宋代以后，琴、棋、书、画作为四种精致雅文化，渐渐成为中国文人的基本修养，即所谓文人四事。文人四事作为读书人陶冶身心、抒发情感的生命活动，其境界皆以“品”论，琴有“琴品”，棋有“棋品”，书有“书品”，画有“画品”。后来又扩展为“琴棋书画诗酒茶”七事，诗论“诗品”，乃至饮酒喝茶，也皆论“品”。作为文人四事或七事之首的琴，具有极为悠久的历史和丰厚的文化内涵，其地位几乎可以与文人最基本的生命活动读书并列，所谓“君子之座，必左琴右书”、“君子以琴书自娱”，足见其修养境界，特别注重琴。

琴品是琴人操缦的品位高低，即操缦之士琴道修养的具体体现，琴品中文化与德性方面的内在修养，就内在而言，乃是琴道对操缦者文化与德性修养的要求；体现于外，则表现在操缦的琴况、琴容、琴风乃至操缦环境的选择、师友传习的交往、琴社雅集的规约等许多方面，以此等修养弹琴，可当“琴士”之名。古来琴道的传承首重操缦者的德性与文化修养，以道德为体，技艺为用。若无文化与德性的内涵，流于技艺，便殊不足贵，故而古琴有“琴不妄传”的观念。清人程允基《诚一堂琴谈·传琴约》云：“琴为圣乐，君子涵养中和之气，藉以修身理性。当以道言，非以艺言也。习琴之友，必期博雅端方之士方可传之，轻浮桃达者岂可语此！”所谓“博雅”者，指文化修养；“端方”者，指德性修养，只有这样的人方可传授琴道，轻俘桃达者是不可向他传授的。

明末清初虞山派杰出琴家徐上瀛所著的《溪山琴况》云：“大音希声，古调难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，期愈久而愈失其传矣。”徐上瀛认为，琴道衰微之原在于失却“性情”之大本而以琴为“技”，学琴的首要在“性情”，即首重文化与德性之内养。由查阜西、彭庆寿等人编印的《今虞琴刊·学琴三要》云：“学琴者，非首重性情，虽声调铿锵，音律精审，是犹乐人之琴，而非儒者之琴也。……桐君先生尝谓人有好性情，方可弹到琴之真性情。是可知琴学之重要所在矣。”这里的“桐君先生”，即清代著名琴家祝凤喈。他在《与古篇琴谱补义》中自述其年轻时每晚随伯兄祝秋斋弹琴，勤奋时“日弹千遍、几忘寝食”，过了十余年，指法已非常娴熟，但终未臻神妙之境。伯兄祝秋斋对他说“此岂徒求于指下声音之末可得哉？须由养心修身所致，而声自然默合以应之。汝宜端本，毋逐末也。”祝凤喈由是得悟“学贵修德、务其大者”的琴道根本，于是琴艺大进，境界经三番之变，终于达到“每一鼓兴致神会，左右两指不自期其轻重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，浑然相忘其为琴声也耶”的神化之境。由此可知，琴的根本在于操缦者内在的文化与道德修养。

诚于中而形于外，与文化德性的内养相应，琴品对琴容、琴风乃至操缦环境的选择，均有相当的要求，总的说来以“清淡雅静”为尚而黜除“炎闹俗态”。琴容的高洁、琴风的静美、环境的清幽乃至琴弦的洁静、手势的飘逸、气度的从容，无不表现出一种清雅的况味。《溪山琴况》以“清”为“大雅之原本”、“声音之主宰”：“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清……”对操缦环境的要求，包括了自然环境和人文环境，即操缦的场所、时间及所对的对象等，对环境的选择，也在琴品范畴内，古人通常在书斋抚琴，在户外竹林、松下、江上、山涧等均宜弹琴。《陋室铭》中有“谈笑有鸿儒，往来无白丁，可以调素琴”，也可见琴品一斑。#p#分页标题#e#明代屠隆的《考槃余事》中以“对月”、“对花”、“临水”为操缦的理想环境。古琴是所谓的文人音乐，自命清高的古琴，有所谓“十四宜弹”、“十四不宜弹”之训。明人杨表正《琴谱合璧大全》云：“琴有十四宜弹：遇知音，逢可人，对道士，处高堂，升楼阁，在宫观，坐石上，登山埠，憩空谷，游水湄，居舟中，息林下，值二气清朗，当清风明月。”此“十四宜弹”，完全是琴人自娱、一二知音惺惺惜惺惺的趣味。“琴有十四不宜弹：风雷阴雨，日月交蚀，在囹圄，在市尘，逢俗子，对娼妓，酒醉后，夜事后，衣冠不整，香案不洁，神思不聚，腋气躁臭，不盥手漱口，鼓动喧嚷。”环境的清幽与琴上的淡逸本来一体，都体现清雅之况味。所谓“十四不宜弹”，完全是独善其身、众人皆醉我独醒的自诩。《红楼梦》第八十六回《寄闲情淑女解琴书》中黛玉的一段“琴论”，发挥了明人杨表正的“十四宜弹”之论，以见其高雅。

