谢苗诺夫两首自由低音手风琴奏鸣曲的分析-手风琴百科

谢苗诺夫两首自由低音手风琴奏鸣曲的分析

更新时间：2021-03-14 来源/发布：乐器学习网作者/编辑：乐器学习网

谢苗诺夫两首自由低音手风琴奏鸣曲的分析
山东师大硕士学位论文

仲凯
指导教师：陈一鸣教授

目录
中文摘要    英文摘要
第一部分研究现代手风琴作品的价值和意义
（一）现代音乐的发展趋势
（二）现代自由低音手风琴音乐的发展
（三）研究现代自由低音手风琴作品的价值和意义

第二部分对谢苗诺夫两首奏鸣曲的分析
（一）作者及作品简介
1、谢苗诺夫简介
2、谢苗诺夫主要作品及影响
（二）奏鸣曲一号——艺术家心灵的独白
1、时代背景
2、奏鸣曲的独特结构
3、第一乐章
（1）拱形结构的运用及其审美意义
（2）旋律复调技法与节奏的“复调”
（3）半音化的音乐语言
（4）贯穿乐章的短小动机
4、第二乐章
（1）宗教色彩的主题旋律
（2）创新的变奏手法
（3）平行五度的和声
      5、第三乐章
（1）充满斗争精神的展开部
（2）艺术地模仿钟声的再现部
     6、奏鸣曲一号创作的社会成因
（三）奏鸣曲二号——巴斯克民族音乐精华在手风琴上的再现
1、作品的曲式结构
2、具有浓厚西班牙风格的调式和节奏
    （1）教会调式的运用
    （2）节奏特色
3、八音音阶的使用
4、和声及复调技法
复合功能的和声方法
平行进行的和声方法
（3）传统三和弦叠加附加音
（4）非三度叠置的和声手法
（5）复调手法
小结

第三部分两首奏鸣曲对乐器个性的发挥及演奏方法的应用
风箱
1、关于风箱的设计
2、抖风箱
3、获取风箱变化的特殊技巧
（二）极端音域及变音器的使用
（三）保持音

两首奏鸣曲创作带来的启示        注释     参考文献     致谢

中文摘要
谢苗诺夫（Viatcheslav Semyonov）1946年生于俄罗斯，是当今世界著名手风琴作曲家、演奏家、教育家，手风琴工程师。现为莫斯科格涅辛国立音乐学院键盘系主任。手风琴是谢苗诺夫创作的主要载体，他创作了大量不同风格、不同体裁的手风琴作品，其中两首为自由低音巴扬手风琴创作的奏鸣曲是他最重要的作品之一。
本文分为三个部分：
第一部分阐述了现代音乐的特征和趋势，探讨了研究现代手风琴作品的价值和意义。
在第二部分中对谢苗诺夫手风琴奏鸣曲进行了全面详尽的分析。在《奏鸣曲一号》的分析中首先论述了其深刻的创作背景，在音乐的本体分析中论述了作品边缘曲式的结构特征，在结构上体现了套曲与单章组合原则的结合，并按照乐章的顺序将第一奏鸣曲的各种有特点的音乐语言进行了详细的分析，如半音化的音乐语言、有宗教圣咏色彩的旋律、艺术地模仿钟声的创作原则等等。在《奏鸣曲二号》又称为“巴斯克”奏鸣曲，作品展现了巴斯克民族特有的音乐风格。作品在继承巴斯克民族风格的同时，在曲式与和声以及复调技法方面不乏锐意创新，力求兼收并蓄；作曲家大量使用了复合功能的和声、平行和声、非三度叠置和声等多种现代和声方法，在调式方面大量使用有西班牙巴斯克民族特征的调式音阶；另外在作品节奏方面运用也独具西班牙风味，在此基础上，作曲家大量使用复节拍，创造性地形成自己的节奏语言，使得作品的西班牙巴斯克民族特色更加浓郁和富有表现力。
在第三部分中，笔者结合两首奏鸣曲的创作论述了杰出的手风琴作品如何运用手风琴独特的演奏技法来挖掘、拓展手风琴的表现力，从中找出共性及其个性，如各种风箱技法的运用、极端音区与变音器的使用以及超长保持音的创作技巧。笔者力图从中找出其独到之处，希望藉此促进中国手风琴创作实践的繁荣与进步。
关键词：谢苗诺夫现代音乐巴扬边缘曲式巴斯克
中图分类号J624.3

ABSTRACT
Viacheslav Semynonv, born in Russia in 1946,is an influential accordion composer, performer, educationist and accordion engineer in the world of today. Now he is the dean of the department of keyboard in Gnessin Institute. Accordion is the major carrier of Semyonov’s creations which are of different styles and forms. Among these great works, two sonatas which are created for the free base Bayan Accordion are his masterpieces.
The present thesis contains three chapters:
Chapter One makes a systematic exposition of the characteristics and general trend of the modern music. And then, in this chapter, the value and the significance of the research on the modern accordion works are approached step by step.
Chapter Two is the all-sordidly analysis of Semyonov’s accordion sonatas. The profound background of the creations is expounded firstly in the analysis of sonata No.1 Afterwards the structural features of the frontier form of this great creation are discussed in the main part of the analysis.
Sonata No.1embodies the principle of combining divertimento with integrated in the respect of structure. And then many distinguishing features of the musical language existing in Sonata No.1 are analyzed all-sordidly according to the turn of the movement. These features contain semitone musical language, the melody of religious ode and the creative principles of imitating the ringing sound tastefully and so on. The characteristic musical style of the nation of Basque is emerged in Sonata No.2 which is also called as “Basqueried sonata” In the respect of the musical form, harmony and polyphony, the words is bent on reform and incorporates thing of diverse nature. At the same time, it carries on the musical style of the nation of Basque. Many modern repeatedly. These methods are harmony which has compound function, parallel harmony. A large number of mode scales which have national characteristics of Basque in Spain are used in the respect of mode. On what has already been achieved, the composer of Semynonv forms his own rhythmical language creatively by adopting assembles beat repeatedly. In this way, the national flavors are emerged strongly.
In Chapter Three, in the light of the two sonatas, the present writer discusses an important question, that is, in order to excavate the accordion expressive force. Generality can be found excavate the perform skills. Among these skills, we have the use of skills of bellows, the adoption of switches. The present writer tries hard to find out the generality, and hopes to bring about a great advance in the development of accordion creative practices in our China.
Key Words: Vaiatcheslav Semyonov； Modern music； Bayan；
Frontier form； Basque；

第一部分研究现代手风琴作品的价值和意义

（一）现代音乐的发展趋势
几个世纪以来，音乐作品的内容及表现方式因时代的发展和作曲家的不同个性在不断地发生着演进与变迁，尤其是20世纪的音乐作品，相对与前几个世纪的音乐，其剧烈的变化令人感到意外。这种剧变表现在音乐的各种具体手法上。
二十世纪音乐不再追求流畅、声乐化的旋律，突出乐器的个性化，大量增多了了大跳、棱角性等不规律的旋律。
和声旧有的原则被打破，不协和和声宣告解放，它的“泛滥”成为普遍现象；而且不协和音响已不寻求解决，更有作曲家开创了个性化的和声表现手法，具有代表性的当属斯克里亚宾的“神秘和弦”。
在调性方面，二十世纪音乐作品摆脱了大小调体系的束缚，出现了泛调性概念，主音具有流动性、不确定性。作曲家大量使用了全音阶、教会调式、民间音乐音阶；也有作曲家自己创造音阶，如梅西安的“有限移位调式”等。
在节奏上，二十世纪的作曲家只有多变，在横向上，频繁转换节拍，大量运用复节拍，打破了几百年来由等分节拍一统天下的局面，节奏甚至可以成为音乐的主题、动机；在纵向上同样追求复杂化，使两个或两个以上的节奏层面并置，这在斯特拉文斯基、梅西安的作品中最能得到体现。
在曲式结构方面，古典意义上的主题以及主题发展手法在许多作曲家手下已不复存在，乐句不规整、不对称，句逗也不清晰，曲式结构变得不明晰、不固定。
以上提到的变化还只限于属于传统乐音体系和运用传统音乐表现手段的音乐，至于偶然音乐、具体音乐、音色音乐等甚至很难用传统音乐分析的方法给予分析。
二十世纪音乐这种剧烈变化的原因是多方面的：两次世界大战给人们带来了灾难、恐怖与彷徨，残酷的现实给人们心灵世界投下了阴影，产生了精神危机。人们以忧虑、迷惑的眼光面对着这个他们共同创造的世界，渴望从中得到各自的幸福。音乐家的音乐作品更多地转向描写对生活黑暗一面的心灵感受。战后社会发展的速度无疑是人类历史上最快的，科技、文化等领域迅猛发展、新的观念和生活方式不断地发生着变化，在这种历史环境下，人们的听觉审美观念在不断改变，作曲家创新的心理要求也更为强烈。二十世纪音乐也因此呈现出多元化发展的局面。这种多元化，既表现在音乐创作中，也表现在表演形式上，正是在这个时期，现代手风琴作品与其性能逐渐成熟的乐器相结合，成为二十世纪音乐中一道独特的风景，一股不可忽视的力量。

(二)自由低音手风琴音乐的发展
现代手风琴音乐的发展，首先有赖于手风琴结构、性能的成熟。我们常说，手风琴是“既古老又年轻”的乐器。“古老”是指手风琴的起源早，且发展时间漫长，“年轻”指其结构成熟得相对较晚。在二十世纪20年代初俄罗斯才出现了类似185贝司的自由低音巴扬手风琴，而直到1929年，俄罗斯的斯捷尔里可夫经过长期艰苦探索，制造了世界上第一架双系统自由低音巴扬手风琴。
自由低音手风琴的出现在手风琴发展史上具有里程碑的意义，它为创作专业的手风琴作品提供了更多的可能，也为手风琴音乐的发展开辟了前所未有的广阔的天地。
纵观手风琴音乐的历史，俄罗斯的手风琴创作起到了主导的作用。二十世纪初，俄罗斯手风琴演奏者大都演奏自己的民族民间音乐改编的作品，柴可夫斯基、斯塔科维奇的某些室内乐作品也有手风琴的参与。随着功能日益完善的双系统自由低音手风琴的出现，人们开始演奏古典乐派和浪漫乐派作品，演奏家、作曲家开始专门创作巴扬手风琴乐曲，前苏联杰出的巴扬手风琴作曲家柴金为推动专业的巴扬手风琴创作做出了巨大贡献，他的《b 小调奏鸣曲》《乌克兰组曲》是我们最为熟悉的手风琴作品之一。
二十世纪五十年代之后，为自由低音手风琴专门创作的作曲家空前增多，这种变化不只限于俄罗斯，它涉及到欧洲，乃至全世界。更多作曲家开始创作手风琴作品。他们当中既包括大名鼎鼎的专业作曲家，也包括从事专业手风琴教学和演奏的专家教授，他们为自由低音手风琴音乐创作的专业化做出了很大的努力。我们熟悉的有古柏多丽娜、柴金、佐罗塔耶夫、谢苗诺夫、列普尼可夫、祖宾斯基、安杰列斯等著名作曲家，他们把手风琴从民间音乐的领域带到了专业音乐的领域，从而掀开了世界手风琴艺术史上崭新的一页。以上所述的著名作曲家中，谢苗诺夫是其中的重要一员，他的作品以形象鲜明的音乐语言，符合自由低音手风琴器乐特点的表现方式，深受世界范围内的手风琴演奏者的喜爱。

