艺术门类中，音乐是最抽象、最有时空容量、最需要接受者进行再创造的艺术。音乐的色彩是用心灵绘制的，因此它又是只能用心去看、去读、去听的艺术。直通心灵的艺术就是音乐。如果你特别喜欢哪首乐曲，肯定因为那首乐曲融进了你个人特有的记忆、往事与体验。把你想象的音乐演奏出来。演奏者应把自己与乐器直接联系起来，让声音充满脑海，并将其弹奏出来，然后有分析地听听你自己演奏的。分出自己想象的音乐与自己演奏的音乐有无差别、距离，找出差距后，要努力缩短内在想象和外在表现手法的距离。时时反思，你是否在演奏自己想象的音乐，是否满意等。#p#分页标题#e#
第三章 手风琴演奏中个性化的音乐表现
（一） 心理感受是一切音乐表现的基础
作为听觉艺术的音乐，在进行演奏之前，要求我们的听觉具备两个功能。一是在我们的手指按下键之前，必须对要发出的音响要有一种设想。即要想象我们要演奏出的声音是什么样？声音还没有发出但自己的听觉已经有了想要听到的音响。二是当声音发出后，用自己的耳朵去检验，判断发出的音响是否和自己所设想的一致。手风琴演奏作为二度创作，又是赋予一度创作生命的创造。成为联系作曲家与听众之间的中介。二度创作时，要以作曲家的乐谱为依据，不能随心所欲地改变其性质，以主观臆造的音乐形象来替换作曲家原作品形象。
这里所说的心理音乐感受力,就是我们日常提到的音乐感觉。体验、想象、理解与领悟相结合是实现个性化音乐表现的心理基础。必须对所演奏作品这一审美感知的基础上巧妙地把感性体验、想象、理解与领悟相结合，去领悟作品的丰富内涵，从而使外在的物质材料形成一个既统一又富于变化的有机整体。人与人之间音乐感觉的差异,不否认有先天的因素,但更重要的是来自于后天的训练和培养。手风琴演奏中对于感受力的训练和培养是多方面的。首先,音乐属于声音的艺术,感受“声音”是手风琴演奏中注重情感表现和培养的重要因素之一。音乐虽然不像语言文字那样,可以直接地概括和描写事物的特征,提示事物的本质内涵。但是,通过千变万化的声音色彩及其律动组合,也完全可以塑造完美的艺术形象,表达深刻的思想内涵。特别是在情感表现上,具有比语言、文字更直观、更丰富和更生动的特点。而要达到和实现这样一种目的,首先取决于演奏者对声音的感受和把握程度, 手风琴演奏尤为如此。具备良好的感受和分辨声音质量的能力,是掌握科学的演奏技法的前提,而科学的, 手风琴演奏技法又是为最终的声音表现服务的。也就是说,优美动听的声音虽然是通过指尖流淌出来的,但必须经过心灵的感受才能完成。因此,科学的演奏方法,良好的演奏技术来源于触键的正确性和技巧性,而要掌握和具备这种能力必须以指尖、手臂以及身体多种器官和心灵深处的感受力为依托。通过长期的艺术实践的锻炼,充分体验下键的力度与速度的正确性和准确性;领会“放松”与“紧张”的对立统一性;感受整个身体的协调一致性;辨别声音的歌唱性、连续性以及弹跳性;等等。从而更好地把握“强而不燥、弱而不虚”等各种技术要领。总之,技能技巧的训练和掌握,虽然是通过手指及身体某些相关器官和部位完成的,但还要靠心灵的支配和体验。只有做到琴身如一、手脑并用,其技能感受力才会大大增强,最终才能获得良好的演奏技术和方法。
音乐属于时间的艺术,感受音乐的“时间性”,也是手风琴演奏中注重情感表现和培养的重要因素。音乐的时间性的内涵也是多方面的。其一,任何一部音乐作品都是在一定的时间内完成的,超出了规定的时间范围,“声音”也就一去不复返了。也就是说,演奏者对于各种技术因素以及对于作品所具备的情感因素,都必须在一定的时间内充分地表现出来,否则,都是不完美的。其二,音乐的跌宕起伏、动静结合、张驰有序的运动过程也是时间性的具体体现。一提到时间,人们往往会下意识地联想到时钟刻板的嘀哒声,这是很自然的,是合乎生活规律的正常联想。但是,音乐中的时间性,除了机械式的时钟运动外,更重要的还在于如何恰当地表达音乐的感情起伏,如何让音乐的进行合乎心理的感受而不停地流动、延伸和升腾。因此,只有正确地把握音乐进行过程中的这种“时间性”,才能更好地表现喜、怒、哀、乐等各种各样的情感。
