学科理念：风格理念、技术理念和非技术理念
　　有关和声学科的理念可以从多方面阐述，而区分不同的和声风格是首要的。界定风格也可以从多个侧面入手，如时代风格、民族风格、流派风格、地区风格、个人风格等等，而最重要的恐怕是系统风格。所谓系统风格，是指不同的和声体系所体现的不同风格。对于中国人而言，首先是要明确地认定功能和声——或称欧洲传统和声、大小调和声体系——与非功能和声的区别。
　　世界各民族的原始音乐，在音高体系上几乎都是单声部的。西方多声部音乐从9世纪基督教教会音乐中的奥尔加农起步，到16世纪左右从复调形式向和声性思维的转变，到18世纪初逐渐确立功能和声体系，之后历经约两个世纪的发展走上了复杂的半音体系、调性扩张，完成了西方传统和声的全部历程;然后踏上了新的征程——突破调性樊篱、建构20世纪新的和声系统。与其它和声现象比较，功能和声有明确的基本原则：建立在大小调调式体系基础上，基本调式是大调和和声小调;源于音响学物理原理——泛音列和律学原理，和弦以三度音程叠置构成;由音级与和弦的稳定、不稳定及其倾向性，赋予各和弦不同功能，形成三个功能组和和声进行的基本逻辑;以属七和弦(D和S两种不稳定功能的结合)倾向和解决于调中心主和弦成为功能核心;强调和声的力度、倾向，多声部的音乐构成围绕调性的建立、离开、回归之上，等等。多声部音乐——以不同音高的音同时发声作为主要特点的音乐现象，“展衍了西方音乐的几百年历史，以后成为区别西方和非西方、专业和非专业音乐的最重要标志之一，成为西方音乐发展最重要的动力，同时也成就了一门高度发达的专业学科——和声学。在西方音乐的整个历史发展中，直到20世纪，和声都是跃入我们眼帘的第一个亮点。”[9]在西方音乐最辉煌的古典-经典音乐(巴洛克、古典和浪漫主义和部分现代音乐)中，强调和声力度、倾向的功能和声成为全部创作技法的核心、基础和主要依据。
　　作为一种主流体系，功能和声在世界范围被广泛使用。从巴罗克开始基本完善、拉莫完成、里曼完善了总结性归纳的这个体系，之后还不断地被发展，直到19世纪末、20世纪初，晚期浪漫主义音乐极度扩张了传统音乐的各个方面，其中非常重要的就是对功能和声的扩张，在半音体系中特别强调音乐的功能性，在使其极度复杂化而后导致瓦解，功能和声由此走到了它的尽头(以及由于另辟蹊径、抛弃功能性的色彩和声的建立)[10]，再跨出一大步——脱离调性，进入无调性音乐，功能和声的原则才被改写(如勋伯格的12音体系已经完全建立在另外的元结构之上)。“然而，功能音乐由于其经典创作的传统承续力量，由于其建立在物理音响学基础上的科学原则力量，由于其符合人类听觉反映的强大习尚力量，成为音乐历史进程中占有压倒地位的主流体系，即使在走到尽头后也并没有被非功能音乐所完全取代，而能够继续前行——在其基本范围内还在被不断地创造，尤其是和具备各种不同民族特点、现代概念的原则相结合而出现了各种新的面貌，从而在新世纪中它仍然还‘活着'，仍然保持其强大的生命力。同时，除了功能音乐以外，的确还存在着层出不穷的非功能音乐的和声体系，如排斥功能的印象派和声[11]、和序列性手法结合的无调性的‘序列音乐体系和声'，梅西安‘有限移位调式'上的和声，以及和五声性调式结合的以非三度叠置和弦为基础的弱功能性、非功能性和声体系等等(其中有些‘体系'由于理论建树的不足，也许还不能称之为真正的‘体系')”[12]。近代种种不同文化背景中的音乐，尤其是专业音乐，多多少少受到(鲜见完全未受到)西方影响，形成有自己特点的多声部音乐。
　　和声有不同的体系，是客观存在。而调式基础、和弦构成、序进逻辑、功能本质、核心进行和调性原则，作为功能和声的基本原则，也成为功能和声体系与其他和声结构相区别的主要特征。虽然功能体系的确是在西方和非西方被广泛应用的多声部写作原则的主流技术，但是以这些主要特征来衡量，就很容易辨别功能和声和非功能和声这不同的风格。
　　张肖虎老师在他的专著中论及“五声调式有自己的调式特点。不能完全把大小调和声功能及和弦结构等概念简单不变地应用于五声性调式和声。”[13] “中国传统音乐和民间音乐中旋律的五声性是中国民族音乐的基本特点之一。雷蒂说：‘想强迫这些旋律(指‘各种东方的和‘异国情调'的旋律'——本文注)在不经任何改动的情况下去穿上通用和声的狭小茄克，常常在技术上是行不通的。结果只会使它们所有的特质遭受阉割，它们的风韵和魅力也必然消失殆尽。'[14]在中国五声性旋律多声部化的过程中，我们见到过各种不同的实验，有的成功，有的不成功，关键是我们只能去理解西方多声部音乐组成的由来和原因，而绝不能把功能和声的成规原则拿来套用。把不同的体系加以区分不但是需要的，而且是必须的。”[15]因为和声对于中国人来说，是出自于西方的舶来品，除非你也用西方大小调来写作，否则你就必须换一种心思考虑和声问题，强迫自己“创造”建立在新的原则和理念上、与功能和声不同的民族风格的和声，否则你的创作必然是旋律和多声南辕北辙的“怪物”。例如那些为五声性旋律配上阿尔贝蒂低音的作品就是这种典型的怪胎。
　　和声发展史在西方音乐领域已有无可争议的共识，和声学习的“绪论”[16]，除了解释和声是有关音的纵向结构规律的技术，掌握这门技术对于传统音乐形态主要是单声部的中国音乐文化传承者来说尤其必要之外，还需要明确地告知学生的是，音的纵向结合技术存在不同的风格体系，如果我们现在学习的是西方传统和声——功能和声的话，这虽然是全世界大部分地区、历史发展中时间最长、影响最大、有完整理论和实践支持的体系，但它并不是唯一的体系，不是“放之四海而皆准”的体系，要认识到功能和声的确是把开启多声部写作和分析的“金钥匙”，但它绝不是一把“万能钥匙”，不可能用它对付各种不同风格的多声部音乐，这样才能使和声学习不要绕走那些无谓的弯路。
　　和声理念直接关系到和声技术在实践中的应用。如果把风格理念作为基于技术的理念，那显然还有一些不是直接与技术相关的“非技术”理念，这在有关和声学科的理念中也是不可或缺的部分。这些理念应该还包括和声分析在音乐分析中的基础性意义，包括和声对其他音乐要素，如曲式、旋律、复调、配器、织体的影响，包括和声应用中的一般范式和特殊(个性的，“犯规”的，或者说是“创造性”)用法问题(和声的发展史中，形成每一种范式都是创造性的运用方法得以延续并普遍化后得到的，而一种范式的突破、一种新的特殊用法又为新的范式的酝酿做出了积累)，包括用历时性的理念深入地认识和声中的各种技术问题[17]，包括和声学习和和声史学习的关系，包括和声学习对中国民族风格创作的意义等。