（三）研究现代自由低音手风琴作品的价值和意义
十九世纪制造出的自由低音手风琴彻底突破了传统手风琴的局限，它音色优美、音域宽广，表现力更为丰富，它代表着手风琴专业化的发展方向。乐器的日臻完善使手风琴音乐艺术在世界范围内获得突飞猛进的发展，这种发展表现在方方面面：演奏群体日益壮大；演奏家们的技艺愈加高超、精湛；更重要的是，有越来越多的专业作曲家投入到这一领域之中，如古伯多丽娜、列普尼可夫、佐罗塔耶夫、祖宾斯基等。他们为手风琴创作出了大批优秀的作品。手风琴艺术的迅速崛起固然可喜可贺，但同其他西洋器乐的作品相比，手风琴作品在数量和年代结构上有所不同。
在自由低音手风琴产生之前，钢琴，提琴为代表的西洋乐器已经走过漫长的岁月，从文艺复兴到巴洛克，从古典到浪漫，每个时期，音乐家们都留下了大量的艺术珍品。今天人们说，“如今是演奏的世纪”，大师们圣经一样的作品吸引着演奏家们前仆后继地灌制唱片，理论家们各尽所能地撰写论文来阐述自己的观点。手风琴的作品则有所不同：在二十世纪之前的音乐作品中，巴洛克时期的键盘作品不必修改任何音符便可以拿来用自由低音手风琴自如的演奏；各个时期的很多器乐作品、管弦乐作品、民间歌曲被成功地改编为自由低音手风琴作品；由于古典、浪漫乐派的的钢琴作品非常“钢琴化”（如舒曼、肖邦的钢琴作品），能够移植、改编为自由低音手风琴曲目的作品相当少，二十世纪以前的手风琴作品的构成大致包括以上几个方面。由于改编、移植的手风琴作品并不能完全发挥的器乐特点，不能充分发挥手风琴的表现力，二十世纪自由低音手风琴作品便应运而生，各国作曲家创作了大量的现代风格的手风琴作品。从以上可以看出，其一，各时期手风琴作品的数量无法同浩如烟海的钢琴、提琴的作品数量相比拟。其二，历史地审视手风琴作品的发展，它有“断代”的特征，真正的自由低音手风琴作品产生和发展与二十世纪。事实上，在国内外自由低音手风琴正在演奏的曲目中，这个时期的作品占了相当大比重，这同今天的钢琴和提琴曲目结构有很大不同。
现代风格的手风琴作品较难理解和把握，这一点在我国表现得尤为突出。很多演奏者在演奏现代风格的作品时很多还只停留在谱面上、技巧上，很少深究作品深层次的含义。听众习惯于接受巴洛克到印象主义这个区间的作品，在欣赏现代风格手风琴作品时显得不知所措。因此，实践呼唤着理论，实践需要理论的指导，如何增进人们对近现代手风琴作品的理解成为一个亟待解决的问题。因此，本人试通过对谢苗诺夫两首奏鸣曲的分析研究，力图从感性和理性两方面增进演奏者、欣赏者对现代手风琴作品的理解、把握，同时这对促进我国手风琴艺术的发展也具有理论和现实上的双重意义。

第二部分对谢苗诺夫两首奏鸣曲的分析

（一）谢苗诺夫及作品简介
1、谢苗诺夫简介
谢苗诺夫（Viatcheslav Semyonov）（1946— ），世界著名手风琴作曲家、演奏家、教育家，手风琴制造家。1946年出生于俄罗斯特鲁布切夫斯克市的一个音乐世家，祖父和父亲都是优秀的巴扬琴手。1964年至1969年，就读于格涅辛国立师范学院（现格涅辛国立艺术学院），师从苏尔科夫；1969年至1974年，谢苗诺夫继续在该校攻读硕士研究生学位，师从阿卡尔科夫。1968年至1988年在罗斯托夫音乐学院民族器乐系工作并担任系主任。1988年调到莫斯科国立音乐学院工作，新近当选为格涅辛国立音乐学院巴扬键盘系主任。
谢苗诺夫1968年获得索非亚（保加利亚）举办的国际巴扬手风琴比赛中第一名，1973在柏林（德国）举办的国际巴扬手风琴比赛中摘得桂冠。1977年被授予俄罗斯“功勋演员”称号。1995年被授予俄罗斯“人民演员”称号。1983年在罗斯托夫音乐学院被评为教授。2000年，在莫斯科举办的国际器乐作曲比赛中获第一名。谢苗诺夫先生经常在世界各国举办音乐会，至今，已在包括中国在内的40余个国家举行过个人独奏音乐会。谢苗诺夫还是俄罗斯手风琴界仅有的三个由俄罗斯总统授予的“人民艺术家”勋章获得者之一。
2、谢苗诺夫的主要作品及影响
手风琴是谢苗诺夫教授创作的主要载体，他的创造性拓宽了手风琴的表现力，创作并改编了大量题材广泛、风格逈异的巴扬自由低音手风琴作品。他的作品主要有
《奏鸣曲一号》1984年
《奏鸣曲二号》（“巴斯克”奏鸣曲）1996年
两首顿河狂想曲；两首儿童组曲；
《随想曲一号》；《随想曲二号》《保加利亚组曲》（巴扬版本和普通版本）
《卡琳娜—卡娜斯卡娅幻想曲》《追忆勃拉姆斯狂想曲》；
《乌克兰狂想曲》《白俄罗斯狂想曲》《爱沙尼亚狂想曲》《立陶宛狂想曲》
《梦想成真幻想曲》《北方图画组曲》《随想曲SOS》（为纪念库尔斯克号核潜艇遇难而作）
在这些作品中两首手风琴奏鸣曲是他最重要的作品，至今仍是各国际手风琴比赛的最常用参赛曲目。两首奏鸣曲运用纯熟的写作技法，深刻体现了谢苗诺夫的独特思想。从两首奏鸣曲的和声、调式、节奏等方面可以看出，作者即有着独特的浪漫主义情怀，又大量运用二十世纪各种新颖的创作技法，充分展现了自由低音手风琴的独特魅力。
奏鸣曲一号的创作与其社会背景有着深刻的联系，作品集中反映了人与人，人与社会的种种矛盾。奏鸣曲二号是以西班牙巴斯克民族音乐题材创作的。巴斯克是西班牙最具个性的一个民族，它的民族特点是具有强烈的民族自豪感及令人叹服的凝聚力，谢苗诺夫先生在这首奏鸣曲中以手风琴音乐的形式表现出该民族优秀品质和人文情怀。
谢苗诺夫是一位勇于开拓，锐意创新的俄罗斯当代手风琴作曲家，在繁忙的大师班、音乐会活动之余，至今他仍旧保持旺盛的创作力，不断有新作品问世。他的作品极大地丰富了手风琴艺术文献乃至现代音乐文献，也给手风琴演奏者带来了福音。