另外,音乐又是情感的艺术,感受情感可以说是训练和培养音乐感受力的最终目的。因为情感是音乐的灵魂,她如同生命中的血液一样重要。血液可以说是生命的源泉,她滋养着人体的各种器官,能够赋予人体鲜活的语言、敏锐的思维、丰富的情感等等。就音乐艺术而言,如果离开了情感,所产生的只是枯燥无味的声音而已,不仅无法带来艺术享受,而且也同样会令人烦躁不安。由此可见,音乐的血液——情感,其地位和作用是何等重要。手风琴演奏中一定要把情感的培养与感受贯穿于各个环节中,用心灵去感受音乐、表现音乐。而音乐中的这种情感又是通过声音来传达的,声音蕴育着情感,情感激活了声音。这就是所谓的“以情带声、声情并茂”的真正内涵。总之,好的声音虽离不开正确的弹奏技巧,更离不开情感的润色。没有情感的音乐如同僵尸一般,就会失去生命力。音乐是为听众服务的,失去了情感也就失去了听众。由此可见音乐心理感受力在手风琴演奏中，起着至关重要的作用。#p#分页标题#e#
（二）手风琴演奏中的个性发挥
任何一种乐器都有其不同的演奏技巧与表现方式，每一种器乐的演奏过程都是演奏者对其作品进行再创作的过程。对于手风琴演奏者来说，具有娴熟的技术技巧是非常重要的，然而，如果过分强调技术技巧而忽视对音乐作品本身内在的意义的体验和理解，那么，演奏很可能会陷入程式化而缺乏个性和感染力。音乐家拉赫玛尼诺夫曾经说： 一切伟大的作曲家和演奏家“都是在那个被他们破坏的程式的废墟上建造新的大厦的，他们的伟大并不在于他们获得技术的空壳，而在于他们的知识和他们对作品内在意义的把握”。然而怎样才能把一首首乐曲演奏好，将乐曲的意趣正确无误地表现出来呢？这是当前广大手风琴演奏者迫切希望解决的问题。作为演奏者，首先应弄清楚什么是演奏，演奏者的任务是什么？手风琴演奏是作曲家完成音乐创作之后由演奏者继续下去的第二创作过程。演奏者是作曲家与听众之间不可缺少的“桥梁”，他的任务是通过对乐谱的详尽分析、研究，从那一行行“静止的音乐符号”中去探索作曲家“内心流动着的音乐”，反复地体验、想象、吸收、创造，不断地提高自己对作品的认识，用娴熟的技巧在琴上把音乐准确地表现出来介绍给听众。
手风琴演奏应具有个性。个性,是表现在不同人身上的不同的心理特点,它在一定程度上决定着人的心理行为和心理活动趋向。手风琴演奏中的个性是深究，是发挥，是演奏表现的自由创作，缺此创作则少了艺术的天真。它是一种融演奏者生活感受、艺术态度及表现技巧为一体的精神气质,是一种既恰当地体现一定作品中基本思想内容、音乐风格,又能创造性地补充、完善原作的艺术能量。手风琴演奏中的个性常具如下特征:(1) 手风琴演奏中的艺术个性具有鲜明的时代性,生活性。现代社会的人文环境日趋多变,音乐作品所表现的生活空间随之变得越来越大。这一切要求音乐演奏者具有更为丰富的生活积累,并藉此进一步充实、完善不同作品的表现空间。由于演奏者较之作曲家更具有舞台演奏的直接性、灵活性,其各种细节的处理所形成的总体音乐效果更具有现实中的感染力。(2) 手风琴演奏中的艺术个性不是纯粹的“自我”体现。这种艺术个性是作品内容与形式在一定程度上的补充与完善,是作品艺术上的升华,因此,即使是在作品中重要的高难度技巧段落,演奏者亦不应当存在有片面的炫耀心理,而应将其看作是作品本身一定内容与情绪的发展与延伸。(3)演奏中的艺术个性是具体的,高度发展的。优秀的艺术个性通常具有丰富而又细腻的音乐表现色彩,能够自如地掌握乐器的技巧变化,能够熟练而完美地处理调性、调式等各种和声及乐句层次等环节的性格变化。(4)手风琴演奏中的艺术个性，包括对于作品中某些段落的富有成效的即兴处理。音乐演奏中的“即兴艺术”是音乐基本属性的一种体现。由于音乐是一种时间的艺术、谱面的作品,与舞台效果永远存在着一个艺术空间。可以说,没有即兴的艺术就没有作品在某种程度上的再创造,也就没有演奏者艺术个性更加生动的体现。