作为琴人自娱的工具，古琴的演奏场合，首先是琴人独处的琴室与知音雅集的琴社。除了琴人独处的琴室、知音雅集的琴社之外，无人之境的山水自然，成为古琴演奏的重要场合。杨表正在《弹琴杂说》中对此有进一步的说明，他说：“凡鼓琴必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中，值二气高明之时，清风明月之夜，焚香，静室，坐定，心不外驰，气血和平，心与神合，灵与道合。如不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石、巅猿老鹤而鼓耳，是为自得其乐也。”徐上瀛在《溪山琴况》中有一段描述：“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：吾有此情，不俅不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也……”深山幽谷、水边林下、清风明月、老木寒泉、壁涧松涛、林木扶苏，自然环境的幽雅，与琴上的清雅，浑然不可分也。弹琴至妙处，虽处一室之中，也宛在深山幽谷，如对老木寒泉，有枕流漱石之美。山水清音，浑然一体，不离于操缦者的一心。

琴品尚雅而黜俗，于是，明辨雅俗、黜俗归雅，对于操缦而言不是纤微小事，实为琴品高下的根本。《溪山琴况》云：“然琴中雅俗之辩争在纤微？喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，下指局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能体会静、远、淡、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”琴品之俗，气质浮躁、性好炎闹、喜工柔媚，皆因于内养者也；落指重浊、取言粗厉、入弦仓促、指法不式等，则外现于琴容、琴风者也。琴容和琴风，最能体现操缦者之琴品。好的琴容，操缦中始终讲究端正庄重，气度娴穆，不卑不亢，挥手自如，绝无现今弹琴人常见的摇首伛身、局促躁动甚或有陶醉作态之状。元人吴澄《琴言十则》谓：“琴品欲高，抚琴时，色变、视流，甚至伛身叠足，摇首舞唇，气度殊不雅，即知而禁之，则又神情不畅……”因此，弹琴有“坐必正，视必端，听必专，意必敬，气必肃”的要求，甚至还要求端正衣冠、沐手焚香、如对长者等，表现一种庄敬整肃的气象，而非随意娱乐、信手拨弄。《琴言十则》又云：“鼓琴时无问有人无人，常如长者在前，身须端直，且神解，意闲，视专，思静。”明代《太古遗音》云：“置琴于前，身须卓然，先定神气两手，视之若无琴然，取予作用，须作用精神，必志绝虑，情意专法……”可见琴容绝不只是一个外在形式而已，而是有相当的修养内容。“无问有人无人，常如长者在前”，正乃儒家之慎独工夫。“心志绝虑”、“视之若无琴”与佛、道两家“无相”、“无我”、“忘情”、“绝虑”之精神修养亦可相通。“琴到无人听时工”，乃境界之高者，琴容的娴雅，则为操缦的基本。那种摇首伛身、色变视流的琴容，正是由于缺乏精神内养。琴风上的躁动局促、轻重失度、缓急无序、音声乖张亦然。故而《太古遗音》认为弹琴之前，首先须“平定其心志，端庄其容貌。《溪山琴况》谓：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神。”清人曹尚炯《春草堂琴谱》也认为“弹琴要调气，气者，与声合并而出者也。每见弹琴者，当其慢弹则气郁而不舒，快弹则气促而不适，鼻鸣面赤，皆气不调之故也……气调则神暇，一切拘束之态自无矣。”优雅的琴容，与幽静的环境、优美的琴曲共为一个和谐整体，体现抚琴活动静美清雅之特色，迥异一般音乐表演的夸张渲染。#p#分页标题#e#

琴品也体现在琴社雅集、师友传习等活动之中。琴社由个人琴室发展而来，本为知音、同道的胜会，以琴会友，切磋道艺，互通款曲，共赏妙品，绝名逐利，故称雅集。若掺功利于其中，则变雅集而为俗聚矣。师友的传习亦然，本是“独乐乐而共乐乐”之义，为大雅之事，如清人程允基《诚一堂琴谱·传琴约》所云：“琴为古人养性之具，非以资糊口计也。每见时师传授，辄讲酬仪，鄙秽难闻，风雅扫地矣。凡我同志，各宜戒之！”

无论好的琴容、琴风，还是琴社雅集、师友传习等，皆以内养为本，如祝凤喈所述：“须由养心修身所致。”徐青山谓：“当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则舒缓而多韵，处急则犹运而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。”又谓：“第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从性天流，而亦陶冶可到。”琴品的大本，由此可知。