（二）奏鸣曲一号——艺术家心灵的独白
1、时代背景
为了更准确、深刻地了解音乐的内涵，演奏者与欣赏者必须充分研究音乐的本体及其背景，社会历史背景是作品形成的重要条件，它对作品的风格和特性有巨大的影响，音乐中蕴含的思想内容往往与作曲家所处的现实是紧密相连的。并不是任何作品都有广阔深刻的背景，有的作品为练习而作，有的应约而作，有的题献给朋友，有的则完全是作曲家本人内心的诚挚流露，《奏鸣曲一号》恰恰就是谢苗诺夫的内心独白。从谢苗诺夫迄今为止写作的所有作品来看，《奏鸣曲一号》它显得比较特殊和“另类”。我们知道，谢苗诺夫先生的作品基本以发掘俄罗斯及其他各民族、各时代的民歌、舞蹈素材为主，如我们耳熟能详的《保加利亚组曲》、《顿河狂想曲》《卡琳娜—卡娜斯卡娅幻想曲》等等，从它们之中透出的忧伤触手可及，热情奔放之情也是扑面而来，演奏它们时我们可以深切感受到谢苗诺夫在创作中倾注的热情，而在《第一奏鸣曲》中不仅仅倾注了作者的热情，作品还展现了作曲家写作时的灵魂状态，我们从中可以体味出作者对人、对社会的深刻思考，第一乐章是谢苗诺夫在披露隐藏在灵魂深处的内心独白，是伤感情思的吐露，第二乐章平静的主题使人联想起东正教堂传出的圣咏。作品所体现出的独特的内心情感体验使得作品获得了一定的哲学深度。由此看来，《第一奏鸣曲》虽然完成于1984年，但其创作过程不是一蹴而就的，而是经过了多年的思考酝酿而成的，基于这首作品深刻的哲理性、思想性，为了更准确更深刻地了解音乐的内涵，我们至少先要了解六十年代之后苏联的政治经济和文化生活背景。因为在这个时间段里，作曲家已经基本建立了自己的世界观，对所处的社会有了较为理性的认识，并且能够将这种认识融入到自己的作品中去。
六十年代以后，苏联这个社会主义大国的发展进入一个“平稳”阶段，所谓“平稳”只是一个表象，事实上在其社会内部积累了大量的社会问题，如经济发展停滞，官僚主义、个人崇拜盛行，社会道德堕落等等。至于这部作奏鸣曲诞生的1984年，更有一段俄罗斯人不愿意再提起的沉重历史：时年年初73岁的、重病缠身的契尔年科上台任总书记，他执政的13个月，被称为苏联濒死状态与白白浪费时间的时期。由此我们不难相象当时死气沉沉的政治气氛。在文艺方面，后半个世纪的苏联文学批评之主要标准是僵化的、教条的，它要求文艺作品要体现出苏维埃国家主导的意识形态，作家的思想和作品内容符合党的指示和要求，要反映苏维埃人的崇高的理想、美好的道德和健康的审美情趣。到了八十年代，社会政体的改革、意识形态的控制相对减弱，对出版物的审查制度才稍有放宽，这些新变化也给俄罗斯文学艺术带来了新的社会需求。与此同时，作曲家在创作作品时也逐渐放开了手脚，将“不能言又不能缄默”的东西注入到自己的音乐语言中。
谢苗诺夫的奏鸣曲一号凝结着他对生活的体验，对音乐艺术执着追求的态度，更深层次上体现这对国家陷入深重危机的忧虑。当时的谢苗诺夫作为一名三十七岁的共产党员，思想正处于最活跃的时期，而现实中政府当局却不能发表自己的见解，无处抒发自己的情感，只能将彷徨与苦闷宣泄到自己的作品之中。下面我们详尽地分析奏鸣曲一号中的写作技法、从它别致的音乐语言中体味其深刻的内涵。
2、《奏鸣曲一号》的独特结构
奏鸣曲作为一种多乐章的器乐套曲形式形成于17世纪中叶，D·斯卡拉蒂通过500多首奏鸣曲的创作实践，确立了古奏鸣曲式，到海顿、莫扎特的维也纳古典时期，古典奏鸣曲的结构已基本定型，均采用第一乐章为快板乐章的双主题原则。贝多芬扩大了奏鸣曲各乐章及内部结构，各主题之间更加戏剧化，尾声也成为主要组成部分，晚期作品还采用了赋格发展手法。李斯特就开创了大型单乐章奏鸣曲的先河。这一切说明：并不是所有有艺术价值的音乐文献，都采用规范化的曲式结构，在才华横溢的作曲家手中，冲破了一般定型化的结构框架，奏鸣曲获得了新的素质和面貌，给听众以强大而深刻的感受[1]。谢苗诺夫的《奏鸣曲一号》在结构上便是如此。虽然谢苗诺夫仍以快—慢—快三个乐章的传统布局来安排整个套曲，但是各个乐章的材料高度集中统一，结构严密，理论上讲，作品在结构上体现了套曲与单章组合原则的结合。
套曲与单章组合原则的结合是所有边缘曲式中最为重要的一种结合类型之一，这种结构原则早在莫扎特的某些作品中就有所体现，后来，越来越多作曲家的作品中运用到这一结构原则，如舒曼的第四交响乐，李斯特的第一钢琴协奏曲等等。也就是说三个乐章融合在一起可以看作是由奏鸣曲式为原则构成，而每个乐章在完成自己应有曲式结构的同时体现着奏鸣曲式的某一个组成部分。
在《奏鸣曲一号》中，整个第一乐章完成了自己应有的曲式结构——拱形结构，同时，它又巧妙地体现了奏鸣曲式呈示部主部的功能，第二乐章为结构清晰的变奏曲式，它在整部奏鸣套曲作为奏鸣曲式呈示部副部部分存在；第三乐章不能构成独立的曲式结构，但它在整部奏鸣套曲中综合体现了奏鸣曲式展开部与再现部的功能，是一、二乐章的总结和归纳。

图示如下

乐章	第一乐章	第二乐章	第三乐章
结构	拱形结构	变奏曲式
分部	引子＋A+B＋C＋B＋A＋尾声	D+D1+D2+D3+D4+D5+尾声	F+D+B+尾声
奏鸣套曲结构	奏鸣曲式
结构	引子+主部	副部	展开部＋再现部＋尾声

3、第一乐章
（1）拱形结构的运用及其审美意义
第一乐章整个结构形式是以拱形思维写作而成的，我们称之为拱形曲式，它具有高度严密的结构与变化迥然的音响。（见第10页图示中的第一乐章结构）
A乐段主题a主要是半音的迂回进行，表现忧郁、凄凉、孤寂的意境，烘托出一种忧伤的情绪。主题a的第二次呈现提高了一个八度，并且增加了一个复调色彩的声部与之映衬。
B乐段为较为方整的两个主：b、c构成，与A乐段相比，连贯悠长，气息宽广，在情绪上显得甜美，充满着梦幻色彩。
C部分，由a主题的材料和八音音阶进行综合发展而成，主题a以片断的形式出现过两次，使得整个五部结构从主题材料上具有了某种“回旋性”，虽然此段运用了主题a的材料，但从丰富的织体，深厚的和声，密集的音符、极强的力度、一气呵成、无间断感的特点来看，它与A、段和A段的再现乐段有明显的性格差异，所以它单独成为了一个相对独立的乐段。以上说提到的C段的特点使之成为第一乐章的高潮部分，我们可将其称为“拱顶部”。
在C乐段抖风箱形成的高潮渐渐平息，B、A部分依次清晰地再现，其规模不约而同地缩小了一半，更加凝练，好似冥想反思，表达了作者对人生、社会的深切感悟。

音乐所要表达的内容多种多样，在构成音乐的整体结构中，需要一种适当的完整形式把所要运用的音乐材料进行有机组合，以致力于表达音乐，那么，曲式作为一种结构方式、逻辑手段就起到了这种作用，它是体现音乐整体的元素，也就是说，有了曲式结构就能够使得作曲家的情感细节可以安排的更有次序，更有发展逻辑，而使得音乐作品在内容形式上取得完整、平衡。
拱形曲式是一种常见的曲式组织原则，巴洛克时期的作品中已经有拱形结构原则的体现（如巴赫平均律第一册第六首赋格），古典主义时期也有许多作曲家运用了这一原则，在二十世纪，许多著名的作曲家如德彪西、巴托克、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇都较多地运用了这种结构，之所以20世纪以来拱形结构原则得到了空前的运用，其原因有二：其一，是因为20世纪音乐与其他文学艺术一样，呈现多元化发展的态势，音乐观念体现出空前的个性化；其二，是由于拱形结构可以有逻辑地、多层次、多方面地表达生动的音乐内容。使音乐整体取得完美、平衡的效果。
明显地，谢苗诺夫在80年代创作这首奏鸣曲时受到了20世纪伟大音乐家前辈的影响。如巴托克《第一弦乐四重奏》第二乐章是一首五部结构的拱形曲式：A＋B＋C＋B＋A。谢苗诺夫在第一乐章中运用拱形结构勾勒出了一种心绪的起伏：痛苦的思索——梦幻般甜美的回忆——不满于现实而进行的抗争——无奈地回到回忆中去——孤独的思索……。拱形结构恰好能够表现人的内心世界在轮回的漩涡中承受的种种苦痛。另外，从音乐结构上看第一乐章结束在一个收拢闭合的状态中，这表明，它恰到好处地履行了自己的职责——第一乐章虽然自己有相对独立完整的结构，但在整个奏鸣曲中，这一乐章只是整个奏鸣曲的“主部”，因此，我们把谢苗诺夫在此使用的拱形结构看作是他使乐曲结构高度集中的一个重要手段。
（2）旋律复调技法与节奏的“复调”
第一乐章复调技法的写作严格讲只有四小节，但是却相当精妙，值得一提。
在主题b和c分别有上行和下行的特征，类似赋格中的主题与答题，在各自呈示过一次之后，两个旋律在第50小节重合了起来，缠绕在一起，和谐美妙，相得益彰。
谱例1

在二十世纪之前的音乐创作中，节奏所占的地位远远排在其他音乐要素之后，人们是把它当成一种“陪衬”使用，仅仅是音乐在时间上的一种组织形式而已，在一部相当大的作品，整个乐章常常重音间隔均匀规整，没有太多变化，这种现象在进入二十世纪之时，就开始得到了根本的改变。现代作曲家在研究发展其他音乐要素的同时，也非常关切节奏的表现能力，把音乐的节奏要素从传统的、规整的枷锁中解放出来，二十世纪具有代表性的作曲家在这一领域内大显身手，其中最具有代表性的当属斯特拉文斯基最为著名作品《春之祭》。
现代作曲家在节奏方面从横向和纵向两个方面的拓展赋予了作品新的生命力，在谢苗诺夫这首奏鸣曲的第一乐章中，节奏的纵向“复调”样式的结合是很重要的一种创作手法。
谱例2

从谱例2中可以清晰看出，节拍、小节线到音符的排列方式虽然十分“古典”，而重音记号改变了一切，重音记号所标出的位置使我们认识到：谱例12的高音声拍号实际为8/12，低音声部则是2/4拍。这种把不同节拍的两个旋律用复调的形式同时演奏出来的手法，我们姑且称之为“节奏复调”。需要提出的是，这种节奏的对位方式不同于浪漫时期作曲家诸如肖邦、勃拉姆斯他们经常使用“赫米奥拉”3：2的节奏比率，后者通常被称为“复节奏”。
主题a在乐章开始和结尾的两次呈示同样对应着一个脉动不同的旋律（见谱例3），左手声部有规律的四个十六分音符和一个八分休止符，体现出3/8排的节奏型，它于右手声部4/8的节奏型混和在了一起。
上述这种现代节奏观念，丰富了节奏的表现力，将节奏在音乐中的地位提升到了一个相当重要的高度。
（3）半音化的音乐语言
第一乐章由三个主要主题构成，A部分a主题描绘了一种苦涩、悲戚的情绪，B部分由质朴的b主题和富有歌唱性的c主题构成，乐章的中间部分C由a主题的部分材料同八音音阶的音型进行组合而成，它们共同组成了乐章的高潮部分，音响顽强、威严，甚至凶险。如此看来，第一乐章各主题是矛盾的对立的，但事实上却是统一的：主题之间在力度和旋律走向的巨大差异使主题间形成了鲜明的对比，但最终，高度半音化的音乐语言又体现出主题之间在性格上的一致性。将第一乐章的各个主题性格创造性地统一在了一起。
谱例3

从谱例1可以清晰看出，大量的半音迂回进行是a主题的鲜明特征，这种锯齿型的旋律表达出一种小人物的深刻、复杂的内心世界，暗含着孤独与失望的情绪。
谱例4
主题b：

主题c：（高声部）

b主题也有a主题所谓“锯齿型”的特征，依托大量半音，旋律呈向上的态势，表达出一种对美好的憧憬与渴望。
c主题如同b主题的“倒影”,朴实无华的下行旋律同样包含了较多小二度音程，乐句宽广而气息悠长，带有着忧郁的色调。
乐章的C部分有大量的八音音阶的音型、和柱式和弦的进行。
谱例5