如果手风琴演奏者的音乐表现中,缺乏艺术个性其效果是机械、单调的。那么,手风琴演奏者在具体作品中究竟如何体现出其艺术个性,其中独奏、独唱者与乐队队员、合唱队员在体现艺术个性方面的区别又是怎样呢?了解这一点对于正确把握不同的作品形式,发挥其艺术个性是十分必要的。
(1)联想的触发在实际过程中,演奏者对于某一作品的认识多从感性体验开始。如指挥家研究作品无论是从先默读还是先在手风琴上视奏总谱入手,其目的都是首先从慎密的配器与结构中获取旋律、节奏、和声等音乐组合的基本印象。这种基本音乐因素使人产生或近或远,似曾相识的思想或情绪,同时在音乐的进行中给人以一定民族文化特征、生活背景方面的联想,成为既奠定演奏者对作品感性认识的基调又形成与观众的共鸣关系的第一条纽带。(2)理性的构思演奏中的艺术个性并不是演奏者心血来潮、随心所欲地呼来唤去的表演冲动。不同形式的作品、不同的内容要求、不同的曲式段落在艺术个性方面的技术要求是不一样的。艺术家对于具体作品的理性认识及恰到好处的个性体现是其作为艺术家的重要标志之一。通常,成熟的音乐演奏者面对一部新作品时,都不同程度地经过如下步骤:分析乐谱(视奏、视唱)——确定曲式、曲调、节奏、和声的构成及其风格——区别结构重点(开始、过渡、高潮、结尾等)——确定即兴范围(情绪;速度;力度等)。#p#分页标题#e#
技术是表现音乐内容的主要手段，表现乐曲则是技术训练的最终目的。演奏者必须具有较为娴熟全面的演奏技术和广博的音乐修养，在深刻认识音乐作品之后，按照作品限定的范围自由地表现音乐。音乐表演是一种非常精确、细致、灵活、需要有高度表演技巧的创造行为,如果没有高度的表演技巧,无论多么好的音乐设想,也不可能得到实现。如:声乐表演需具备正确的发声方法、气息控制、吐字行腔;钢琴表演需具备演奏中的触键运指,音色力度,踏板运用;而手风琴表演更讲究的是手指的灵活,风箱的运用以及左手和弦的转换和连接。在手风琴乐曲中,不论它是大作品或是小作品,它总是具有相应程度的难点,表演者如果不具备相应程度或更高程度的演奏技巧,他不可能完成此作品,更谈不上演奏好此曲。“由由地表现”是演奏者除了按乐谱的提示进行演奏之外，并以自己的和怀古去不断补充作曲家无法在乐谱上表现出来的而极为生动的东西。两者融为一体。现以手风琴独奏曲《弹起我心爱的土琵琶》为例，谈谈演奏中常常碰到的个性化音乐表现问题。例如引子在乐曲的前8个小节中出现了影片《铁道游击队》插曲主题特征性旋律。在引子实际记谱中是规整4/4拍节奏,速度为Moderato,在实际演奏中,我认为演奏者要特别注意第4、8小节的自由延长符号,这两个自由延长符号均出现在特征性旋律的尾音上。在演奏时要充分利用两个自由延长符号给予的自由伸展空间,将两个带自由延长符号的音处理成p-pp,使特征性旋律在听觉上给人以悠扬、舒展、深远的意境.A段主题变化再现时，一个八度和声音程快整上行处理成音响上由弱到强、情绪上由低到高的4个展开纵向台阶。这一段乐曲情绪热烈、演奏速度快,具有鲜明的炫技性特征。其中包含有ＢＳ旋律、右手带保持音主题变奏、分解和弦流动、两组半音阶上行及一个八度旋律音程及一个八度和声音程快速上行等。在实际演奏时,应把两组半音阶上行及一个八度旋律音程和一个八度和声音程快整上行处理成音响上由弱到强、情绪上由低到高的4个展开纵向台阶，整个情绪逐级递进。
在第94小节处文字提示“军号声”,由于此段音符始终处在快速运动之中,故第94小节极易处理成连奏。切记只有合理运用断奏与饱满有力的风箱配合,才能真实展示作曲家的创作意图(连奏无法完美表现军号特征)。
在尾声中第120小节出现震音标记,常规单旋律震音一般采用轮指处理。在实际演奏中,我时常将其处理成颤音,即运用左手掌轻轻摇动风箱,我认为这样处理获得的舞台效果较震音效果好。