这种八音音阶的柱式和弦进行首先在音型与和弦构成上上就包含了小量尖锐的小二度关系；其次，八音音阶是非常有规律的一种“有限移位调式”，音阶中小二度关系的音程占了足有一半之多，这在其他调式的音阶中是很少见到。从以上分析可以看出对小二度的使用是构成乐章高潮部分的重要语言。小二度音程在这一部分刻画出了尖锐矛盾的音乐形象。
整个第一乐章充满忏悔与反思的色彩，半音化的音乐语言则是这种情感中最重要的因素。
（4）贯穿全曲的短小动机
在第一乐章中，除了前面分析的三个基本的主题之外，还有一个短小的动机不可忽视，我将其称为x动机，这个六度跳进短小动机具有“质疑”的语气，它从引子到乐章的结束，在不同的声部和音区共出现了五次：
谱例6

在结构上看，它是连接各段落的纽带；从审美角度欣赏，它的跳进与其他音乐材料的半音化构成了鲜明的对比，像是一个诺大的问号，不断地提出，而总是很遗憾地得不到答案，由此时而奋起抗争，时而陷入沉思与冥想……。所以x动机虽然简短，但却是不可或缺的，它大大增强了本乐章的结构力和统一感，使乐章显得羽翼丰满，成为一个具有深刻思想的矛盾统一体。

4、第二乐章
（1）宗教色彩的主题旋律
第二乐章以变奏曲式写作而成，主题乐段没有任何的矫揉造作，它朴实平和，具有宗教圣咏旋律的特征：
谱例7

这段旋律的节奏简单，音值组合简洁朴素；音符基本以级进为主，富有节制；小节线并不规定音乐的韵律，节奏是自由的、散文诗式的，整个主题乐段带有明显的东正教圣咏的意味。它庄严、朴素、宽广、流畅，感人至深。
值得注意的是，主题乐段三个乐句的调性有所不同：乐句d、e采用E伊奥尼亚调式，紧接着的乐句f则采用了E爱奥利亚调式，这使得主题在横向上获得了色彩上的变化，使得主题虽有宗教色彩，但并不显得刻板。
（2）创新的变奏手法
本乐章对主题的四次变奏中，谢苗诺夫运用了大量的复调写法，这种复调写法并不囿于传统的对位和模仿。
谢苗诺夫在主题旋律构思上，极富复调乐思，d乐句是一个曲折迂回的旋律线，乐句e、f、分别为上行和下行的旋律线条，节奏舒缓并且都以级进为主，这三个乐句为复调乐思提供了广阔的空间。
第一次变奏谢苗诺夫大胆地将三个乐句重新整合，用对比复调的写法将其“缠绕”在了一起，将呈示时间上的先后性变为同时性。
谱例8

第二次变奏基本建立在模仿上。在这次变奏中，模仿手法主要是片断式样的自由模仿，模仿与被模仿乐句的音程关系基本为三度和五度，造成一种此起彼伏的感受。这种形式的模仿赋予这段音乐苦苦哀求的性质。
谱例9

第一、二次变奏所运用的大胆的不协和对位方式形成了许多尖锐的不协和音程，这赋予了音乐十足的现代感。
第三、四次变奏，谢苗诺夫在运用主题乐句纵向对位的同时，一步一步地增厚织体，加入了很多三和弦的平行进行。尤其在第四次变奏中采用的平行三和弦，其和弦功能已经放弃传统和声中原有的意义，成为一种色彩性的旋律化手法：
谱例10

第二乐章复调手法的运用是传统手法与变异的结合，在类似分节歌式的变奏中不断尝试新的复调思维。是作曲家以其超人的哲理性思维，写就了饱含深刻思想的乐章。
第四变奏紧接尾声，这里以不间断的演奏结合下颌变音器的突然转换，音量瞬间产生巨大落差，音乐重新回归到凝练、静谧的状态。透过含蓄深邃的音流仿佛流淌着深入骨髓的俄罗斯式的情感与气质。
谱例11

在第二乐章中作曲家以平淡的主题为根基，较多地运用了较为新颖的有二十世纪特征的复调技法。从历史的角度审视，二十世纪复调的复兴是浪漫主义音乐发展至颠峰后的一个必然趋势。半音阶体系的浪潮首先把音乐带到“调性的边缘”，同时半音化的和声使各声部的线条感加强，这逐渐唤醒了音乐创作中的横向意识。同时，20世纪复调音乐的复兴没有简单重复巴洛克时期高度发达的复调音乐思维，它在形式、技法等等许多方面已经大大不同于以往，产生了许多新特征。德国作曲家复调理论家库特提出了“不协和对位”的观念，他的“线形对位”概念主张线条与线条的结合二而不受和声羁绊，无需一味考虑纵向考虑是否和谐。从前面对两首奏鸣曲的复调的写作思维和表现出的效果来看，从分析中可以看出，谢苗诺夫先生是受到了这种理论的深刻影响。还可以说，在第二乐章都使用的对位写作技法有某些新古典主义特征，变奏曲式虽是早已有之，旋律也十分朴素、复古，但是在对位过程中产生的和声则完全是现代的，强弱力度的变化、落差也是惊人的。
（3）平行五度的和声
谢苗诺夫的手风琴作品一直在追求传统与现代的最佳契合点，我们看到主题乐句是很“原汁原味”的，是古典而且有调式支持的，虽然在对位中出现了大量的不协和和声，在平行三和弦的进行中不考虑其功能因素，但我们还发现到大量平行五度的和声进行。
谱例12

无独有偶，兴德米特在他的一首有宗教色彩的乐曲中也运用了平行五度的进行：
谱例13 兴德米特《圣母的生活》

平行五度进行既传统又现代，在十世纪左右复调音乐出现的最初时期允许五度的连续进行，在传统和声、对位中是禁止连续五度出现的，但在今天的器乐作品中连续的五度已经是屡见不鲜了。本乐章中试图用平行五度和声表现宗教般的超然心境，以此来关注现世的悲与喜、苦与乐，感人至深。

5、第三乐章
（1）充满斗争精神的展开部
谢苗诺夫将创造性地整部奏鸣曲的展开部和再现部综合在了第三乐章。
展开部除了部分运用第一、二乐章总的音乐材料，还出现了一个崭新的主题g（谱例14），它在性格上同第一、二乐章有显著的不同，它象征着作曲家在情感上的总爆发。
谱例14
主题g

发展部中的新主题g开门见山，极具冲击力，在旋律和节奏两个重要方面与前两个乐章的几个主题相比有着巨大的变化，在旋律方面，以跳进为主，总体呈上升态势，推进感极强的旋律似乎是一股不可遏制的洪流，充满着斗争精神。
在节奏方面，作曲家打破了节奏的平衡感，5/8拍已经是非对称的节奏型，在此基础上主题g变化了6/8、4/8两种节奏型，除此之外作曲家在弱拍位上又添加了很多意外的重音，这时节奏已几乎不受小节线的控制，这些因素不可避免地造成音乐的不稳定性和紧张度，使音乐始终处于一种动荡不安的气氛中。
从228—283小节，主题材料g共接连出现了三次，每一次出现旋律规模都有所削减，但一次比一次来得紧张，紧接着，作曲家插入第一乐章的主题材料a，它的音响严肃，威严，在节奏上，重音的位置非常“意外”：
谱例15

在此之后，主题a分别作了三次变奏，在情绪上有所缓和，值得注意的是第三次变奏，它仅仅保留了主题g五拍子的节奏特征，旋律变为下行的级进的进行，获得了安谧和温暖的形象，但是5/8拍的节奏特征无法使音乐从本质上“安静”下来，它就好像平静的海面，其表象是静止、温和的，而海底却暗潮汹涌。
谱例16

终于，音乐在低声部材料d的再现中重新活跃起来，结合右手无穷动式的音型衬托，它如同一股不可遏制的洪流，奔流不息。
谱例17

展开部以一连串迂回的八音音阶进行直接引出了再现部，最后以四小节含有尖锐七度的不协和的和弦将整个作品推至最高潮。
谱例18

（2）艺术地模仿钟声的再现部
首先是第一乐章引子与副部主题的交替再现，右手全部是庄严有力的和弦进行。与之类似的和弦行进在三个乐章中都曾出现（如第1～7小节，197～208小节），这里艺术地模仿了俄罗斯的“钟声”。
谱例19

钟声代表着俄罗斯文化非常独特的形象。钟声悠悠，俄罗斯人千百年来在晨钟声中开始他们的每一天。回首历史，我们会发现钟声在俄罗斯传统文化中占有非常重要的位置，最早，钟声是和宗教联系在一起的，在宗教节日的庆典仪式上敲响钟声，同时，钟声还通知教民按时祈祷。慢慢地，钟声又有了其他功能，比如在新年到来之际鸣钟辞旧迎新。对于现在的俄罗斯人，钟声还是一门艺术并且在代代相传，比如在俄罗斯有专门的学校在教授敲钟。俄罗斯音乐作品经常用钟声来表达快乐和悲哀，表现节日与悲剧。以钟声原则进行创作的俄罗斯音乐作品数不胜数，我们熟悉的有格林卡歌剧《伊凡·苏萨宁》的终曲大合唱《光荣颂》、柴科夫斯基的1912序曲以气势磅礴的钟声烘托胜利的节日气氛，莫索尔斯基《图画展览会》中“基辅大门”用钟声强调城门的雄伟与壮丽；模拟钟声的器乐作品片断非常多见，如拉赫玛尼诺夫《第二协奏曲》开始的钢琴独奏，柱式和弦如同浑沉、肃穆的东正教钟声，德彪西的《透过叶丛传来的钟声》利用钟声渲染宁静的气氛；在俄罗斯手风琴作品中，柴金《奏鸣曲》第四乐章的引子、再如佐罗塔耶夫《帕蒂塔》第一乐章的开始部分，《第三奏鸣曲》第一乐章的引子，都艺术性地模仿了钟声。手风琴模拟的钟声既象钟声，又不是钟声，却比真实的钟声更有表现力，明代思想家李卓吾说：“真中有假，假中有真，才是艺术的上品”。同理，一件杰出的音乐作品是由自由大胆的精神创造出来的，如果以自由大胆的精神去观察和欣赏，我们将可以在音乐中听到“弦外之音、言外之意、象外之形。”
谢苗诺夫在作品中亦大篇幅运用了象征钟声的创作书法。尤其是再现部长达60多小节的和弦鸣响，使得副部主题的再现极具号召力。深沉有力的钟声，体现出俄罗斯音乐那种独特的凝重与深沉，撞击着每一个听者的心灵深处，这里的钟声模拟警钟长鸣，使人们感到整个音乐的气氛跃然奋起。警钟，号召着人们去战斗，战斗的对象也许是前苏联那个时代落后且高压的意识形态，以及看不到出路的政治体制。
主部主题的再现为片断的、不完全的再现，左手低音五度音程的空鸣如同钟声的余音，在此衬托下音乐再次陷入深深的忧思中，时而彷徨踯躅地引出主部主题b、c的片断，
谱例20

再现部的这种近乎绝望的气氛很容易使人联想到柴科夫斯基《第六（悲怆）交响曲》的尾声，全曲在大提琴低音区完全沉寂下来，心灵深处的一切幻想、追求最终归于死灭……；与之相似的手风琴作品有佐罗塔耶夫著名的《奏鸣曲三号》，他在结束时引入了奥地利作曲家勋伯格的《升华之夜》的片断，同样表达了心理上的失落与绝望，上述这两部作品在结尾处深刻地阐明了作者对生活和世界的悲哀感受，但是，谢苗诺夫的这首奏鸣曲没有选择沉默，他以发展部战斗性主题g为材料结合贯穿全曲的x动机做了最后的最有力的抗争，黑格尔说音乐的实质就是“灵魂自由的音响”，谢苗诺夫没有选择妥协，而是在结尾处如一连串风云雷电般的音响结束了全曲。整个第三乐章跌宕起伏，有抗争亦有失落，但最后还是以“必胜”的姿态，乐观的精神结束了全曲。

6、奏鸣曲一号创作的社会成因
前苏联时期的社会制度是极权的，意思形态是独裁的，这样形容一点也不为过，但文学艺术在世界上却是一流的，二十余年前美国《时代》杂志曾经有一篇苏联政治和社会的专论，里面讲到“尽管我们并不认同苏联的社会制度和意思形态，但我们却不能不承认，他的诗歌和音乐是首屈一指的”[2]。这样看来十分矛盾，但是经过仔细分析还是完全合乎逻辑的。
音乐艺术的本质是主观自由的，的确，它要求一个宽松、宽容的社会环境，这个环境容许坚持不同的思想信仰，来实践艺术家自己认同的艺术信念，开拓思维，探索各种创作的可能性，从而增强社会的活力，增进社会和谐，推动社会前进，但事实是，艺术却往往是在独断、专横、强制、高压的不自由的环境中得到发展的。处于这样的客观环境，艺术家就不得不在自己的精神世界里，在自己的心灵深处建立自己的自由王国——在自己的作品中“争取自由”。香港资深音乐学者毛宇宽分析道：苏联社会是二重性的，苏联人的精神世界也是二重性的。一方面，人民大众被政府的宣传的理论所左右，真诚地以为世上出现了无私的救世主，只要跟着走，人类梦寐以求的大同世界就在眼前。这样一个乌托邦理想极大地吸引和鼓舞着人们为之献身，也引发出艺术创造的一场原爆。另一面，领导人专政独裁的统治使整个国家陷入恐怖黑暗的深渊。意识形态方面对知识界、文艺界的严密控制比沙皇时代有过之而无不及，艺术家自由创作的空间几乎丧失殆尽，在这样的条件下，对自由的压制往往令艺术家产生一种反弹和动力，压制愈甚，反弹愈强。这是对自由的强烈渴望和追求所爆发的巨大创造力。正像19世纪的俄国，经济落后、政治腐败、民不聊生，但那是的俄国文学、艺术却灿烂辉煌，俄国音乐家的艺术创造深刻地反映了时代和现实[3]。这样的艺术创作传统为许多俄罗斯音乐家所传承，并成为他们的骄傲。音乐领域最杰出的代表人物首推肖斯塔科维奇，他的思想是“我始终要音乐成为积极的力量，这是俄罗斯的传统。”
谢苗诺夫在自己的创作中无疑继承了这种优良传统，从作品中可以体会到他对当时苏联社会的各种状况是相当不满的。当时的苏联政治状况虽已不像斯大林执政时期那样“黑暗”，但其政治经济体制依然是僵化、甚至是腐朽的。勃列日涅夫作为苏联总书记执政足有18年之久，而且在其执政的最后八年他是重病缠身的，1982年到1984年苏联连续换了两位年老体弱的领导人，分别是安德罗波夫和契尔年科，尤其是1984年契尔年科任总书记已73岁，且是重病缠身[4]。这在今天看来是十分荒诞的。在那个年代，俄罗斯人道德伦理状况令人担忧：八十年代，苏联酗酒的人数急剧增加，离婚率上升飞快，贪污行贿现象日趋严重。这一时期的苏联政府对文艺的管制十分严格，艺术家不能凭借自己的意志发表自己的作品，否则会被扣上“腐朽资产阶级唯心主义”的帽子。
雨果说“音乐表达不能言又不能缄默的东西”。谢苗诺夫作为一名年轻、有思想的共产党员、知识分子，在这种的社会条件下，他没有选择妥协，没有选择缄默。既然以个人的意志与力量改变不了当时的社会现状，谢苗诺夫便埋头在自己的音乐中寻找精神寄托，创作出了这部杰作。狭义上说，《奏鸣曲一号》表现了对音乐艺术严肃性、民主性的反思；广义上讲，谢苗诺夫怀着深切的民族危机感，投身于创作中，把对尊严、自由、幸福生活的热切企盼，化作发自内心的歌唱，《奏鸣曲一号》也是因此而具有真切的情感力度，震撼灵魂的力量。
在奏鸣曲的第一乐章跌宕起伏的各段落中我们能感受到一种深刻的思绪、一团炽热的感情、抑或一种奋发向上的热力，这些都是来自社会现实的压迫、压抑、烦恼、苦闷，这种苦闷存在于当时很多苏联知识分子身上，他们反感一味地描写“革命历史的现实”或者“用社会主义精神改造和教育劳动人民的任务”，他们认为应当严肃地无拘无束地创作艺术作品，认为作品中的思想意义和艺术价值是不能以狭隘的阶级观点和政治实用主义来解释和判断的。第二乐章则通过单纯、简洁的主题旋律使作品达到了一种崇高的美学境界，第三乐章则集中体现了人与人、人与社会不可调和的矛盾。
纵观音乐的发展史，无病呻吟、矫揉造作的哗众取宠之作，即使能得一时鹊噪，终究会在历史的长空中烟消云散，脱离现实的艺术作品是不会拥有持久生命力的。那些逾越时代的阻隔而流传至今的音乐杰作，无不是贴近现实、直面人生的创作。言之有物的作品终究会得到人们的青睐，具有深刻思想性的《奏鸣曲一号》便是一例。

（三）奏鸣曲二号—— 巴斯克民族音乐精华在手风琴上的再现

谢苗诺夫善于创作不同风格、不同题材的手风琴作品。他在创作时非常善于用他对手风琴的深刻理解来表现内心炽热、激动的情感。《奏鸣曲二号》创作于1996年，也可称为“巴斯克奏鸣曲”，作品展现了巴斯克民族特有的音乐风格。在继承巴斯克民族风格的同时，该作品创作在曲式与和声以及复调技法不乏锐意创新，力求兼收并蓄。作者大量使用了复合功能的和声、平行和声、非三度叠置和声等多种现代和声方法，并对乐器个性的发挥有其独特的创见，就此使该作品成为手风琴音乐文献中的一部艺术精品。到今天为止，这首“巴斯克”奏鸣曲已成为今天最炙手可热的比赛、音乐会曲目之一。
巴斯克民族主要分布在西班牙地区，在法国边境也有少量分布。在西班牙这个多民族的大家庭里尤以巴斯克最具民族个性。它的民族特点是具有强烈的民族自豪感及令人叹服的凝聚力，谢苗诺夫先生在这首奏鸣曲中以手风琴音乐的形式表现了该民族优秀品质和人文情怀。本人在演奏这首作品中深受感动，这震慑人心灵的音乐驱使我对作品的曲式结构、和声调式等方面做了尝试性的研究。

1、作品的曲式结构
从总体上的结构特色看，这部作品为三个乐章的奏鸣套曲结构。三个乐章的风格虽然遵循着奏鸣套曲中最常见的顺序，即快板——抒情的慢板——活泼而急速的快板，但是，它们又是在非间断性的演奏中彼此毗连起来，在乐章之间的紧密联系下突出了主题材料的统一性，同《奏鸣曲一号》一样，它形成了一个不可分割的“单章”结构。其特点表现在四个方面：
首先，第一乐章的“核心音调”为长度仅两小节的民歌旋律，这个“核心音调”的多次重复给人留下了深刻印象，紧接着第二乐章的主题旋律也是由这个“核心音调”变化取得的，我们可以从谱例中明显看出两个音乐材料的关联性。
谱例21

从听赏层面讲，音乐材料的关联性使欣赏者对第二乐章的主题有“似曾相识”的感觉，便于听者理解与接受；从作曲技法上看，这种写作手法增强了乐章之间的联系，维系了整个套曲的整体性。
其次，第一乐章由最后由一个低音不间断地过渡到第二乐章，两个乐章彼此串连，融合在一起，体现了整个套曲的整体性构思。
再次，第二乐章的尾声部分预示了第三乐章副部特有的5/8拍节奏型：
谱例22

在第三乐章中，呈示部与副部之间的连接段旋律来源于第二乐章的主题旋律，在再现部之前插入了第一乐章的引子。
上述这种音乐材料的“先现”与“再现”，成为强化“单章”结构内聚力的重要因素。
最后，第三乐章呈示部中的连接部再现了第一乐章的核心音调与第二乐章的主题旋律：虽然两个主题的再现都是变化过的，但仍然可以比较容易地辨别出来。
谱例23

综上所述，全曲总体结构是在套曲基础上的单章化，也就是说，全曲的创作构思和音乐发展的内在逻辑都是以维系整部奏鸣曲的整体性为出发点的，因而从整体上形成了整个套曲的单章化，同《奏鸣曲一号》一样，“巴斯克”奏鸣曲也是由套曲组合原则与单章组合原则相结合的边缘曲式。
第一乐章可分为清晰的六个段落，的各个段落起止虽较容易分辨，但是无法套用传统、典型的曲式，直观的看来，第一乐章的曲式是一种“自由曲式”。然而这些看似随心所欲的乐段组合其实是精彩地再现了一次扣人心弦的斗牛表演。
A段，雄状的号角奏响，宣布斗牛活动的开始，斗牛勇士手拿红斗篷，身穿斗牛服走到斗牛场中央，向万余名热情的观众致意。
B段，斗牛士的出场之后紧接着一头彪悍的公牛出现。作曲家用右手低音不协和的四音和弦模仿它咆哮的声音，以左手下行音调惟妙惟肖地表现了彪悍的公牛牛蹄蹬地的动作。我们似乎可以看到一头野性十足的公牛蓄势待发的姿态。
谱例24