由此可见，手风琴演奏中的个性化音乐表现，包括对于作品中某些段落的富有成效的即兴处理。演奏中的“即兴艺术”是音乐基本属性的一种体现。由于音乐是一种时间的艺术、谱面的作品,与舞台效果永远存在着一个艺术空间。可以说,没有即兴的艺术处理就没有作品在某种程度上的再创造,也就没有演奏者艺术个性更加生动的体现。在表演手风琴时,大脑必须提前呈现出你将要演奏的音符,即心比手快,这样才能保证表演的完整性。
其次,演奏时要求表演者把自己对音乐的全部热情和才能投入到演奏过程中。作为二度创作的表演者,没有激情就不可能创造出有激情的音乐,没有激情的音乐就不可能打动听众。因此,在手风琴表演过程中,表演者首先得感动自己方能感动听众。其次,由于我们所表演的手风琴音乐具表达一定的思想内容,那表演者的思想情绪必定跟着一起波动,情绪的波动又必定会影响身体的反应。这种反应根据风箱的大小、情绪的激动,有时会大一些,有时会小一些。如:乐曲高潮处手和身段的动作会更明显;如果音乐是叙述性的,那情绪起伏较平缓,风箱运行的着力也应保持平和、稳定。手和身体的动作幅度就会相应的小。#p#分页标题#e#
最后,值得注意的是手风琴表演和钢琴表演一样,身体和手都需要换气和呼吸。因为手风琴音乐同样有乐句和乐段,在处理乐句和乐段时,手和身体都要随着音乐换气,如:每一乐句奏完时身体要作一次呼吸和换气,手腕要抬起,手指要离开键盘直至下一乐句手指方能触键,这系列的动作也称身段表情。但是,面部表情和身段表情应做到与音乐的思想内容、音乐风格相一致,并且要自然流露,恰到好处,才能收到良好的效果。因此,手风琴表演和其它音乐表演尽管有些相似,但手风琴表演消耗的体力较多,表演难度也相应增大。表演者除了要有强健的臂力外,必有良好的音乐表现,这样的表演才会取得成功.
结束语：
本文从心理学角度出发，探讨了音乐表现这一心理活动。并从分析中得出与音乐表现有关的因素如音乐直觉，想象在音乐表现中发挥了必不可少的作用，无论哪一种音乐实践活动都离不开理解、想象。同时，音乐表现也是由音乐中多种因素决定的。而每一种细微变化的目的，就是要把音乐结构中的美感及意义彻底地表达出来。
注释：
1韩梅刘智勇《世界音乐家名言录》中国华侨出版公司1989年版,第156页。
2韩梅刘智勇《世界音乐家名言录》中国华侨出版公司1989年版,第300页。
3韩梅刘智勇《世界音乐家名言录》中国华侨出版公司1989年版,第300页。
4刘智勇《世界音乐家名言录》中国华侨出版公司1989年版,第304页。
5黑格尔.美学:第3卷上册[Ｍ].北京:商务印书馆,1981.
6羔凯元，“音乐内心听觉的心理学原理”，交响2000（6）
7“关于音乐演奏心理演奏创造心理中意象问题的分析”，《社会心理研究》，2000.1
8张凯，《音乐心理学》，西南师范大学出版社
9转引自《音乐心理学》罗小平，黄虹著，三环出版社
10“关于音乐演奏心理演奏创造心理中意象问题的分析”，《社会心理研究》，2000.1
11《爱因斯坦文集》第一卷第284页
参考书目：
1《艺术心理学新论》朱峰顺，吕景云，文化艺术出版社
2《文艺心理学概论》金开诚，北京大学出版社
3《基础心理学》张述祖，沈德立，教育科学出版社
4《音乐心理》张凯，胡晓娟，西南师范大学出版社
5《音乐美学基础》张前，王次昭，人民音乐出版社
6《音乐学习与教学心理》曹理，何工，上海音乐出版社
7《人类的音乐》耶胡迪·梅纽因，人民文学出版社
8《音乐美学通论》修海林，罗小平，上海音乐出版社
9《音乐欣赏心理分析》张前，人民音乐出版社
10《音乐艺术》上海音乐学院学报
11《音乐探索》四川音乐学院学报
12《交响》西安音乐学院学报
13《黄钟》武汉音乐学院学报
14《中国音乐》
15 中国手风琴在线 www.accordions.com/china
周亚曦：从手风琴演奏的心理活动谈音乐表现 |