C段，形象描写斗牛士引逗的画面：引逗的场面精彩刺激——右手野性十足的八音音阶表现愤怒的公牛低头向鲜红色的斗篷冲来，下行滑音则如同斗牛士灵活地转身、机警地撩起斗篷、公牛扑空的一个精彩瞬间。
谱例25

D、E两个乐段描写了斗牛场热烈的场面，D段节奏飞速的琶音结合铿锵有力的和弦描写整个斗牛热烈场面，E段则以无穷动的形式展现观众一浪高过一浪的呼喊声，在呼喊声中，我们看到斗牛士一手持剑前指，一手提布托腰，挺胸抬头，侧身藐视公牛的潇洒神态。
F乐段，几个回合以后，牛劲已是强弩之末，而整个斗牛活动则到了最后的高潮，成千上万沸腾的观众突然一下子都屏住了呼吸，号角声、呼喊声戛然而止（音乐的渐慢和停顿，见谱例26），人们在等待最激动人心的时刻——斗牛士瞄准公牛的脊背，在公牛鲁莽地冲过来时将剑瞬间刺入公牛的脊背，刺中公牛的心脏，公牛应声倒地，渐渐停止了咆哮……
谱例26

斗牛是西班牙的国粹，这项运动在巴斯克民族中已延续了上千年的历史，谢苗诺夫以一场激动人心的斗牛表演支配了曲式的发展，非常直观，也比较少见。通过分析我们发现，整个乐章并不因为结构的非规范性而显得琐碎、凌乱，原因是在音乐材料的使用上，它非常精练、集中。
第一乐章的核心音调是保持整个乐章统一性的材料，它以不同面貌出现在各个段落中（也是整部奏鸣曲中的一个经常出现的重要材料），维系了整个乐章的统一性（见谱例21，第一乐章的核心音调）。这种运用材料的方式体现了作曲家材料运用方面的非凡才华。
第二乐章的结构为变奏曲式，变奏手法进本为固定旋律变奏。主题旋律十分哀婉、凄美，其性格与第一乐章构成了鲜明的对比。
第三乐章标题为“Carnaval”，它是西班牙的一个传统节日。此乐章的曲式结构相对独立，可看作省略了展开部的节略奏鸣曲式。在情绪极其热烈的引子过后，出现了呈示部的主部主题：急促的富有巴斯克民间风情的舞蹈旋律，后面出现的副部主题旋律则像是巴斯克人唱出的高亢、嘹亮的歌声。因此，第三乐章的呈示部与再现部没有墨守古典奏鸣曲式的套路——主部与副部在情绪上的鲜明对比——而追求主部与副部相互之间追逐，以此来渲染热烈气氛，呈现出一派歌舞升平的景象，将整部奏鸣曲在此乐章推向了最高潮。作曲家用这种写作手法将音乐作品的内容与结构形式完美结合起来。
结合奏鸣曲一号，两首作品从总的结构上看，谢苗诺夫的两首奏鸣曲的第三乐章都较为完整地、明显地再现了第一乐章的引子，这在奏鸣套曲结构中是不典型的，作曲家显然是有意识地运用这种独特的再现手段保持着作品的统一性、整体性。这也成为谢苗诺夫的一个创作习惯。

2 、具有浓厚西班牙风格的调式和节奏
（1）教会调式的运用
在 “Basqueried”奏鸣曲中，作曲家多处使用了各种教会调式，使作品散发出浓郁的民族性与地域性“味道”。
第一乐章大量地使用了西班牙音乐中常用的弗里几亚调式音阶。
谱例27

弗里几亚调式的最具特性的音程是根音与二级音的小二度关系，这种关系在奏鸣曲的第一小节就被强调了出来
谱例28

整个第一乐章描述的是斗牛表演，乐风狂放不羁，带有很强的即兴色彩，但是其调式仍以弗里几亚调式为基础，特别是在最后的尾声部分，几乎全部都是由C弗里几亚调式的调内音组成。
谱例29

现代作曲家在作品中使用教会调式时喜爱频繁交替、变化地使用，谢苗诺夫也不例外，在第三乐章的主部主题就短短四小节的乐句中密集地排列着三种调式：
C利底亚调式的下行片断——B弗里几亚调式的下行片断——G伊奥尼亚上行片断（见谱例30）
谱例30

整个旋律几乎没有变化音，但谢苗诺夫却“以不变应万变”——以调式的快速更替获得了意想不到的色彩变化，它如同一副五彩斑斓的图画，十分质朴旋律结合颇具个性的节拍组合，透出一种天然美、原始美。
（2）节奏特色
在奏鸣曲二号中，作品典型的西班牙特色与其节奏方面的运用有重要的关系。
作曲家在第一乐章中运用了大量典型西班牙风格的三拍子节奏，它将热烈欢腾的斗牛场面表现得淋漓尽致：
谱例31

谢苗诺夫在第三乐章中创造性地运用的大量横向、纵向复合节奏技法。第三乐章的主部主题（谱例30）不仅在调性上综合了多种教会调式，在纵向的节奏组合上也非常有新意，虽然两个声部的拍号相同，但实际上它是3/4同6/8拍的纵向叠置，这一点在演奏、欣赏时更能体会出它的独特效果。
在第三乐章呈示部的连接部和副部中，谢苗诺夫使用了别具特色的5/8拍节奏，它同第一奏鸣曲第三乐章的五拍子组合方式有很大不同，组合方式为1/8+2/8+2/8，这样每小节便有三个重音：
谱例32

这在急速的演奏中，它挥洒出的热情让人几乎来不及喘息，他充分表现了西班牙民间舞蹈节奏的跳跃感和热情洋溢的舞蹈场面。
谢苗诺夫将西班牙有特点的节奏提炼，创造性地形成自己的节奏语言，使得作品的巴斯克民族特色更加浓郁和富有表现力。
3、八音音阶在作品中的运用
不协和音的解放是19世纪下半叶以来西方音乐发展的趋向，在这发展的大潮中20世纪兴起了各种各样的所谓“人工音阶”。综观西方音乐发展的脉络，结构的观念曾经根深蒂固，在自然有中心的调性观念与彻底的无调性观念之间还有大片中间性过渡区域，这一区域常常产生一种介于与调性与无调性的结构方法。这种音阶远离了大小调体系的中心音效果，如德彪西的全音阶，梅西安常用的各种对称音阶，以及巴托克的综合调式音阶。在这些音阶中主音通过音阶本身常常是无法确认的。
在三个乐章里谢苗诺夫都不惜笔墨地运用一种“八音音阶”的行进来描写场景，渲染气氛。从演奏效果上可以证明，这种技法味道浓郁、个性十足。
谱例33

其实八音对称音阶就是将半音与全音间隔排列而成的。它来自梅西安的一种“人工音阶”，又被他称作“有限移位调式”，这种音阶同自古以来世界上所有的调式体系都有本质区别。这种调式本身没有固定的稳定音，即没有固定的所谓“主音”，它同时处于几个调性范围之内，创作者可以自由地偏重于这些调性之中的某一个调性，或是仍旧使调性印象处于模糊不清的状态，以避免产生稳定的调性感。斯特拉文斯基、梅西安在自己的创作中频繁地用到这种音阶。自巴扬自由低音出现以来，手风琴作曲家非常喜欢用这种较为现代的音阶进行创作。代表人物首推俄罗斯手风琴作曲家佐罗塔耶夫，他的奏鸣曲三号，帕蒂塔，随想曲等几首代表作是深受全世界手风琴演奏者的喜爱，这些作品带有一个共同的特点——频繁地运用八音对称音阶。
谱例34
《随想曲》——佐罗塔耶夫曲

《帕蒂塔》第一乐章——佐罗塔耶夫曲

《帕蒂塔》第四乐章

佐罗塔耶夫经常使用八音音阶主要是形成飞快的经过句和华彩乐段（谱例33）。在谢苗诺夫的两首奏鸣曲中八音音阶的作用也不例外。
谱例35
《奏鸣曲一号》第三乐章

在“巴斯克”奏鸣曲第一乐章中谢苗诺夫更是大量地使用了“八音音阶”，它极有力地推动了音乐的发展。谢苗诺夫用八音音阶形成的谱例 97－99小节是一段“和弦进行的”八音音阶，在音阶的进行中配合极有特点的非规整性节奏，显得流光异彩又铿锵有力。（谱例36）
谱例36

谢苗诺夫虽然与佐罗塔耶夫一样在作品中大量运用了八音音阶，但是从以上谱例可以看出他在运用八音音阶方面有自己的独特之处：其一，谢苗诺夫使用八音音阶时偏爱迂回的、片断的方式；其二，在八音音阶的和声进行中谢苗诺夫多用四度的和声音程进行。在谢苗诺夫写作这两首奏鸣曲时佐罗塔耶夫的作品已经问世，显然谢苗诺夫不想回到佐罗塔耶夫的老路子中，而是力求在原有的基础上力求创新。由此可见谢苗诺夫的创作思维是十分活跃的。
八音音阶能够成为巴扬自由低音手风琴作品的重要音乐语言之一，与乐器的左右键钮的科学排列是有必然联系的。在前面所有含有八音音阶的谱例中，用巴扬自由低音手风琴演奏起来指法相当规律，十分方便，作曲家正是利用乐器的这一特长，频繁地将八音音阶融入到自己的作品中来。
此外，这里不能不提及乐曲的结束句所运用的调式特点（见谱例十）：一方面，它是一段完整的G为主音的八音音阶，另一方面，它又可以看作G弗里几亚调式，因为，^{b#p#分页标题#e#}A和F作为G弗里几亚调式有特点的二级音和七级音，均在重拍上被强调了出来。谢苗诺夫将调性音乐语言与非调性音乐语言创造性地融合在了一起，这也使我们领略到了作曲家的睿智与巧思。谱例37

4、和声及复调技法
全曲从和声技法上来看，以继承传统和锐意创新，力求兼收并蓄的创作思想为最突出的特点。作者在奏鸣曲中既运用了传统的和声技法，也大量使用了复合功能和声、平行和声、以及非三度叠置和声等多种现代和声方法。
（1）复合功能的和声方法
二十世纪现代音乐的一个重要特征是和声语言的剧变。越来越多的作曲家纷纷试图突破传统功能的和声去探索新的和声语言。他们采用非常灵活的和弦连接，或采用符合和弦、复合调性等等手法以获得各种新颖的和声效果，甚至完全打破调式调性概念，形成全新的体系，具有代表性的有斯卡里亚宾、兴德米特等著名作曲家。和声的大胆革新、拓展也是谢苗诺夫音乐创作中的一个重要特点。
在第一与第三乐章中，多次出现了两个或两个以上和弦叠置的情形，在第一乐章的引子部分，以bB为主音的大三和弦和以F为主音的小三和弦纵向叠置而成；第三乐章的第7、8、9、10小节低音的复合和弦则更为复杂，它实际是由E、B和＃C为根音的大三和弦纵向叠置而成的。这种复合和弦的运用成功营造了一种节日般的热烈、喧闹的气氛。
谱例38

（2）平行进行的和声方法
平行和声是以一个固定的结构模式而随着旋律的走向作声部的平行进行，形成多个横向独立的旋律层，所以又称为“和弦旋律”。现代巴扬自由低音手风琴作曲家最常用的和声手法莫过于平行进行的和声手法，同频繁出现的“八音音阶”一样，这很大程度上也是由于键钮自由低音手风琴非常便于演奏平行和声。不少优秀的手风琴作曲家偏爱平行和声，最广为人知的当属热普尼科夫的代表作《随想曲》。
谱例39

键钮手风琴最擅长的平行方式是完全地平行，上例热普尼科夫的《随想曲》便是典型的一例。在谢苗诺夫第二奏鸣曲中，根据内容表现的需要，也多处出现了这种和声手法。
第一乐章的引子，便是一个平行的和弦旋律，它几乎是为键钮手风琴量身定做的：
谱例40

它如同一股巨大洪流，撞击着听者的耳膜，恰如其分地表现出了巴斯克民族坚毅刚强的性格。
（3）传统三和弦叠加附加音
在传统和弦中自由地使用附加音，引起和弦结构及和声音响的复杂化，这增强了和弦的色彩性效果，同时，也积极地推动了音乐向前发展。
谱例41

49小节的B大三和弦附加了一个装饰性半音＃E，51、52小节则在＃C大和弦的基础上附加了一个装饰性半音×G。其音响效果明显带有强烈的即兴性、民族性。
（4）非三度叠置的和声手法
自11小节起，一个结构复杂的和弦出现并持续了近十二小节。这个和弦包含了两个半音关系的纯四度音程，这种非三度叠置的和弦有“色彩性”和声的效果。
谱例42

以上谱例的四度叠置的四音和弦转位，求得了一个二度、四度的混合结构，这是20世纪作曲技法中对四度叠置和弦常用的一种变化用法。作曲家用这个粗犷的、色彩性极强的和弦突出表达巴斯克民族的那种勇往直前、自强不息的精神。
（5）复调手法
第二乐章主题旋律的第二次变奏中，主题旋律的运动方式和同一时间运用的复调手法是最引人注目的：（以下谱例特别将四个声部分开来写，以易于辨认）
谱例43

从以上谱例我们不难发现，首先，主题旋律从第三声部开始，而后在四个声部之间任意游走，显得饶有趣味。其次，每个声部旋律走动绝大多数为大、小二度，极少跳进，这段音乐的设计和布局，可称为“人工创造的旋律半音体系对位”。风格淳朴的主题与非和谐、半音化的对位相对应，使音响织体变得更加丰富复杂，流光溢彩，表现出交响化的特点，同时使作品增添了新的情调和与现代感。
小结
《奏鸣曲二号》的创作，无论是在内容还是形式上，都充分展现了巴斯克奇伟的民族性格和丰富多彩的音乐文化，谢苗诺夫在创作技法上做到的了民族化和现代化的结合、技术设计的复杂性与塑造形象的鲜明性的结合。西班牙血统的法国作曲家拉威尔曾说：“对我们巴斯克人说来，歌曲和舞蹈也就是面包和美梦”，谢苗诺夫的“巴斯克”奏鸣曲无疑是借手风琴将美梦真实地再现，完美地呈现给了大家。在这部作品中，谢苗诺夫充分展示了他在手风琴创作上的精湛技艺和超凡的艺术才华。更加巩固了他在当今国际手风琴音乐创作上的重要地位。

第三部分两首奏鸣曲对乐器个性的发挥及演奏方法的应用

优秀的手风琴音乐作品，作曲家除了娴熟地掌握各种作曲技巧外，还需要深谙这件乐器的特性。优秀的作曲家在为某一件乐器创作作品时，首先要考虑到这件乐器是否可以演奏，其次，扬长避短，力求最大限度地以各种写作技巧和演奏技巧发挥这件乐器的潜能。例如，钢琴作曲家很明智地不在某一个声部保持一个十几个小节的保持音，提琴作品我们也不会见到成堆的和弦进行，至于交响乐的创作，作曲家也要充分考虑各个乐器的性能和音域、乐器之间的音色搭配，否则演奏困难、声响怪诞、配合困难。所以，优秀的器乐作品除了本身的精致的结构、完美的意境，还应当充分考虑到这件乐器的性能和所能达到的效果，比如，肖邦、舒曼的钢琴曲被我们形容为“钢琴化”的作品，他们的作品通常容易上手，并且成功地使钢琴这样一件击弦乐器“歌唱”起来，李斯特的作品则在此基础上则尽可能地挖掘了钢琴音色音量，使其达到交响乐队般的宏伟效果。同理，手风琴作品也理应寻求其“手风琴化”，比如利用手风琴宽广的音域，利用手风琴特有的风箱技法，利用手风琴诸多变音器产生的独特音色等等，在作品中熟练地运用手风琴特有的演奏技巧，对于揭示音乐内涵、塑造艺术形象是非常重要的，也只有这样，手风琴才能在乐器之林中取得受人尊重的地位，手风琴艺术才能发扬光大。在谢苗诺夫既是手风琴作曲家，还是手风琴演奏大师、知名的手风琴工程师，他眼中的手风琴如同“疱丁” 之对于“牛”，已然将这件乐曲的结构特点烂熟于心，手起笔落，在写作过程中最大程度的发挥了它的潜能。在他的两首手风琴奏鸣曲创作中就有许多发挥自由低音手风琴特点的写法，并且运用得相当成功。此外，在分析的同时也希望能给中国的手风琴创作带来某些启示。

（一）风箱
1、关于风箱的设计
提到风箱，在实际教学与演奏中，人们更多考虑到的是“运用”和“控制”，较少将之细化到风箱的设计、编排。然而，要实现良好的运用和控制，固定风箱的设计才是首当其冲的。
在我们这个手风琴艺术“发展中国家”里，风箱的设计常常是单纯为了合奏演出的美观而设计，在独奏中仅要求转换风箱时不拉断音乐就可以。反观以俄罗斯为代表的手风琴艺术“发达国家”，不管是独奏还是合奏，无论波尔卡舞曲还是大型奏鸣曲，对于风箱的编排是非常严谨的，尤其是大型作品，风箱的设计在演奏准备和演奏中都是一个十分重要的环节，在必要的时候，作曲家会在谱子上明确标明风箱的走向。这在谢苗诺夫的两首作品中就是一个很好的体现：在这两首奏鸣曲中，作曲家明确标明了大量的风箱设计，这里传递的信息是：合理的编排风箱是体现作品艺术魅力的必不可少的一环（相反，在国内绝大多数正式出版的手风琴曲谱中，风箱的设计、标示基本是空白）。
演奏者完全自主地设计风箱也许提高了其主观能动性，但事实上，只有在作品上标出固定的风箱设计才能达到作者所需要的艺术表现力。如谢苗诺夫奏鸣曲二号第一乐章的引子部分，如果不按谱面上标注的风箱运行，则无法达到听众所期望的热烈、沸腾的音响；在第一乐章中抖风箱有十余次至多，且分布很分散，这更要求演奏者有固定的风箱设计，在抖动之前将风箱调整到最佳位置。
再让我们来看第一奏鸣曲中的两处特殊的风箱标示：
谱例44

作曲家在看似最不应该转换风箱的地方人为地做出转换的标注，似乎难以理解，但按照此“弓法”在演奏中仔细品味，我们发现，其演奏效果恰恰表现了一种失落而又不满的情绪，谢苗诺夫以一次看似平淡无奇的风箱转换创造性地增强了其作品的艺术魅力。风箱设计在此成为了一种表情符号，所以在此要严格按照作曲家作出的标示风箱走向来演奏。在演奏此处时应当“一反常态”，将换风箱的痕迹拉重一些、明显一些、“神经质”一点，准确地表达出孤独、感伤的心理状态。

2、抖风箱
抖风箱是靠风箱在短距离内的快速往返，产生一种连续不断而又短促有力的音响。它类似提琴中的快分弓。说道抖风箱，人们一般会马上想到“飞速运行的火车”“微微颤抖的树叶”等活灵活现的音乐画面，表现这些音乐画面的作品固然通俗易懂，但是透过这些模仿出来的声响并不能给人带来更多的启示，在艺术表现上显得不足。“音乐描写不能总是停留在外部形象的描写上，‘伟大的画家总是把自己提高到表现性的水平上，’这句话更适合于音乐，因为音乐家无法再现真实的生活，他的意义都在于表现周围的客观世界，可以说，没有表现，就没有音乐”[5]。乐音并非一般意义上的声音，它是一种非自然性、非语义性和非对应性的声音，它是建立在创造性的基础上的，这种创造性除了模仿，还有象征和暗示等表现手段，在众多杰出的现代手风琴作品中，作曲家将抖风箱所产生的音响效果抽象出来用于塑造某种形象、表现某种气氛，《奏鸣曲一号》第一乐章的中段和第三乐章再现部之前都有连续、大篇幅的抖风箱的运用，它们所制造出的有抗争意味的效果强有力地推动了音乐发展，谢苗诺夫将辉煌的技巧与深刻的思想融洽地结合在了一起。《奏鸣曲二号》中也运用了大量的抖风箱技巧，有的如同华丽而又有气魄的号角声、有的描写淳朴、欢乐的舞蹈、有的则是感情奔放的经过句，抖风箱技巧赋予了作品纯正的西班牙风味。
谢苗诺夫还喜欢交替、连续运用两抖、三抖、四抖风箱技法。三抖、四抖是类似于提琴的“抛弓”、“跳弓”，它奏出的音响比普通的抖风箱更富有有弹性，同时这种风箱技术在现场演奏时有给人极强的视觉冲击效果。
抖风箱技法的使用规模在现代手风琴作品中占的比重已越来越大，有的甚至整个乐章都用抖风箱演奏，如佐罗塔耶夫的《奏鸣曲三号》第二乐章，安杰列斯的《绝境》第二乐章，这对于演奏者的技巧和体力都是一个挑战，在手风琴的日常练习中应当加强这一方面的训练。

3、获取风箱变化的特殊技巧
除抖风箱之外，颤风箱是获取风箱变化的常用的技巧。所谓颤风箱，是指在风箱运行的同时，身体某个部位（左右手、腿部等）进行有节律的颤揉动作，以此带动箱体振动，使气流产生波浪型的变化，奏出累世弦乐器揉弦的音响。
颤风箱的目的是丰富作品的音乐表现内容，使乐曲更加感人。在奏鸣曲一号第一乐章的125－126小节，x动机以颤风箱技法奏出，有独特的忧思味道。谢苗诺夫在其他乐曲中也经常用颤风箱在增强作品的表现力，如《卡琳娜—卡娜斯卡娅幻想曲》的引子和结尾、《追忆勃拉姆斯》的中段结尾。我的个人观点是：颤风箱可以丰富音乐表情，但不可多用、滥用，显然，颤风箱借鉴于弦乐的揉弦，产生波浪型的声音，但是值得注意的是，弦乐揉弦所产生的是波浪型的音高，而手风琴产生的只是波浪型的音量变化，这两种效果是不可相提并论的，如果在整个乐段中模仿弦乐的揉弦效果，笔者个人认为是缺少真正的美感的。所以在手风琴作品中应当酌量使用颤风箱奏法。
在颤风箱演奏中，颤动部位要放松，贴住琴体，象颤音一样匀速而有率动感，颤动速度要根据乐曲的情感风格来定。另外，风箱向外运行更容易颤动，效果也更明显。
在第二奏鸣曲的第三乐章65—68小节中，乐谱要求左手的独奏的同时右手手掌有节奏地撞击键盘一侧，籍此方法使风箱产生瞬间的震颤，这是一种特殊颤风箱技法。
谱例45

在左手演奏的同时右手按照图示撞击键盘一侧引起了风箱的剧烈变化，获得了一种类似打击乐的的奇异效果。作品因此而更显得艳丽多彩、斑斓夺目。
此外我们注意到此处的风箱标记为推风箱，这表明了谢苗诺夫严谨的创作态度：因为在右手击打琴体时，想要使风箱瞬间的变化幅度更大、音量变化更明显，此处推风箱比拉风箱更为科学。
（二）极端音域及变音器的使用
键钮式自由低音手风琴音域十分宽广，以完整的58个自由低音的键钮手风琴为例，其左手音域为E1—＃c1，约四个半八度。右手音域为E－g4，约五个八度多一点，右手如果加上变音器形成的变化，从实际效果上还可以上下拓展两个八度。谢苗诺夫在创作时，经常使手风琴的音色音域发挥至极致，有力地扩展了手风琴的表现范围。如第一乐章第11小节右手低音区四音和弦配以低音变音器——

，发出的音响十分玄妙而且神秘，将公牛的咆哮声模仿得惟妙惟肖。在第一奏鸣曲第一乐章以低音区的一声深深的“叹息”作为乐章的结束，作曲家也合理地运用了低音配合变音器取得了感人的效果。
（三）保持音
保持音在器乐作品中司空见惯，不足为奇，但我们发现，数十小节之长的保持音在乐器之王——钢琴的作品中无法见到，因为这正是其“软肋”，而这却正是手风琴的长处。由于手风琴的簧片乐器，演奏长时值的音符不会衰减，而且高低声部清晰可见，所以能够演奏超长的、并且富有变化的保持音成为手风琴一大优势。优秀的手风琴作曲家非常注意将此服务于他自己的作品，以谢苗诺夫为代表的手风琴作曲家经常使用超长的保持音增强音响的层次性。这不仅充分发挥了手风琴的优势，同时他也是一种合唱化、交响化思维的体现。在一些经典的手风琴作品中，超长的保持音写法俯拾皆是。如佐罗塔耶夫儿童组曲第二组中的第一首《苏醒》，整首曲子始终有三个保持音浮于上方，下方声部则不受局限地演奏童真的旋律，整个效果充满梦幻色彩。在谢苗诺夫两首奏鸣曲中，不乏这种超长的保持音，如奏鸣曲一号第三乐章的465—487小节毫不间断的低音五度鸣响，这种夸张地模拟了钟声绵绵不绝的余音，恰如其分地表现了作者内心细腻的情感。奏鸣曲二号的第一乐章以不间断的大字组c音过渡到第二乐章，这个抒情的背景音响足足保持了24小节，使音乐织体显得丰满但不繁琐。
手风琴在音响上所创造出的多层性是钢琴等其他乐器望尘莫及的，在作品中有机的使用保持音写法能够有力地增强、拓宽了手风琴的表现力。
我们注意到，在两首奏鸣曲中，所有为适合于手风琴演奏的写作方法在作品中都呈现出了非同寻常的新颖音响，而且我们注意到，所有的演奏技法都是为增强音乐的表现里而产生的，它们始终都没有脱离为内容的表现而运用的本质。

两首奏鸣曲创作带来的启示

审视现有的中国自由低音手风琴作品，相对与国外的自由低音手风琴作品有大致两方面的差距——一曰“保守”，二曰“大胆”。
所谓“保守”，是指作曲家对各种自由低音手风琴的表现技法还未深入了解，在写作大多只关心乐谱本身，较少考虑其可演奏性，作品的实际演奏效果也是一般。
“大胆”之处是指某些手风琴创作者已开始“大胆”使用拍风箱、按放气孔等“加料”方式创作，遗憾的是这些醒目的表现形式并非出自音乐本身之需要，有哗众取宠之嫌，并未引起听众的热烈反响，当然，其存在价值也是不高的。祖宾斯基的《爵士帕蒂塔》是在“加料”方面运用得最出色的作品之一，拍打风箱、刮键、按排气孔等时尚的表现方式统统紧密地融入到了作品中，它有力地增强了作品的表现力，而绝非为了表现而表现。
在分析过谢苗诺夫的两首奏鸣曲之后，我们认识到，杰出的手风琴作曲家，既需具备丰厚的作曲理论知识，又要熟悉手风琴的特点，缺一不可。但遗憾的是，目前在我国大多数知名的作曲家对手风琴这件优秀的乐器并不熟悉。笔者记得近年来首都的一次国际现代音乐节中，有一个室内乐节目中有曾手风琴手参与，他在演出曲目中使用了抖风箱技术，某位国内著名作曲家在评审时称手风琴这种“新技术”令他印象十分深刻，继而大加赞赏……，由此可见，国内有很多作曲家对手风琴这件乐器的一些基本特点还不够熟悉，这对国内从事手风琴艺术的集体来说颇具讽刺意味，必须清醒地认识到，我们不能忘情沉浸在自己的“世外桃源”中，大家必须共同努力去创作、实践，弘扬手风琴艺术，使其被更广泛的人群所认识、接受。
笔者详细分析了谢苗诺夫两首奏鸣曲的各种创作技法，除了可以增进演奏者、欣赏者对作品的理解深度，也力图从有代表性的手风琴作品中归纳出有哪些演奏技法、哪些音乐语言是手风琴善于表现的，归纳出的这些共性希望可以促进中国手风琴创作实践的繁荣和发展。

注释

[1] 《音乐分析论文集》第206页杨儒怀著中国文联出版社2000年版

[2] 《苏联音乐的启示》毛宇宽中央音乐学院学报96年第三期

[3] 《苏联音乐的启示》毛宇宽中央音乐学院学报96年第三期

[4] 《苏联兴亡史论》第35、36页陆南泉姜长斌徐葵李静杰主编人民出版社 2003年第二版

[5] 《音乐美学基础》第33页, 张前王次昭著人民音乐出版社

参考文献

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2.《苏联兴亡史论》[J]陆南泉姜长斌徐葵李静杰主编人民出版社 2002年
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8.《西方音乐的观念——西方音乐历史发展中的二元冲突研究》[M]姚亚平著中国人民大学出版社 1999年
9.《钢琴演奏之道》[M]赵晓生著上海世界图书出版公司 1999年第一版
10.《现代音乐概论及欣赏》[M] 朱秋华,高蓉编著北京大学出版社 1990年
11.《音乐语言》[M]（英）戴里克·柯克茅于润译人民音乐出版社1981年
12.《论拱形结构》[D]李晓诺上海音乐学院 2003年
13.《音乐分析论文集》[C]杨儒怀中国文联出版社 2000年
14.《音乐美学基础》[M]张前王次昭著人民音乐出版社1992年
15.《音乐博览会》[M]薛金炎上海文艺出版社 1986年
16.《对20世纪音乐中复调复兴的认识与思考》[J]徐孟东杭州师范学院学报 1998年第一期
17.《20世纪艺术文化史中的俄罗斯音乐艺术》[J]〔俄〕Ｍ．阿兰诺夫斯基张洪模译人民音乐２０００年第７期
18. 《复调音乐教程》[M] 于苏贤著上海上海音乐出版社 2001年
19.《The Art of Bayan Playing》friedrich Lips著
20.《The New GROVE Dictionary Of Music And Musicians》 Stanley Sadie编译

致谢

三年的研究生生活即将结束，心中感慨万千，心情久久不能平静。
本篇论文从立题到整个撰写整个过程都是在导师陈一鸣教授的悉心指导下完成的。陈教授在生活上、学习上、思想上都给予我极大的关怀和帮助，在传授我知识的同时，更注重培养我解决问题的思路和方法及创新能力，为我今后学习和工作打下了坚实的基础并开阔了我的视野。导师敏捷的思维和孜孜不倦的探索精神是我永远学习的榜样。三年以来，我所取得的每一点进步无不凝聚着陈一鸣教授的心血，他使我不仅学到了治学的态度和方法，更明白了许多做人的道理，这将使我终身受益，在此谨向恩师致以崇高的敬意和衷心的感谢。
在这里要特别感谢刘怡汝老师在我对谢苗诺夫先生的采访中所作的翻译工作，没有她，我很难顺利完成这篇论文。同时也要感谢远在乌克兰留学的丁鹏和沈阳音乐学院的曹野，在撰写论文的过程中，二位朋友给了我真诚的鼓励和帮助。
感谢生我养我之父母！在近二十年的求学生涯中，他们一如既往的关心和支持着我，焉得谖草，言树之背？你们永远健康快乐是我最大的心愿！

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